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críticas de cine

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Registros núm. 5

La hija oscura (Maggie Gyllenhaal, 2021). Una maternidad desubicada
Carmen Herrando Pérez

 

La heroicidad incierta en The green knight (Lowery, 2021)

Alejandro Morala


Carla Simón, Hosada y Farhadi: Tres películas

Eduardo Casanova

 

La peor persona del mundo (Joachim Trier, 2021) o el brillante y empático retrato de una treintañera contemporánea

​Sylvain Pernet 


 

Registros núm. 3

The Show (Mitch Jenkins, 2020):

El gran (malogrado) espectáculo de Alan Moore

por Jesús García Cívico (AEPRECI)

Nuevo orden (Michel Franco, 2020)

por Eduardo Casanova (AEPRECI)

El hilo invisible (Paul Thomas Anderson, 2017).

Paul Thomas Anderson y la irrepetible creencia en el cine americano

por Orlando Bosch (Director de cine)

Registros núm. 2

Un año fantástico:

Una crónica de los Festivales de Sitges y Molins de Rei:

Redacción Registros


Registros núm. 1

 

What have we done to deserve this?

Social Trends at San Sebastian

por Jesús García Cívico

 

Dolor y gloria «Molestias y popularidad»

por Oscar Peyrou

Le roman de Renoir 

por René Marx

A War (Una Guerra, Tobias Lindholm, 2015)

por Eduardo Casanova

La hija oscura (Maggie Gyllenhaal, 2021)

Una maternidad desubicada
Carmen Herrando Pérez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Hay algo perturbador en las muñecas abandonadas. A veces, asomando en algún contenedor de basura, vemos una, por lo general magullada, despeinada, con la cara sucia, tal vez sin una pierna o un brazo. Resulta casi inevitable, entonces, imaginar a la niña que quizá la eche de menos o a la jovencita que, por el contrario, la dejó atrás casi sin darse cuenta.


Las niñas tienen muñecas. Las madres también las tuvieron. La muñeca concentra una carga simbólica que Elena Ferrante plasma con sabiduría en La hija oscura. Se trata de una novela de preguntas lanzadas al aire, de palabras no dichas, de sentimientos contradictorios difíciles de expresar. En realidad, es más bien un desahogo, un ejercicio de sinceridad no «instagrameable».


No es de extrañar que a Maggie Gyllenhaal le sedujera la idea de llevar el texto literario de Ferrante al cine con título homónimo. En su ópera prima, la directora aborda la complejidad sentimental de la maternidad, históricamente acallada  por sus protagonistas probablemente por avergonzarse de sus sentimientos (no absolutos, sino, en ocasiones, más bien confusos y matizados), sentimientos que, en cualquier caso, contrastan con el discurso social monocorde que idolatra la maternidad y sus implicaciones.


En un verano quieto, en el fluir monótono de las horas de sol, Leda (Olivia Colman), una mujer de mediana edad, busca silencio y soledad en las islas griegas y encuentra más bien lo contrario. Y, de paso, choca con su pasado cuando conoce en la playa a Nina, una joven madre (interpretada espléndidamente por Dakota Johnson) y a Elena, su pequeña. La niña no se separa de su muñeca, depositaria del afecto y atención constante de ambas; Nina la convierte en una suerte de alter ego de su hija y Elena en una versión más manejable y sumisa de su madre.


En la película, la naturaleza (una pacífica playa) es intempestiva (la tormenta estropea la agradable cena en la terraza), golpea (la piña caída violentamente del árbol se lastima hiere la espalda), pudre (la fruta desagradablemente podrida del frutero de bienvenida), ahoga (las olas arrastran a Leda, que pierde el conocimiento) e inquieta (el enorme insecto que en la primera noche aparece en el colchón, justo a su lado –¿guiño a Kafka?–).


Los hombres de la isla disponen, suponen, se sienten obligados a ayudar a las mujeres –que, en realidad, ni piden ni necesitan su auxilio–. Hacen mansplaining con una copa en la mano y vigilan a prudente distancia a la presa que pronto ha de caer. Ejercen una autoridad implícita (la magnífica escena del cine de verano, humillante para Leda) simplemente alzando su voz.


No obstante, el encargado del apartamento (un magnífico Ed Harris) tratará en vano de iniciar con ella una especie de acercamiento vagamente amoroso. No funciona, pero proporciona algún consuelo. Ambos son seres heridos, padres imperfectos, personas fracturadas.


Las ruidosas familias que toman el sol se comportan como clanes que se sienten legitimados para tomar posesión del mejor sitio de la playa, aunque para ello tengan que molestar a otra persona. Al fin y al cabo «es una mujer de 50 años, sola, así que, ¿Qué más le da cambiarse a otro sitio?».


En la película, las muñecas no son juguetes inocentes, sino portadoras del mensaje patriarcal que todavía asigna tozudamente al género femenino el deber universal del cuidado de la tribu. También condensan, en cierto modo, esa particular relación entre la madre y la hija. La muñeca es, a la vez, apego y exigencia; afecto sin límite y atadura vitalicia; el amor extremo y la angustia simultánea de la dependencia.


En forma de flashback, los primeros planos del rostro de la Leda de veinte años atrás reflejan sus reacciones ante las palabras y gestos de los otros, principalmente de sus dos pequeñas hijas, Bianca y Marta, transmitiendo su desazón y, por momentos, la insoportable tensión que la atenaza cuando, tras mil intentos infructuosos de distraerlas, las pequeñas siguen llorando, le gritan y la muerden repitiendo sin cesar «Ma-ma-ma-má». Resulta tan irritante como la canción de Bandini en bucle. Leda viene a ser una de esas madres que no siempre tienen caldo en la nevera pero que disponen de un poema de Yeats para cada ocasión. Leda es una intelectual que, hasta cierto punto, se avergüenza de serlo porque siente que esa pasión interfiere con su condición de madre, porque siente, a menudo, la necesidad de escapar del hogar y sus imperativos engorrosos hacia un territorio de ensoñaciones y creación; hacia la libertad, aunque cueste asumirlo. Un dilema moral al que no se enfrenta su marido, cuyas obligaciones laborales e intelectuales parecen incuestionables y perfectamente compatibles con su rol de padre.


Volvemos a la Leda actual. La inofensiva playa repleta de turistas puede ser el escenario de la tragedia. Al fin y al cabo, estamos en Grecia. Cuando la niña desaparece, solo Leda es capaz de encontrarla, tal vez gracias a una intuición maternal tan salvífica como portadora de dañinos recuerdos.


A modo de magdalena proustiana, la playa griega llevará a Leda al mismo mar de todos los veranos –¿felices?–, a ese momento en que vivió el extravío momentáneo de su hija pequeña. Esto desencadenará unos recuerdos agridulces que constituyen el hilo conductor de la película. La conflictiva relación con su madre será, en verdad, el telón de fondo de la historia, pues toda madre tiene a su vez otra madre y toda hija tiene una muñeca (una «mini-madre») a la que pone rulos, tira del pelo y, en ocasiones, desgarra, como a la madre de carne y hueso. Ese vínculo entre madre e hija, tan estrecho que llega a doler, se replica entre la niña y su muñeca en un círculo sin fin. Tal vez por eso Leda decide robar la muñeca, cortar el vínculo simbólico para liberar a su manera a esa madre joven llena de dudas que le recuerda dolorosamente a ella.


A mi juicio, lo interesante de La hija oscura es la sutileza con la que, a través de la imagen, sin apenas diálogo, la cinta nos obliga a ponernos en la piel de Leda sin juzgarla. No era fácil adaptar la novela de Ferrante al lenguaje cinematográfico, puesto que prácticamente es un monólogo interior de la protagonista, que lleva la vida entera lidiando con los confusos y apasionantes avatares –no exentos de amargura y tristeza– que asumen todas las madres, cada una a su manera. Ferrante lo cuenta sin enfatizarlo; lo refleja sin verbalizarlo, y ese es su acierto. Son pinceladas, sensaciones, momentos, miradas, palabras casi dichas. Gyllenhall hace lo mismo plano a plano, demorándose sin demorarse porque la vida no tiene prisa y, para hablar de sentimientos, hay que empezar por contar el tacto de una fruta, la placidez de una almohada o la melancolía de un rostro.


Destacan por su fuerza expresiva algunos planos que, sin efectismos, tienen un considerable impacto visual y narrativo. Es el caso las escenas en que Leda, a solas en su apartamento, saca la muñeca robada de una alacena de la despensa, entre bolsas de comida y cajas de detergente, y se cerciora de su estado: ultrajada, ahogada por el barro ingerido a su pesar, sucia y ya desprovista de su candorosa belleza. De pronto, arroja una asquerosa lombriz viva que ha anidado en su vientre de plástico.


La banda sonora acompaña con acierto las andanzas de la protagonista: una melodía rabiosa y enérgica es la sintonía de Leda en las primeras escenas, cuando llega a la isla sola, relativamente fuerte, aunque también llena de inquietud, una inquietud que siempre va con ella, acerca de su forma de ser madre y de sus vivencias agridulces e inconfesables. Una inquietud no verbalizada sobre la que gira la película y que, de algún modo, tiene que ver con cierta culpabilidad autoinfligida. En algún momento suena «S’Agapo», pieza que sorpresivamente emparenta a La hija oscura con la inquietante Langosta, del griego Yorgos Lanthimos, una hermosa película de seres solitarios como Leda. Y esta melodía triste, de romance sin esperanza, imprime al filme la temperatura tibia de un atardecer lluvioso de verano.


Hay algo de señora Dalloway en Leda, algo de la Julianne Moore de Las horas; en algún sentido, es como esa ama de casa que, sin saber muy bien por qué, un día decide abandonar la indolencia depresiva en la que vive sumida y, tras permitirse por fin un estallido sentimental, huye del hogar y siente un confuso alivio no exento de amargura.


Pero quizá la clave se encuentre en la escena en que la joven madre, desbordada por la exigencia física y mental que le demanda su hija y atrapada en una relación de pareja en la que no cree, le pregunta reservadamente si «todo aquello» va a durar mucho. La respuesta no puede ser más sincera: «eso» durará la vida entera. Ese instante de complicidad entre ambas, uno de los instantes más bellos del filme, se rompe abruptamente cuando Leda le confiesa que fue ella la que «secuestró» a la muñeca, aunque no puede explicar la razón. Esto irrita a la joven, que se revuelve, incapaz de entender su comportamiento. Estamos de nuevo en el punto de partida: la incomprensión que sufre esta mujer sobre su forma de vivir la maternidad. No hay interlocutor posible; está condenada a experimentar sus sentimientos en soledad, a arrastrar una culpabilidad que no se le permite ni expiar ni verbalizar.


Por eso, las cosas no dichas son la esencia de esta cinta. El debate interior de Leda no podrá jamás ser compartido, no podrá ser escuchado sin que medie un sentimiento de vergüenza, incomodidad o compasión. Porque nadie perdona a la madre que hace algo tan horrible. «¿Qué clase de madre robaría una muñeca?».


También es posible, sin embargo, que un simple gesto cotidiano como pelar una fruta traiga al presente el afecto vivo por aquellas niñas que dejaron de serlo y que, entonces, Bianca y Marta vuelvan, cada una con sus rarezas y sus parecidos, a la madre oscura que en realidad no lo es tanto. Suena el teléfono: son ellas. Y el mundo reluce como la corteza de una naranja.

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La heroicidad incierta en The Green Knight (David Lowery, 2021)

Alejandro Morala

 

«¡Ahora, sir Gawain, pon atención, no te vaya a dominar el miedo, y te impida este ir en busca de la empresa que has reclamado para ti!»

(Sir Gawain and the Green Knight,

Anónimo, Cap. I, Estrofa 21)

 

Ya sean tragedias griegas o novelas de caballerías, sabido es por todos que el héroe clásico ejemplifica con su acción la virtud concebida como excelencia. Sir Gawain, personaje destacado de la leyenda artúrica, encarna a la perfección dicho ideal: fuerte, mesurado y cortés, fue tomado en la Edad Media como arquetipo de nobleza y valor. Sin embargo, la versión cinematográfica que David Lowery nos ofrece del personaje en The Green Knight (2021) huye premeditadamente del modelo tradicional. Muy al contrario, el Gawain de Lowery no es caballero y tampoco sabe si quiere serlo.

La noche de Navidad, un caballero verde y corpulento de aspecto monstruoso irrumpe en la corte regia de Camelot para proponer un juego. Aquel de los caballeros del rey Arturo que tenga la audacia de propinarle un golpe, recibirá su reluciente hacha como premio. Sin embargo, existe una condición: pasado un año, el Caballero Verde devolverá la embestida al valiente en cuestión. De entre todos los presentes, solo Gawain, sobrino del rey, acepta el juego e, inmisericorde, decapita con el hacha al verduzco ser. No obstante, este revive mágicamente y refrenda el pacto: el joven deberá reencontrarse con él un año después, aun sabiendo que el golpe que recibirá será letal…

Esta es la premisa de Sir Gawain and the Green Knight, célebre romance métrico de finales del siglo XIV de autoría anónima. En su reciente adaptación cinematográfica, Lowery respeta el planteamiento de la historia, pero introduce significativas modificaciones que trastocan las bases del poema. Según la versión original, por ejemplo, el rey Arturo se muestra jovial y enérgico, en consonancia con la vitalidad que caracteriza a su leyenda. Pero Lowery nos presenta a un soberano envejecido y débil (Sean Harris), y a su esposa Ginebra (Kate Dickie) –ideal mítico de belleza– como una mujer decrépita. El espectador se enfrenta, pues, a un Camelot decadente, con su Mesa Redonda ensombrecida y sus nobles caballeros desvaídos.

Por lo general, el filme plantea una deconstrucción del mito artúrico. Como anuncia la siniestra sobrevoz del inicio, esta «no es una aventura valiente y audaz de forma sensiblera narrada». Al contrario, aquello que normalmente imaginamos como fantasía luminosa deviene aquí lóbrego e imprevisible relato. No resulta, pues, extraño descubrir un nuevo Gawain. Si el poema medieval describe al personaje como «exento de toda villanía, y adornado con todas las virtudes» (Cap.42, Estrofa 28), The Green Knight muestra un joven vicioso e irresponsable (Dev Patel), cercano al Príncipe Hal de Chimes at Midnight (Orson Welles, 1965). Así, el protagonista de Lowery regenta burdeles y tabernas, lugares que están lejos de encarnar las cinco virtudes caballerescas: liberalidad, bondad, castidad, cortesía y piedad.

En este contexto, el desafío del Caballero Verde se revela como la oportunidad redentora de Gawain, su ocasión para convertirse en héroe. Todos –salvo aquellos que aprecian su imperfecta humanidad– esperan del personaje que se superponga al desafío y regrese a casa hecho un caballero. «Cuando regreses, lo harás con la cabeza alta», le promete su madre, la hechicera Morgana (Sarita Choudhury). «Si Dios te sonríe, regresa con prontitud. Te espera un lugar junto a nosotros», le advierte también Arturo. Esta desconcertante promesa de regreso, rodeada de gloria y grandeza, confunde al joven: ¿acaso el Caballero Verde no le decapitará? Por ello, Gawain intenta convencerse de que todo es un juego. No obstante, la amenaza inexorable de la muerte oscurece dicha posibilidad.

Según Fernando Savater, la heroicidad clásica necesita el riesgo de muerte para saberse heroicidad: «Es precisamente este protagonismo de la muerte lo que diferencia a la aventura del juego, o bien lo que convierte ciertos juegos en aventuras» (La tarea del héroe). El héroe debe, pues, abandonar la mediocridad sin temer al peligro en su viaje para alcanzar la grandeza. Sin embargo, ¿puede esta gloria compensar la muerte? O, como Essel (Alicia Vikander), amante de Gawain, le señala al joven en un pasaje de la cinta: «Así es como mueren los necios… ¿Grandeza? ¿Con la bondad no te basta?». La respuesta del Gawain legendario es clara: «Si yo me marchara de aquí, y por miedo huyese […], sería para siempre un caballero cobarde sin posibilidad de disculpa» (Cap. IV, Estrofa 85). El nuevo Gawain, por el contrario, participa más bien de la raza del héroe (pos)moderno, vacilante y frágil. «Me temo que la grandeza no está hecha para mí», llega a confesar.

En este sentido, una de las claves para interpretar The Green Knight reside en el contraste entre expectativa y realidad, entre promesa y vida. Ello puede apreciarse, por ejemplo, en la oposición entre el espacio civilizatorio (promesa) y el espacio natural (realidad). Si bien el reino de Camelot, símbolo de civilización bretona, es mostrado como un territorio desapacible y gris, las montañas y bosques circundantes conservan la frescura y color de la vita naturalis. De igual forma, el filme articula una oposición clara entre cristianismo y paganismo, recluyendo las cruces e imágenes cristianas al interior de Camelot (espacio civilizado), y desterrando la hechicería y los símbolos paganos al exterior, al mundo agreste e indómito de los bosques bretones (espacio natural).  

En este sentido, The Green Knight parece reivindicar la imperfección y resistencia de lo salvaje. De hecho, ¿acaso no resulta ridículo arriesgar la cabeza por conseguir renombre? Como indica ácidamente un súbdito del poema original: «morir decapitado por un ser infernal a causa de una vana arrogancia ¿Quién recuerda que un rey haya prestado oídos a un engaño así en su corte, durante los juegos de Navidad?» (Capítulo II, Estrofa 29). Revelando como artificiales y frívolos el honor y la gloria, la película abraza la vulnerabilidad del héroe, su naturaleza imperfecta, y la enaltece bajo una perspectiva humanista. Tan es así que Sir Bertalik (Joel Edgerton), unos de los protectores de Gawain en el filme, confiesa que, si este muere, «quizá echaríamos de menos a nuestro viejo amigo, y nuestra diversión, nuestros juegos».

En cualquier caso, nuestra interpretación no agota la apabullante construcción estética de Lowery. La superabundancia de significados que estimulan sus imágenes, abrumadoras y resonantes, merece un análisis más extenso del que aquí podemos desarrollar. Desde carismáticos asaltadores adolescentes, pasando por espíritus legendarios decapitados y gigantas bondadosas, la travesía de Gawain es una revisión fértil de la mitología nórdica y medieval. Por ello, cualquier exégesis de la película está condenada a la incompletitud. Pese a todo, tal vez The Green Knight ofrece una certeza indiscutible: todo héroe es mortal y puede perder la cabeza.

 

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La peor persona del mundo (Joachim Trier, 2021) o el brillante y empático retrato de una treintañera contemporánea

Sylvain Pernet 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por fin. Hacía meses y meses que no salía de una sala de cine con tanta ansia de compartir con mis acompañantes lo que acababa de ver –o, mejor dicho, vivir– en la pantalla.


Tras una temporada 2021 horrible –sí, horrible–, estaba a punto de tirar la toalla. No hasta el extremo de renunciar a acudir a las salas oscuras. Me propuse, más bien, mantener cierto nivel de exigencia y altas expectativas con las producciones postpandemia. 


Estaba harto de ver películas que no me llegaban, filmes que no hablan de nada o, peor aún, que pretenden hacerlo siempre desde un punto de vista ensimismado, egoísta e incorporando temáticas sociales actuales –el feminismo o la deconstrucción masculina– sin tener ni idea y utilizándolas como un pretexto para que el realizador –o el guionista– hable una y otra vez de uno mismo atribuyéndose el papel de conquistador (hola, Leos Carax, hola Nanni Moretti, Kenneth Branagh o Paolo Sorrentino). 


Andaba, pues, bastante enfadado con el séptimo arte hasta que se estrenó La peor persona del mundo, del director noruego Joachim Trier, una obra secuenciada en doce capítulos que relata las andanzas de Julie y con la que Trier cierra la trilogía de Oslo iniciada en 2006 con Reprise y seguida por Oslo, 31 de agosto (2011).


El último trabajo del director, Thelma (2017), un retrato brutal de una joven superada por los desastres que provoca su aura mística, me dejó totalmente noqueado. Esta vez, Trier me ha reconciliado con el cine y, más específicamente, con el género al que a las plataformas les gusta clasificar como «drama» pero que, a mi juicio, encajan más adecuadamente en el rótulo «cotidianidad».


La peor persona del mundo –que no os engañe el título– es una obra sublime y brillante por muchas razones, pero lo que realmente destaca de la cinta es la simplicidad y el realismo con los que Trier expone las aventuras de su protagonista treintañera, una mujer luminosa y llena de dudas existenciales.  


Julie podría ser yo, podrías ser tú. No estoy sugiriendo que el espectador debe identificarse con un personaje o que este deba caerle bien para que una peli funcione. De hecho, pienso que Julie no cae ni bien ni mal al espectador: simplemente es, está (aunque a veces le gustaría no estar donde está), vive e intenta ser consecuente con sus creencias. Muchas veces no lo consigue y, observando las diversas escenas, experimentas sentimientos contradictorios, desde la frustración a la ternura, pasando por la rabia o el despiste.

Ni drama ni triángulo amoroso, sino el retrato ultrarrealista de una generación de mujeres

En alguna que otra crítica he leído que La peor persona del mundo versa sobre un triángulo amoroso y sobre la vida sentimental de Julie, que se ve metida en un buen lío al conocer a un chico de su edad –un poco simple y no muy guapo– cuando ya lleva unos años de relación con un hombre diez años más mayor que ella, un autor de cómics reconocido en el ambiente artístico. No puedo estar más en desacuerdo con esta interpretación. Si queda claro que los hombres o, más bien, las relaciones amorosas, ocupan gran parte de la vida de Julie, ¡la película no va sobre ellos! El filme trata de ella y solo de ella. Me resultó fascinante el modo en que un director varón consigue introducirnos con altas dosis de empatía en la mente de Julie y, a su vez, en la psicología de toda una generación de mujeres que asumen sin complejos su feminismo y su independencia, pero sin dejar de verse coaccionadas y, por lo tanto, confundidas y hasta ocasionalmente perdidas frente a las decisiones que tienen que tomar. ¿Qué hacer con el amor romántico? ¿Hay que formar una familia o no hacerlo? ¿Por dónde tirar en lo que respecta al ámbito laboral y profesional?… Estas son algunas de las numerosas problemáticas a las que se enfrenta la (anti)heroína interpretada por una colosal Renate Reinsve, que obtuvo el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes. Su insuperable interpretación se inscribe perfectamente en el fenómeno social que, como ha afirmado un amigo cineasta de Joachim Trier, permea todos los trabajos del realizador, la llamada «Oslonelyness», esa soledad típica de la juventud de la capital noruega que nos recuerda que la obra de Trier también tiene que ver con la sociología, la antropología y el vínculo de los habitantes con la ciudad.

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Tres críticas cinematográficas

Eduardo Casanova

 

Alcarràs (Carla Simón, 2022)

Valiéndose de ese acentuado realismo que se ha convertido ya en un sello personal, la realizadora Carla Simón (Verano 1993) llevó a la pantalla una historia marcada por las emociones y el coraje cuya temática central es el sacrificio del mundo rural. El carácter coral del filme no impide apreciar su labor, volcada en el cincelado de los personajes, ya sean adultos, adolescentes o niños, y orientada a conjuntarlos con delicadeza, cuidado y sensibilidad. Con estos mimbres, la última cinta firmada por Simón avanza mediante el relato tendencialmente amargo de una concatenación de anécdotas, incidentes y sinsabores que obligan a sus protagonistas  a asomarse al inevitable precipicio del cambio de sus vidas impuesto por una modernidad tan determinista como mal entendida.


Los Solé llevan décadas cultivando melocotones en los campos que les cedieron gratuitamente los Pinyol, unos terratenientes a quienes ocultaron durante la Guerra Civil. Sin embargo, el actual propietario pretende incrementar la rentabilidad de su explotación agrícola instalando placas solares y cediendo a los agricultores el mantenimiento, un proyecto, argumenta, con la que ellos también obtendrían mayores ingresos. Pese a que los agricultores rechazan rotundamente la propuesta, carecen de la documentación necesaria para acreditar sus derechos sobre las tierras; por ello, se ven enfrentados a un futuro incierto.


Sin apartarse del eje argumental, focalizado en esa inminente amenaza, la realizadora amplía la mirada hacia otros contenidos íntimamente vinculados con esa circunstancia e igualmente interesantes. Así, los elementos costumbristas –entre ellos, las fiestas del pueblo y la gastronomía– están muy presentes en la película, cuyo guion no omite la cuestión de los precios miserables que se pagan por los productos agrícolas, insuficientes incluso para cubrir gastos. 


Adicionalmente, Alcarràs es un afable y totalmente asumible retrato familiar en el que, si bien las diferencias generacionales determinan las relaciones entre sus miembros, finalmente prevalece el espíritu benevolente y solidario que une a la familia para hacer frente a las adversidades, como se advierte en los instantes finales, elocuentes y contenidamente dramáticos.


La película presenta las hechuras de un falso documental y a la vez denota una cuidada planificación. Este brillante equilibrio evidencia el oficio de la cineasta y de sus departamentos técnicos. En cualquier caso, todo rezuma autenticidad. 


El elenco está formado por actores no profesionales, muchos de ellos procedentes del propio municipio. Sin embargo, no están vinculados por los nexos afectivos que representan en la película, lo cual dice mucho de sus virtudes interpretativas: en otros términos, resultan absolutamente creíbles.


Los méritos de la película de Simón, que aquí apenas hemos expuesto sumariamente, explican el reconocimiento –la obtención de un Oso de Oro– del que la cinta se hizo acreedora en la 72.ª edición de la Berlinale.

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Belle (Mamudo Hosoda, 2021)

La animación japonesa vuelve a embelesarnos con esta maravillosa película, un filme colmado de valores y emociones en el que las nuevas tecnologías se conjugan con la esencia de La Bella y la Bestia deparando unos resultados excelentes a todos los niveles. Mamoru Hosoda, director de las premiadas El niño y la bestia y Mirai, mi hermana pequeña, se aproxima al universo del manga cinematográfico con una historia ambiciosa que, a medida que avanza, se torna más fascinante, deslumbramiento al que contribuye decisivamente su hermosa banda sonora.


De niña, Suzu quedó marcada por la muerte de su madre. Ahora, en el instituto, se relaciona básicamente con Hiroka, quien domina las redes sociales, mientras oculta sus sentimientos hacia el apuesto Shinobu. Poseedora de una voz prodigiosa para el canto, la timidez la atenaza a la hora de demostrar su talento, pero todo cambia cuando se introduce en un universo virtual donde millones de personas interactúan con una identidad distinta a la real. Allí Suzu se convierte en Belle, la estrella musical que conquista a cuantos la escuchan. Con esta personalidad recién adquirida, se cruzará con el misterioso y rocoso Dragón, a quienes muchos odian.


El espectador queda atrapado tanto por los acontecimientos que le suceden a la protagonista en el mundo real como por las experiencias que vive su alter ego en el seductor e intenso entorno del entretenimiento infográfico. El primero está permeado de sentimientos sinceros y enternecedores apuntes románticos y, al trasladarse a la ficción digital, se transforma en un arrollador derroche de imaginación, deudor de la obra del maestro Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, El castillo ambulante, La princesa Mononoke).


El guion exhibe la destreza que requiere la conjunción de ambos hilos argumentales e introduce circunstancias y subtramas inesperadas y bien traídas mediante las cuales el realizador aborda temas sumamente interesantes desde una perspectiva adolescente. Los peligros que esconden algunas aplicaciones de Internet muy extendidas, la capacidad de enfrentarse a los propios miedos, el valor de la auténtica amistad y hasta el maltrato infantil son, entre otras, algunas de las cuestiones tratadas con inteligente sutileza.


Ese cúmulo de virtudes llega a su apoteosis –en el mejor sentido del término– en un desenlace que toca la fibra sensible del espectador y rubrica la historia de forma absolutamente extraordinaria.


La espléndida factura visual, que deslumbra en el plano fantástico, se combina con unas bonitas canciones cuya introducción justifica perfectamente el relato a las que se suma la excelente partitura orquestal.


Las dos horas de metraje vuelan en Belle, un filme capaz de deleitar a cualquier tipo de público con sensibilidad artística.

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Un héroe (Asghar Farhadi, 2021)

 

El espíritu de Frank Capra revive, ocho décadas después, en esta magnífica producción iraní que presenta Asghar Farhadi (Nader y Simin, una separación, El viajante, Todos lo saben). Con la habitual buena factura que caracteriza a sus obras, Farhadi vuelve a hablarnos en esta producción de las virtudes y miserias humanas, que hoy han adquirido una especial repercusión debido a la ubicua telebasura y a la expansión de las redes sociales. La manera en que el cineasta desarrolla y dimensiona el relato, imprimiendo un vuelco asumible a la percepción social de un suceso aparentemente anecdótico justifica sobradamente los reconocimientos de la crítica que ha obtenido su cinta. A ello une la sencillez narrativa aplicada a una historia que evoluciona constantemente.


Rahim cumple condena en la cárcel por no haber saldado una importante deuda con el denunciante, a la sazón su excuñado. Cuando se dispone a disfrutar de dos días de permiso, la joven con la que piensa casarse encuentra un bolso lleno de monedas de oro. El inesperado hallazgo podría  ser el milagro soñado para sacar a Rahim de la cárcel, pero su prometida decide devolvérselo a la mujer que lo extravió. Ese honrado gesto tendrá unas consecuencias totalmente inesperadas. De la noche a la mañana, Rahim se convertirá en el héroe que nunca deseó ser.


A poco que se empatice con el protagonista, el espectador percibirá la impotencia y el coraje de Rahim al verse arrastrado, para bien y para mal, por una avalancha mediática irrefrenable. El precio por hacer el bien de forma ejemplar en ocasiones no tiene límite. Resulta meritorio que, aun situando la acción en un país islámico de Oriente Próximo e incorporando elementos costumbristas, se reconozcan perfectamente las debilidades de las sociedades actuales. La historia es, en este sentido, plenamente extrapolable a nuestro entorno.


El guion pergeña una estructura con efecto bola de nieve imparable e hilvana con coherencia las sucesivas circunstancias a que se enfrenta el personaje central. Además, retrata con suma pericia  las reacciones de los amigos y familiares del protagonista, que dejan al descubierto su auténtico rostro. El filme se cierra con un desenlace absolutamente elocuente que evita sorpresas y brusquedades, y amplía las valiosas lecturas de esta recomendable película.


Rodada sin artificios, se agradece igualmente la humildad interpretativa de Amir Jadidi. El resto de los actores, en general, responden al mismo patrón y contribuyen, así, a reforzar el realismo que busca la puesta en escena.

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Secretos de un matrimonio o cómo Bergman sigue vigente 50 años después

Sylvain Pernet 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


El pasado mes de septiembre 2021, la plataforma HBO, referente en series, formato al que cuida con esmero –una pulcritud que, especialmente en los últimos tiempos, dedica a las denominadas miniseries, es decir, a las historias de una sola temporada con final cerrado que satisfacen el ansia de inmediatez tan característica de nuestro tiempo–, estrenó Secretos de un matrimonio, de Hagai Levi. El director israelí, conocido por trabajos como The Affair o En Terapia, parecía la persona idónea para adaptar la obra maestra que Ingmar Bergman dirigió en 1973. Secretos de un matrimonio fue una serie televisiva de seis capítulos de 50 intensísimos minutos de duración convertida en 1974 en largometraje para hacerla más accesible al público norteamericano en la que el director sueco diseccionó con la precisión de un cirujano a «la pareja burguesa» –su día a día, sus pequeños y grandes dramas, su existencia en el sentido más amplio del término–, cuestionando los límites del deseo y de la monogamia, de la (falta de) pasión y del amor, de los roles asociados al género, y mostrando, en fin, al espectador lo que podrían ser sus propias vivencias, sus rutinas, y enfrentándolo a un espejo sin filtros. 

Del hogar idílico a la claustrofobia

Bergman recurrió a sus actores de confianza, Liv Ullman y Erland Josephson, para sumergir al espectador en la cotidianidad de Marianne y Johan, pareja felizmente casada desde hace diez años, con dos hijas y confortablemente instalada en el bienestar material. Él es científico y ella abogada especializada en asuntos familiares. Todo parece perfecto, cada objeto está en su sitio, cada sujeto representa su papel. Él es el proveedor y el poseedor de la palabra y de las fórmulas absolutas, y ella, entregada, sumisa, cuida del hogar y de los sentimientos. El futuro parece estable y sin sobresaltos. Este equilibrio, más frágil de lo que parece, se deteriora hasta desintegrarse cuando Johan anuncia a Marianne que se ha enamorado de una chica más joven y que abandona el hogar.


El director sueco declaró que, inicialmente, pretendía reflexionar sobre el proceso de la separación y su dureza. Sin embargo, la serie acaba abordando, de forma intensa y cruda, todas y cada una de las facetas de la relación amorosa, haciendo especial hincapié en la dependencia emocional y la violencia psicológica.


Desde el punto de vista técnico, la serie se sustenta en dos herramientas clave que instalan al espectador en un estado de máximo desasosiego y de tensión permanente marcado por una sensación de agobio, mareo y claustrofobia: por una parte, el decorado uniforme y monótono: el 90 % de las escenas tienen lugar en el apartamento de la pareja; por otra parte, los diálogos, que son la joya de esta obra, unos diálogos que, de hecho, son más bien monólogos. Demorados, teóricos y conceptuales cuando habla Johan, más sentimentales y anclados en la realidad cuando toma la palabra Marianne. En todo caso, siempre son agotadores. Enfocada sobre los rostros de sus protagonistas, la cámara de Bergman refleja también su lenguaje no verbal, las expresiones faciales que siempre traicionan a los sentimientos verdaderos. El gran logro del director en Secretos de un matrimonio (1973) radica en haber conseguido transmitir el sentimiento universal de estar atrapado en una relación tóxica de la que, aparentemente, resulta imposible salir. 

De Bergman a Levi, del feminismo al «buenismo» aliado

En los años 70 se produjo un notable incremento del número de divorcios en las democracias occidentales y se comentó –el propio Bergman jugó con este tema– que en Suecia la serie tuvo que ver con esta tendencia. Aunque el aumento de las rupturas matrimoniales debe atribuirse al auge del feminismo, la anécdota dice mucho del acierto del mítico director. Por su manera de tratar al personaje de Marianne, puede afirmarse que la serie de Bergman es feminista. No me arriesgaría a emplear este adjetivo para definir el remake de Levi. Si para la mayoría de los críticos la versión de 2021 consigue recuperar la esencia de la obra original, al tiempo que la actualiza y la adapta a la realidad contemporánea con talento, el error del remake radica en el tratamiento del personaje femenino, Mira, interpretado por Jessica Chastain. Si Jonathan (Oscar Isaac) es igual de irritante, manipulador y, finalmente, machista –aunque  no tan abiertamente como Johan–, el castigo al que se la somete no está justificado en ningún caso: se la retrata como mala madre por ser la proveedora siempre ausente del hogar, por ser vieja e indeseable a los 43 años… No. ¡No! 


Si Bergman ha sido un referente y una fuente de inspiración para muchos directores contemporáneos, estos últimos parecen estar demasiado autocentrados y obsesionados con temas muy inherentes a los tiempos post #MeToo: ser un buen tío y ser un buen padre. En el remake de Levi se percibe claramente que, evocando acontecimientos de su vida personal y acaso sin darse cuenta, retrata a la mujer como la mala de la película a pesar de su torpe intento de reflejar una equidistancia respecto al descuido o el maltrato en la pareja. Lo mismo sucede en Historia de un matrimonio (2019), de Noah Baumbach, también abiertamente inspirada en la serie de Bergman. En resumen: menos autocompasión y victimización masculina y más realismo, por favor. Si de verdad os queréis mirar al espejo sin edulcorantes fotogénicos, ¡ved a Bergman! ¡Ved Secretos de un matrimonio en la versión de 1973!

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¡El guion, el guion! Double Indemnity, Billy Wilder, 1944

Jesús García Cívico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Cada día llegan peores películas a la cartelera y, entre aquellas que se dejan ver, resulta difícil encontrar no tanto una buena historia cuanto un buen guion. El exceso de corrección emotiva (variante sentimental de la corrección política), por ejemplo en el tratamiento de los personajes femeninos y, más en general, de las relaciones sexuales y sentimentales, puede hacernos añorar con buenas razones los primeros años de Hollywood, cuando entre los guionistas destacaban tres nombres de mujer: Anita Loos, June Mathis y Frances Marion. La primera fue muy apreciada por los estudios y, además de escribir brillantes guiones salpicados de inteligencia moral y enorme gracia para la Metro, ejerció como novelista (un tanto floja) en Los caballeros las prefieren rubias (1926). June Mathis influyó notablemente en la construcción de nuevas historias centradas en los conflictos humanos que Hollywood ansiaba contar. Por su parte, Marion fue la primera mujer que ganó un Óscar; concretamente, se hizo acreedora del galardón al mejor guion adaptado: The Big House, 1930. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En Double Indemnity, Wilder descargó su ironía mordaz contra la conciencia moral del americano medio 
Fotografía: maquinando en el supermercado

 

 

 

En contraste con las películas que nos sorprenden, provocan, conmocionan o nos hacer repensar determinado prejuicio o alguna idea (la mayoría de ellas mueren en las distintas secciones de los festivales internacionales de cine), en nuestros días proliferan historias que nos dicen qué debe emocionarnos y cómo debemos sentir. Personalmente, me cuesta retener en ellas un diálogo memorable, alguna frase perdurable o una replica lúcida, es decir, algo que vaya más allá de los incontables golpes de efecto y las innumerables ocurrencias que mortifican al espectador mínimamente curtido que actualmente se aventura a entrar en una sala de cine. No pretendo señalar a nadie, pero la solución no radica en la introducción de plúmbeas voces en off o largos monólogos de malos lectores de Joyce. En lo que toca a la relación entre cine y literatura, pronto quedó en evidencia que una cosa era ser una gran novelista y otra alguien capaz de escribir un gran guion. Es pertinente recordar que Anita Loos fue la elegida para escribir La Mujer pelirroja (1932) precisamente porque F. Scott Fitzgerald no supo recrear la obra de Katherine Brush en la pantalla. Algunos de los grandes guionistas de la historia del cine como William Goldman, Ben Hecht, Robert Bolt, Tonino Guerra o el mismísimo Billy Wilder (y su formidable tándem con I. A. L. Diamond) no provenían del campo editorial. La primera gran experiencia que suponía trasladar el genio literario al guion de cine no solo no fue positiva, sino que constituyó una temprana señal de alarma: ni William Faulkner ni John Steinbeck (que colaboró en Naúfragos, de Hitchcock) ni Ray Bradbury (llamado por John Huston para su Moby Dick) repetirían la experiencia si vivieran otra vez. 


Por lo que respecta al cine negro o noire –expresión acuñada por los críticos franceses para hacer referencia a lo que, a mi juicio, es una de las grandes contribuciones de Estados Unidos a la cultura universal–, cabe recordar que en la adaptación de la obra maestra de Raymond Chandler El sueño eterno (The Big Sleep, Hawks, 1952) la aportación del gran novelista William Faulkner no fue mejor que la de la extraordinaria guionista y escritora de infaustos libros de ciencia ficción Leigh Brackett, la «decembrina» que, además, firmó no solo los excelentes guiones de El dorado, Río bravo, dos grandes películas de Howard Hawks, sino también mi adaptación preferida de las vicisitudes anímicas, morales y sentimentales del solitario Philip Marlowe (El largo adiós, de Robert Altman) y la mejor entrega de la serie de Star Wars: Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (Irvin Kershner, 1980).


La película que hemos elegido en Registros –uno de los mejor guiones de la historia del cine negro, escrito a cuatro manos entre Billy Wilder y Raymond Chandler adaptando una novela del gran James M. Cain–, es el filme de Wilder Double Indemnity, de 1944 (patriarcal, lamentable y católicamente –la sombra de San Agustín es alargada– traducida en España como Perdición), que narra a través de un intermitente flashback el crimen de una pareja de amantes. El agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray), herido y a punto de desangrarse, confiesa su malogrado plan al dictáfono que habrá de escuchar su jefe, Barton Keyes, interpretado por Edward G. Robinson. Neff cuenta que, aparentemente prendado de la belleza de Phyllis Nirdlinger (Barbara Stanwyck), una mujer casada a quien conoció en una visita a su casa para renovar un seguro, fue convencido (o seducido) por ella para suscribir un seguro de vida a nombre del marido, asesinarlo y cobrar la indemnización. 
 
A pesar de su sobriedad y su precisión en la adjetivación, en el cine negro clásico la narración confesional exudaba habitualmente un suave punto irónico, dicho esto en el sentido de que los hechos más objetivos (tal como los muestra la cámara de Wilder) no encajaban perfectamente en la descripción que el personaje hacía  de lo que procesalmente suele llamarse en el Common Law «el relato de los hechos». Así, la irresistible seducción del personaje interpretado por Barbara Stanwyck se antoja al espectador más distanciado muy… subjetiva. ¡Al bueno, al bonachón de Neff –MacMurray es un rostro asociado al cine de Walt Disney– no le hizo falta demasiado para transgredir el gran tabú: no matarás! Por insistir en esa suerte de narrador moralmente poco fiable (unreliable), pronto se ve cómo Walter Neff refina el plan incluyendo en el seguro una doble indemnización por muerte a causa de accidente: una suerte de reto para los compañeros de profesión que presume incapaces de desvelar el plan. Escondido en el coche, asesina al marido. Luego se hace pasar por él y, de espaldas a varios testigos, finge una caída desde un tren y coloca el cadáver del asesinado en su lugar para que parezca un accidente. El jefe de Neff en la compañía de seguros, Barton Keyes (Edward G. Robinson), una figura psicoanalíticamente paternal y un autentico referente profesional con el que mantiene una relación que bascula entre la admiración y la amistad, será el primero en saber la verdad y encenderle el último cigarrillo.


La novela de James M. Cain se inspiró un hecho real a mitad de los años 20: el de dos amantes, Ruth Snyder y el vendedor ambulante de corsés Judd Gray. Ruth convenció a su marido para que suscribiera un seguro de vida por 48.000 dólares, cantidad que se multiplicaría por dos en el caso de que él muriese por accidente. En 1927, la pareja de amantes estranguló al marido de Ruth y culpa del crimen a unos supuestos ladrones que habrían asaltado la casa. Algunas torpezas de los asesinos pusieron a la policía sobre aviso. Finalmente, ambos amantes se culparon uno a otro del asesinato y fueron condenados a muerte en la silla eléctrica de la prisión de Sing Sing.


La fotografía de Ruth Snyder electrocutada fue tomada a hurtadillas con una pequeña cámara alojada en el tobillo de un periodista a fin de lograr una imagen que causara el mayor impacto posible en los lectores del New York Daily: «La primera de una ejecución en Sing Sing y la primera de la muerte en silla eléctrica de una mujer». 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

La novela de James M. Cain, con ecos de la Thérèse Raquin de Émile Zola, retomaba el tema del adulterio asesino de El cartero siempre llama dos veces (llevada modélicamente al cine en 1946 por Tay Garnett), si bien en ese filme la sexualidad de la pareja protagonista, Lana Turner y John Garfield, será más explícita que en la cinta dirigida por Wilder, que a mi juicio estaría más interesado en mostrar la fragilidad de la conciencia moral del norteamericano medio. Es cierto que el código Hays obligó a cubrir el cuerpo de Barbara Stanwyck en el primer encuentro con Fred MacMurray, pero creo que la intención de Wilder era más bien acometer una crítica social con un destinatario anónimo: el público medio. De ahí la elección de MacMurray, la preferencia por los escenarios del ciudadano mainstream –casas limpias y supermercados bien ordenados–. Ese cinismo corrosivo de Wilder, visible, tal y como hemos señalado, en la subjetividad del narrador atraviesa las ambiguas imágenes del flashback para dejar entrever tanto una culpabilidad compartida que no resulta fácilmente atribuible a una sola persona como la facilidad con las que ceden los mecanismos morales de obediencia a la ley o la justificación interna de la norma. Un tema de interés para lo estudiosos del campo «Cine y Derecho».

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THE LONG GOODBYE

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Pensar el miedo: registros de la 40.ª edición del Festival de Cine de Terror de Molins de Rei

Jesús García Cívico

Desde muy joven he sentido una clara fascinación por las oscuras historias de terror. Ese sentimiento no ha hecho sino acrecentarse con los años. La felicidad entre congéneres sonrientes, la extraña consideración entre semejantes y la perfección civil que irradian las comedias y los dramas familiares más convencionales no solo me parecen inalcanzables y nerviosas, sino que acaban generando en mí –al igual que provoca en los jóvenes inseguros el desfile de rostros bellísimos de Instagram– un terror cotidiano lindante con una súbita conciencia del absurdo que nada tiene que ver con la paz y la perfección que prometían. Si quisiera adornar con la filosofía mi querencia íntima por el género del sobresalto, diría, parafraseando una reciente cita de Byung-Chul Han, que la progresiva positivación de la sociedad mitiga sentimientos auténticos (el adjetivo es de Heidegger) como la tristeza o el miedo que se basan en una negatividad hoy necesaria. El «miedo» de Heidegger, el extravío ontológico de W. G. Sebald, la renuncia vital de Jean Améry o la «náusea» de Sartre son, en gran medida, discursos inmunológicos que, como el existencialismo, caen del lado de las historias de terror. En Los fantasmas de mi vida y en Lo raro y lo espeluznante, el crítico cultural Mark Fisher ilustró la cancelación del futuro y el panorama sin alternativa que siguió al thatcherismo con una serie de referencias cinematográficas del género que nos concierne, de Cronenberg a Cuarón. 


Por lo que respecta a las más altas cuestiones del pensamiento, el slasher es mi subgenero preferido, quizás porque anticipa las grandes preguntas de la metafísica: quién nos está matando uno a uno y por qué. También presiento que hay características de eventos del pasado cuya configuración aterradora depende de acontecimientos aparentemente nimios del porvenir. Dicho de otra forma, el pánico y la matanza se esconden agazapados tras la esquina de una idea aparentemente luminosa. Y la inversa: el placer desinteresado y el más agudo y reconfortante de los retratos antropológicos aguarda en la oscuridad de una sala dedicada al terror. 


Con ese convencimiento y generosamente acreditada por la dirección del festival nuestra publicación Registros (la de Pablo Miravet, Oscar Peyrou y la mía) acudió a la 40.ª festival de Terror de Molins de Rei (agradecemos desde aquí a Tariq Porter su amabilidad con nuestra joven publicación). Por ello, la imagen rojiza y pétrea de la fachada del Teatre de La Peni recortándose como el escenario de un giallo de Argento contra el cielo nocturno de Molins de Rei ya forma parte de una particular galería de recuerdos tranquilizadores relacionados con las expresiones culturales por las que siento una subjetiva predilección. Hay pocas cosas más satisfactorias que encontrar una película de terror de calidad. El encuentro con lo impensado o la ruptura con la esperanza de la repetición de lo cotidiano –ecos de lo siniestro freudiano (Unheimlich)– informan tanto el limitado cine de home invasions como la desaparición del optimismo histórico en la dinámica del devenir y precisamente el festival se inició con una entrega de found footage o metraje encontrado, V/H/S/94 de Simon Barrett, Chloe Okuno, Ryan Prows, Jennifer Reeder y Timo Tjahjanto.


Entre la asistencia presencial (valga la redundancia), la visión on line del sito web del festival y la selección de la plataforma Filmin (para muchos de nosotros, la salvadora ficcional de la pandemia), durante la semana que duró el festival tratamos de dar cuenta de la mayoría de las casi 200 películas que esta edición, adornada con el sello de la cuadragésima efemérides, nos proponía esos fríos días de otoño, cuando el día de la Corona (virus) y la aburrida crónica bajo el volcán se hacían mucho más largos que las primeras noches largas del año. 


En lo que hace a los títulos de la sección oficial, la sorpresa surge cuando menos te la esperas, como en la pequeña y algo incomprendida cinta de terror puro (sin moralismos ni concesiones al sentimentalismo mainstream) Offseason, del simpático Mickey Keating, con una solvente protagonista femenina, Jocelin Donahue, quien ya nos había encantado en una de mis cintas de miedo preferidas de este siglo: la deliciosamente ochentera The House of Devil (Ti West, 2009). 


Quizás porque tengo al terror como la sensación más universal, no acabé de caber bien en el (formalmente) estrecho asiento de La pasajera, de Fernando González Gómez y Raúl Cerezo. Otros títulos en los que confiábamos nos decepcionaron: We need to do something, de Sean King O’Grady, tuvo un buen arranque (y el mejor arranque de lengua, al decir del jurado del festival), pero no estuvo a la altura de su poderosa premisa (una familia encerrada en el cuarto del baño durante una tormenta muy particular). De tanto en tanto nos dimos una alegría con el recuerdo (otro acierto de la 40.ª edición del festival) de Pere Portabella, Bigas Luna, Eloy de la Iglesia o Iván Zulueta (¡cuánta libertad y qué improbable hoy!). 


El problema de la coproducción surcoreana y tailandesa The Medium, de Banjong Pisanthanakun. en la que también anticipamos temblores, no fue tanto su metraje (excesivo, para algunos) ni su lentitud (una historia puede fluir con lentitud y ese ritmo resultar esencial para lo que se quiere contar, como vimos hace poco con la estupenda serie Misa nocturna, del perpetrador de ese crimen horrendo llamado Doctor sueño, Mike Flanagan), sino su carencia de ideas originales para explotar y tratar de brillar durante las más de dos horas que el público le quisimos dedicar. Cayó también en la casilla del aburrimiento Lo inevitable, a pesar de su lograda atmósfera opresiva y algunos aciertos en la gestión del sonido; lo cierto es que debía demasiado a The Village, el clásico de M. Night Shyamalan. En todo caso, el inteligente recurso a la radio nos recordó en algún momento los títulos de su paisano Cristian Ponce, autor de la serie La Frecuencia Kirlian, y, en particular, de una de las películas que más nos agradó en la edición pasada, la ingeniosa Historia de lo oculto.


De repente, sin bajar de la sección oficial, el regreso diario a casa en la oscuridad, –pienso en alguno de los viajes en tren que me devolvían a Barcelona tras los estupendos pases dobles del festival– quedó asociado a Coming home in the dark, la áspera película neozelandesa de James Ashcroft. Una vez haya regresado a mi otra casa, sabré que la historia que supo reflejar con mayor lucidez la esencia del fantasma –aparición inconsolable, muertos imágenes que nos desvelan en la noche– habrá ganado el premio al mejor guion, a la mejor dirección y a la mejor interpretación femenina (Mirama McDowell), más allá de que, personalmente, me impresionó el rostro de niño roto del secundario Matthias Luafutu. Por lo demás, esta película tensa, de estupenda fotografía y secuencias de una aspereza brutal (tanto en la puesta en escena como en el guion firmado por James Ashcroft y Eli Kent) destacó, a mi juicio, por la fusión de la creciente desesperanza de los aparentes protagonistas con una serie de espacios inhóspitos al estilo de los no-lugares del antropólogo Marc Augé, que funcionaban como una desoladora metáfora de la colonización británica (otra suerte de fantasma de la mala conciencia). De una forma en algún sentido poética, con sus monstruos surgidos de la cruel disciplina inglesa y su predilección por el tormento dickensiano de huérfanos y desamparados, considero que Coming home in the dark constituye el reverso de cemento de la poética y etérea adaptación que Peter Weir hiciera de Picnic en hanging rock, la fabulosa novela de Joan Lindsay.


También nos gustó In the Earth, ganadora del premio a la mejor película. Este eco-thriller supone un salto en la carreta de Ben Wheatley y cubre el cupo de historias de sensibilidad ecológica (a medio camino entre lo ecológico, Lovecraft y el folk-horror) en una continua búsqueda de sentido de la pandemia. Fue toda un sorpresa ver a Reece Shearsmith (la mitad de la mítica serie británica Inside number 9) en el papel de «malo». Shearsmith participa también en el mejor documental que ha rescatado el festival en la plataforma Filmin, el suculento Tales of Uncanny (David Gregory, 2020), dedicado a las antologías de terror (mi antología –mi película de capítulos de miedo– preferida es From Beyond the Grave y, en particular, el episodio interpretado por los Pleasence –Donald y su perturbadora hija Angela–). A mi juicio, el problema de In the Earth es que, tal como ya sucedía con otros títulos similares de este mismo año, como la sudafricana Gaia, (Jaco Bouwer, 2021), no me acostumbro moralmente a la facilidad con la que los científicos concernidos por el deterioro ambiental acaban reproduciendo los tics clásicos del crazy-doctor


En las secciones más novedosas (Being Different, por ejemplo) y, volviendo a la intersección entre las ficciones de terror y el «pensamiento», hemos registrado el paulatino abandono de las historias que surgen a partir de una experiencia no deseada de la soledad. ¡Tanto nos gustó el año pasado The Strings (Ryan Glover, 2020) y la melancolía de Teagan Johnston! ¿Es posible que los grandes maestros de la soledad, un Kierkegaard, un Nietzsche o un Wittgenstein ya no tengan nada que decir a los cineastas más jóvenes? Quizás las razones que antes nos llevaban a temblar por el aislamiento se hayan diluido con el empequeñecimiento del mundo (apenas quedan parajes desconocidos, solitarios o abandonados) o la ubicuidad de las redes sociales (de Twitter a Tinder o Tik Tok). 


La fresquísima Agnes (Mickey Reece), con un guion singular y una divertida libertad para transitar entre los tópicos del género de posesiones, el coming of age y algunas claves de la estructura del cine norteamericanos de los años noventa, me pareció realmente diferente. Nos quedamos también con algunas ideas de The Scary of Sixty-First (Dasha Nekrasova), aunque tanto las más o menos veladas alusiones al depredador sexual Jeffrey Epstein como la contundencia del mejor rape & revenge del año, Violation (Dusty Mancinelli, Madeleine Sims-Fewer), caigan probablemente del lado del mainstream ficcional.


Para que los asistentes nos fuéramos de Molins  con un buen sabor (de sangre) en la boca, el festival ofreció una año más atractivas secciones como True Survivor, en la que disfrutamos la mezcla de géneros del bielorruso Vladimir Zinkevich en Spice Boyz


También nos gustó mucho el personaje femenino y el trepidante ritmo del filme de animación para adultos The Spine of Night, de Philip Gelatt y Morgan Galen King (sección Bloody Madness), las finas ideas y detalles sinestésicos inauditos de Sounds of violence (Alex Noyer, 2021), a pesar de algún problema con el casting de secundarios, algunos impactos visuales de The Sadness y el sólido ritmo de The Boy Behind the Door (David Charbonier, Justin Powell), reconocida por el jurado del festival. 


Acabamos con una joya oculta del festival: el pensador social Max Horkheimer describió el concepto de pecado original como la idea más influyente jamás promovida por los hombres. Por u parte, el crítico cultural George Steiner –que dedicó muchas líneas y su profusa inteligencia a trazar las correspondencias entre las distintas gramáticas de la creación– escribió en Los libros que nunca he escrito que la religión organizada puede infectar la razón, puede retorcerla hasta la locura, en gran medida (y aquí se refiere al judaísmo y al cristianismo) porque la idea de una intrínseca culpa primordial es moralmente repugnante. La culpa en su versión protestante queda avisada de la llegada telúrica de la señal o del signo: Carl Dreyer o Ingmar Bergman dibujaron de forma maestra los estragos de la culpa en el rostro y en los sutiles movimientos del actor como golpes que afloran de dentro a fuera. Quizás por ello, en la canadiense The Righteous (en mi opinión, la mejor película del festival) salen al paso del protagonista, desde lo más profundo, vestigios del desastre enterrados en el magma del inconsciente (qué poderosos los encuadres del responsable de fotografía Scott McCellan) y, quizás por ello, también este clásico y poderoso film de Mark O’Brien, parece finalizar (sorry for the spoiler) con un desastre: en sentido literal, una «caída de estrellas». 


TerrorMolins puede contar con nuestro apoyo tan incondicional como inútil: es un festival tan asentado como prometedor. Junto a otros, dará cuenta en el futuro de los millones de palabras, escenas y mitos, secuencias y teorías, poemas y exámenes a oscuras de la (también oscura) condición humana que abarcan categorías de arrobamiento, afirmación, testimonio y análisis en los que tantas veces el cine de terror ha sabido introducir con lucidez el filo de su cuchillo ensangrentado.

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Sobre The Show: el gran (malogrado) espectáculo de Alan Moore

 

por Jesús García Cívico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hace algunos años, la adaptación de Watchmen –la extraordinaria novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons– que realizó Zack Snyder disgustó tanto a esa provincia del cómic regida por una tendencia formal ortodoxa (a mi juicio, inquisitorial y aburrida) como al exigente historietista de Promethea, V de Vendetta, From Hell y The League of Extraordinary GentlemenUna particular actitud de lúcida misantropía que Moore ha plasmado en sus distintas aproximaciones al cine parecía impedir tanto la colaboración estrecha cuanto el beneplácito a la adaptación de terceros. Por ello, el estreno en la 53.ª edición del Festival de Sitges de The Show (Jenkins, 2020), el primer guion escrito por Moore para un largometraje, fue todo un acontecimiento.

 

The Show relata una historia detectivesca que bascula en su mayor parte entre los clásicos de la novela negra americana, las dudas posmodernas sobre la ontología del mundo real y las divertidísimas relaciones interpersonales típicas de Thomas Pynchon. La historia avanza a través del complejo personaje de Fletcher Dennis (interpretado por un Tom Burke investido por la fisonomía de un Robert Smith estilizado) y constituye un recorrido (mejor en el tiempo nocturno que en el diurno) por el Northampton sorprendente, gótico y quimérico de Moore: pesquisas sobre objetos robados, encargos inquietantes, neocabaret, jóvenes (y solventes) detectives contratados a cambio de bebidas energéticas (hallazgo sensacional a incluir en su nómina de caracteres singulares), monstruos de la noche imaginada y ecos de Eisner y Lynch.

 

La solvencia del filme es tanto más intensa cuanto más circense es su factura. No obstante, pierde mucho en las secuencias de acción: ni la fotografía ni la puesta en escena hacen justicia a los magníficos apuntes metaliterarios y a los desvelos oníricos del guion. También es posible que la decepción que nos produjo a algunos El espectáculo de Moore simplemente traiga causa de las altas expectativas que habíamos depositado en su formidable capacidad narrativa. Uno ha echado de menos la característica y clarividente exploración de la ucronía, la agudeza de los detalles gráficos y algunos recursos formales que portan el sello de su producción: las elipsis tan peliagudas como floridas, los concomitantes golpes de efectos en la parte baja de la trama, el psicoanálisis y la ilimitada intertextualidad (de Schopenhauer a William Burroughs, de Bryan Talbot a Poe).

 

A mi juicio, The Show es, también, una oportunidad perdida para refutar a quienes acusan a Moore de creerse su propia y falsa complejidad, de regodearse en una huera pretenciosidad o de hozar en una antropología pesimista excesivamente reductiva. Sin embargo, entiendo que perviven los cuatro rasgos que, a la manera de los cuatro puntos cardinales, guían el quehacer de este genio británico de la época de la genialidad siliconada: su desbordante generosidad, su habilidad para verter notas a pie de página en el gran palimpsesto de la ficción, su don demiúrgico y su emocionante discurso sobre la incomunicación como contracara de una visión sublime de la soledad.

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Nuevo orden (Michel Franco, 2020) 

Eduardo Casanova

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Desde México llegó a la cartelera esta espléndida película, justamente galardonada con el Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia. La espeluznante historia que lleva a la pantalla Michel Franco (Las hijas de abril) constituye una cruda fábula sobre la creciente diferencia entre clases sociales, y su moraleja, a modo de advertencia, no debe pasar desapercibida. En solo 88 minutos, el realizador completa un relato sólido y actual que también sitúa en el punto de mira la vileza de la condición humana tanto a nivel colectivo como individual, apuntando a un caos irreversible.

En la lujosa mansión de una de las familias más ricas del país se va a celebrar la boda de dos jóvenes aristócratas. Esos planes tan felices se verán trastocados cuando las revueltas que se están produciendo en los barrios humildes de la ciudad amenazan con extenderse a las áreas residenciales. No obstante, la novia toma la arriesgada decisión de abandonar la fiesta antes de casarse con la intención de ayudar a un antiguo sirviente cuya mujer se encuentra gravemente enferma.

El filme se abre con el desconcertante altercado que tiene lugar en los pasillos de una clínica. Inmediatamente después, la acción se traslada a un ambiente distendido, concatenando escenas que parecen intrascendentes: nos limitamos a ver el ir y venir de familiares y amigos a las fastuosas nupcias. De manera incidental, Franco introduce algunas inquietantes imágenes de los disturbios que se suceden en distintas zonas de la capital. Paulatinamente, eleva la tensión en cada secuencia, hasta que explota de forma imprevisible y violenta, alcanzando extremos insospechados.

A partir de ahí, con encomiable agilidad narrativa y exhibiendo un sorprendente despliegue de medios, desarrolla una intriga salpicada de giros impactantes de principio a fin. Los acontecimientos que narra se prolongan a lo largo de varias semanas, pero el impecable montaje permite su seguimiento sin que el espectador se pierda en los saltos temporales.

Las lecturas a las que invita la cinta no tienen desperdicio y constituyen una llamada a acometer una reflexión global sobre la desigualdad matizada por las miserias morales de nuestra propia naturaleza.

Los actores latinoamericanos que conforman el reparto, nada conocidos en nuestro medio, realizan un formidable trabajo –merece ser destacada la interpretación de la actriz Naian González Norvind–. La implicación del elenco contribuye a que este duro thriller sea plenamente recomendable, a pesar de su explícita contundencia.

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El hilo invisible (2017). Paul Thomas Anderson y la irrepetible creencia en el cine americano

Orlando Bosch

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Resulta posible ubicar a Paul Thomas Anderson en el marco del «nuevo cine americano», expresión que no hace referencia a un movimiento en sentido estricto, sino más bien a la irrupción en el panorama cinematográfico estadounidense de los años noventa del siglo XX de una hornada de directores independientes dotados de un lenguaje propio, entre ellos los hermanos Cohen, Quentin Tarantino o Tom Dicillo. 


Después de construir un estilo personal influenciado por Robert Altman o Max Ophüls, entre otros, en su última película, El hilo invisible (2017), Anderson embarca al espectador en una narración caracterizada por un clasicismo estético difícil de ver en este tiempo de posmodernidad industrial, donde los filmes son diseñados por ordenador o por un puñado de ejecutivos. Podríamos decir, sin exagerar, que Anderson es el último romántico del cine americano.


En El hilo invisible, el realizador propone un relato en flashback en el que reconstruye la historia de la protagonista, Alma (Vicky Krieps, Luxemburgo 1983), una camarera joven y torpe que una mañana conoce a Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) en el bar de la costa del Reino Unido donde trabaja. Alma se convertirá en la musa de Reynolds, pero también en su contradicción, ya que ambos inician una relación destructiva marcada por una patológica dependencia recíproca.  


El protagonista, Reynolds, está inspirado en la figura de Balenciaga, diseñador de la alta costura londinense egocéntrico y maniático al que solo le importa la inspiración a través de «la mujer», no el alma de cada una de las mujeres con las que trabaja. Sus colecciones y sus clientas son lo único relevante en su universo artístico. A la manera de los viejos artistas del Renacimiento, construye un código secreto al que solo él tiene acceso y en el que oculta los misterios más íntimos de sus diseños –por ejemplo, los nombres o los mechones, incluso los de su querida madre–. 


Reynolds vive en una hermosa casa en el centro de Londres. Allí tiene su estudio y su vivienda habitual. Casi toda la película se desarrolla en esa localización, donde los pases de sus diseños, el trabajo con sus costureras, los almuerzos o los conflictos cotidianos definen el día a día.


El subtexto del filme remite a diferentes preguntas y dilemas morales de nuestro tiempo como la guerra de sexos, la egolatría artística, las obsesiones psicológicas o los mecanismos de control que nos imponemos en nuestras relaciones y que pueden generar una suerte de sadomasoquismo romántico. 


La cinta deriva en un melodrama perverso y estético ambientado en el Reino Unido de los años cincuenta que no deja indiferente al espectador y presenta un relato que recrea el clasicismo y la exquisitez típica de la alta sociedad londinense. La narración se convierte en un artefacto que aúna la maestría clasicista y la modernidad sin incurrir en un exceso de melancolía por el cine del pasado o en el encorsetamiento. 


Las influencias de Ophüls (Carta a una desconocida) y Hitchcock (Rebeca) son evidentes en esta película: en términos formales, la tensión dramática y una puesta en escena recuerdan a estos dos filmes. No obstante, Anderson imprime un sello personal y una inflexión contemporánea a una producción que, cabría decir, es la que más se aleja de su estilo de toda su filmografía. En efecto, en El hilo invisible Anderson se aproxima a la vieja Europa y a su cultura y deja atrás California y los EE. UU., donde rodó Boogie Nichts o Puro Vicio, entre otros títulos, elige, como ya se ha dicho, a una actriz luxemburguesa (Vicky Krieps) con otra sensibilidad y con un método diferente al americano, y rueda un filme de época en Reino Unido, como si quisiera decirnos que puede llegar más lejos de lo que habíamos imaginado. 


Es claro que en esta película Anderson quiso alejarse de los EE. UU. a la búsqueda de nuevos universos narrativos, como ya hicieron en su día otros directores americanos, entre ellos Orson Wells o Abel Ferrara.

 

 

Sitges y Molins de Rei: la fragilidad de lo fantástico

por Redacción de Registros

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hemos querido dedicar en exclusiva el apartado de crítica cinematográfica del segundo número de Registros a destacar algunos de los títulos más interesantes que pudieron verse en dos de los mejores festivales internacionales de cine fantástico y de terror: la quincuagésimo tercera edición del Festival de Cine Fantástico de Sitges y la trigésimo novena del Festival de Cine de Terror de Molins de Rei.

 

Es posible que la clave hermenéutica más utilizada este año para aproximarse y entender la particular cosecha del terror y del fantástico en tiempos de la gran pandemia haya sido la fragilidad. Más allá de las restricciones ante el avance del coronavirus –que en el caso del Festival de Sitges nos obligó a seguir un toque de queda poco conciliable con los maratones nocturnos– fue posible rastrear en las ganadoras de ambos festivales una serie de combinaciones entre el pánico telúrico a la biotecnología (en Sitges, Possessor Uncut) y la oscura ligación de materiales extraídos de la precariedad político-social y el terror más puro (el caso de la ganadora de Molins, la guatemalteca La llorona de Jayro Bustamante con el trasfondo de los genocidios militares).

 

Más allá de su gélida corrección formal y de una elogiable contención narrativa, el segundo largometraje de Brandon Cronenberg nos pone en el brete de admitir la inquietante posibilidad de la herencia genética en lo que toca a esa noción tan nebulosa que llamamos «talento»: en un tiempo en el que se abusa de la idea originalidad, Brandon Cronenberg deslumbra por su capacidad para hacer de la creación una cuestión de emulación. En su Possessor (en Sitges, «Uncut») distinguimos, sutilmente renovados, el distanciamiento narrativo, la sequedad con la que es mostrada la violencia, la frialdad monocromática en el diseño de espacios interiores, la ausencia de concesiones en sus finales abruptos casi nunca esperanzadores y su desafío a las instituciones básicas o los pilares de la sociedad (en este caso a la familia). Además de destacar las actuaciones de Andrea Riseborough y Christopher Abbott, nos preguntamos: ¿cómo es posible que Brandon esté continuando tan brillantemente, como si de una carrera de relevos se tratara, las obsesiones no solo temáticas, sino también estilísticas de David, su padre? Y a modo de broma retórica, ¿por qué David Lynch o John Carpenter no han tenido hijos así?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hay pocas dudas acerca de que la ansiedad que genera She dies tomorrow (Amy Seymetz, 2020) ejemplifica mejor que ninguna otra el clima de miedo, pero también de perturbación que hubo de extenderse en todo el mundo en 2020 con ocasión de la pandemia.

 

Otro ejemplo de la integración de piezas y motores de terror social en la nave del fantástico fue la notable La nuée (Just Philippot, 2020) una pesadilla ecológica que se llevó merecidamente el premio a la mejor actriz. Insistiendo en la idea de fragilidad, en este caso, la fragilidad de la tercera edad, The Dark and the Wicked ofreció una historia de terror puro con una premiada fotografía de Tristan Nyby tan inquietante como lúgubre y una materialidad neblinosa y densa que recordaba los mejores momentos del cine de William Friedkin. Entre nuestras preferidas, destacamos el guion de She Dies Tomorrow la modélica dirección de My heart can’t beat until you tell it do de Jonathan Cuartas (quizás la sorpresa de la sección Noves Visions) y las tres actrices de las tres generaciones (hija, madre y abuela) protagonistas de la alegórica Relic, el notable debut de la directora australiana Natalie Erika James.

 

En lo que respecta al Festival de Cine de Terror de Molins de Rei tuvimos cierta melómana debilidad por la bella, mínima y shoegaze The String (interpretada por la músico indie Teagan Johnston) pero nos sumamos al aplauso por la queridísima Sarah Poulson (Run) y el homenaje al hotel Overlook de la iraní The Night con sólido guion de Kourosh Ahari, y Milad Jarmooz.

 

La danesa Resin (Daniel Borgman) transita entre los solares Walden o del Henry David Thoreau más distópico, contiene algunos de los momentos más turbadores del cine actual (la escena del bebé muerto) y una soberbia actuación de Peter Plaugborg (que fue reconocida con el premio al mejor actor).  Otra de las mejores noticias fue la lenta consagración de Anthony Scott Burns, el director de Come True, apoyada en una estupenda puesta en escena, una serie de hallazgos visuales que ya son todo un rasgo de autor y una maravillosa actuación de la joven Julia Sarah Stone (la mejor del festival con la totalidad del reparto femenino de Darkness in Tenement 45).

 

Junto a The Strings, Resin, The Night y Come True, nuestro quinteto de honor incluye la argentina Historia de lo oculto, de la que destacamos la imaginativa dirección de Cristian Jesús Ponce y la inquietante familiaridad con la que acogemos la posibilidad de que nuestros gobernantes hayan llegado donde están gracias al más oscuro de los aquelarres.

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What Have We Done to Deserve This?

Social Cinema Trends at San Sebastian
by Jesús García Cívico

 

 

 

In Citizenship and Social Class (1950), the classic book of T. H. Marshall, the British sociologist predicted that economic differences between citizens would remain in place and unchallenged as long as they did not seem too steep and did not generate the feeling from those on the bottom that they were not having the life they deserved. It was soon after that England became the place of the 1956 Angry Young Men Manifesto and the filmic movement that we know as Free Cinema. The latter implemented an aesthetic of “realism” for fiction cinema, which included sympathetic portraits of everyday, blue-collar life, and a moral commitment to the disadvantaged classes. Free Cinema’s overarching thematic line was a sad skepticism about the possibilities of social mobility and an impassioned sense of injustice about the workings of the world. 

In contrast to the classic narratives of Hollywood cinema, which sugar-coated class differences, the films of Jack Clayton, A Room at the Top (1959), Karel Reisz, Saturday Night and Sunday Morning (1960), Lindsay Anderson This Sporting Life (1963) or John Schlesinger A Kind of Loving (1962) were determined to show the grey, hopeless face of social barriers, and the real experiences of the working class and aspiring middle class.

 

That cinema had an ephemeral life but a lasting influence as a precedent of the current British social cinema whose best exponent could be the work of Ken Loach (or the Loach-screenwriter, Paul Laverty duo). In more general terms, we can say that cinema as a locus for social problems has been there practically since its birth: from certain documentary trends (Alberto Cavalcanti) to the Little Tramp created by Chaplin, from the Italian neorealism of the 40s to cinéma verité in France in the 50s. A cinema steeped in reality and social commitment can be traced in films as diverse as those of the Italian scriptwriter Cesare Zavattini, the Mexican period of Luis Buñuel, the Brazilian “Cinema Nôvo,” the South American wave of the 70s, and the recent works in Belgium of Jean-Pierre and Luc Dardenne. Even in the USA, the dark side of the American dream has been examined in films by screenwriter Davis Mamet (American Buffalo, Michael Corrente, 1996; Glengarry Glen Ross, James Foley, 1992). 

Today, after the global crisis of 2008, T.H. Marshall's two premises about a functional society with which we began have, sadly, taken their worst turn: the material differences between people in western societies are too deep, and people everywhere feel that they do not live the lives they deserve.

Several of the films in the official section of the 67th edition of the San Sebastian Festival fit into that broad label of social cinema: the intimate description of the vicissitudes of vulnerable people in Spain’s A Thief´s Daughter (Belén Funes, 2019), or the problems of young people from unstructured, immigrant families in  Britain’s Rocks (Sarah Gavron, 2019). The feeling of not deserving the bad luck that has affected them is explicit in the Argentine film out of competition, The Gilles/ Heroic Losers Odyssey. Director Sebastián Borensztein recounts the attempts of a group of «gilles» to reverse their misfortune at the hands of a greedy bank by taking justice into their own hands.

Two of the best films shown at San Sebastian explicitly deal with this perception of an undeserved destiny by the downtrodden at the hands of the privileged classes: 


Parasite (Bong Joon-ho), coming from its triumph at Cannes, could be seen in the «Perlak» section. The other, Workforce (David Zonana) was part of the Official section. 

Parasite, with its peculiar mix of genres characteristic of South Korea, reinvigorates social cinema freed from budget restraints and open to formal innovations. Here, there’s an interplay between horror and satire, humor and politics. The protagonist, Gi Taek (Song Kang Ho), from an out-of-work family, is hired to teach English to the wealthy until he becomes aware of the opinion that the privileged have of him: someone who smells bad.

A similar sensitivity to the inequalities caused by global capitalism is shown in Workforce by the young Mexican director, Zonana. In my opinion, this was one of the best surprises of the festival. Francisco (a great performance of Luis Alberti) is among a group of construction workers building a luxury house. After the accidental death of his brother falling from an upper floor, Francisco learns that his sister-in-law widow will not receive any compensation from the rich owner of the house. After enduring himself additional abuses, Francisco decides to murder the home owner and occupy the luxurious home himself, inviting his fellow workers and their families to join him there. The house becomes a metaphor, how poor people occupy it and live there among their peers.

With its masterful conciseness, with its Buñuelian breath (Viridiana, Los olvidados), and its radical lucidity, Workforce is a magnificent debut, and a promising example of a new line of social cinema. 

 

 

JGCívico@

Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica FIPRESCI

Fédération Internationale de la Presse cinematográfica

San Sebastián, 17 de septiembre de 2019

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Dolor y gloria:

«Molestias y popularidad»

 Oscar Peyrou

en Déjà vu

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LE ROMAN DE RENOIR

 

Renoir, père et fils, aproche cinématographique

 

René Marx 

Exemple unique dans l’histoire de l’Art, l’un des plus grands cinéastes du monde est le fils de l’un des plus grands peintres du monde. De nombreux artistes ont grandi et construit leur œuvre contre leurs familles, leur milieu, leurs parents. Mais Jean Renoir (1895-1979) fut le fils reconnaissant, respectueux, fidèle, de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). L’enfance de Jean, la vieillesse de Pierre- Auguste, l’héritage du peintre dans l’œuvr du cinéaste nou apprennent beaucou sur la filiation l’inspiration, l communication entre les arts Jean Renoir est le fil d’un homme âgé. Son père a 54 ans l’année de sa naissance, un âge respectable en cette fin du XIX° siècle. Pierre-Auguste est déjà célèbre, riche, il fréquente l’élite artistique et intellectuelle de son temps. L’enfance de Jean se déroule entre trois lieux. Le Montmartre encore champêtre où il est né, sur le haut de la Butte, au Château des Brouillards. Les paysages enchanteurs de Seine-et-Marne, lieu de travail des Impressionnistes et plus précisément les bords du Loing où Jean tournera La fille de l’eau en 1924 et Une partie de campagne en 1936. La Côte d’Azur encore sauvage, inondée de lumière, où il réalisera Le déjeuner sur l’herbe en 1959, aux alentours de la propriété des Collettes, près de Cagnes-sur-mer.


Les Renoir sont riches, mais ce ne sont pas des bourgeois. La liberté laissée aux enfants est inhabituelle dans ces années-là. Le petit Jean grandit dans un monde de sensualité, entouré et câliné par les modèles de son père. Au premier rang, la célèbre Gabrielle. A la fin de sa vie, dans les années cinquante, Gabrielle, qui fut la nourrice de Jean, habitait à Beverley Hills, à Los Angeles, dans la maison voisine du cinéaste devenu américain. Elle est le lien permanent avec la mémoire du peintre et aida énormément Jean pour l’écriture de son livre Pierre- Auguste Renoir, mon père, publié en 1962, trois ans après la mort de Gabrielle. C’est un livre central à la fois pour  l’histoire de l’art et la problématique de la filiation. Jean fut très souvent, dans son enfance, le modèle de son père. Mais le momento crucial entre le père et le fils a lieu entre 1915 et 1919. Gravement blessé à la jambe, sur le front alsacien, le jeune soldat se remet près de son père malade, qui souffre terriblement de sa polyarthrite et finit pourtant sa vie dans un élan extraordinaire de créativité. Ces années sont un moment d’intimité, de communion sentimentale, artistique, intellectuelle, décisives pour Jean Renoir. Le peintre apprend l’art de la céramique à celui qui n’est encore qu’un amateur de cinéma, un dilettante qui ne sait pas ce qu’il fera de sa propre vie. Son enfance heureuse et lumineuse s’est conclue avec la réalité cruelle de la guerre.


Bonheur et cruauté seront les deux pôles de son oeuvre à venir. Après la mort du peintre, Jean épouse Andrée Heuschling, modèle de son père. Il réalisera pour elle ses premiers films au cinéma. Il le fait parce qu’elle a rêvé de ressembler aux étoiles d’un Hollywood en train de naître et qui domine déjà l’imaginaire universel.

 

Deux grandes expositions, à la Cinémathèque Française en 2005 et au musée d’Orsay en 2018 l’ont confirmé: Toute l’œuvre du cinéaste, comme celle du peintre, est traversée par un panthéisme sensuel, lucide, obsédé par la précision du regard et le bonheur d’être au monde. L’obsession de la lumière, traverse les films de Renoir, y compris paradoxalement les vingt-trois années où il tourna en noir et blanc. La gravité sous-jacente à toute son œuvre est moins liée apparemment à la peinture de son père. Mais, à presque quatre-vingts ans, Jean écrivait: «J’ai passé ma vie à tenter de déterminer l’influence de mon père sur moi».

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Cahiers du cinema

Top 10

2009-2019

Twin Peaks: The Return (2017) — David Lynch
Holy Motors (2012) — Leos Carax
Li’l Quinquin (2014) — Bruno Dumont
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) — Apichatpong Weerasethakul
The Image Book (2918) — Jean-Luc Godard
Toni Erdmann (2016) — Maren Ade
Mia Madre (2015) — Nanni Moretti
Melancholia (2011) — Lars von Trier
Under the Skin (2013)— Jonathan Glazer
The Strange Case of Angelica (2010)— Manoel de Oliveira

 

 

 

 

 

 

Indiewire

1. Moonlight (Barry Jenkins, 2016)

2. Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013)

3. Copia Certificada (Abbas Kiarostami, 2010)

4. The Act of Killing/ The Look of Silence (Joshua Oppenheimer, 2013/2015)

5. A propósito de Llewyn Davis (Ethan & Joel Coen, 2013)

6. Holy Motors (Leos Carax, 2012)

7. Carol (Todd Haynes, 2015)

8. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

9. Mad Max: Furia en la carretera (George Miller, 2015)

10. Lady Bird (Creta Gerwig, 2016)

A War (Una Guerra, Tobias Lindholm, 2015)

Eduardo Casanova

Este espléndido drama danés saca a la luz, con mucho tacto, una serie de dilemas morales latentes y actuales que, desde luego, no dejan a nadie indiferente. A ello se suma una realización que consigue recrear la ficción con un espeluznante realismo cuando escenifica las incursiones militares.

 

El filme se centra en el comandante de una unidad del ejército danés destinado en Afganistán, a quien su esposa y sus tres pequeños hijos echan de menos. En una escaramuza con los talibanes, se produce una circunstancia imprevista que le obligará a volver precipitadamente a casa para comparecer ante un tribunal.

 

El guion estructura la historia en dos partes. La primera narra el día a día de los soldados en una zona hostil y, paralelamente, las adversidades a las que se enfrenta la mujer de este oficial, que debe multiplicarse para suplir a la figura paterna. En estos terrenos, la cinta capta perfectamente la atención del receptor y proyecta con destreza dos tipos de angustia: una vinculada a la tensión que supone enfrentarse al enemigo y jugarse el pellejo, y otra relacionada con el desasosiego psicológico de una madre que, además de atender sola a los niños, vive pendiente de lo que pueda ocurrirle a su marido.

 

En este tramo, ese desdoblamiento narrativo sirve también para contrastar dos mundos y oponer las formas de vida de familias muy distantes cultural, política y geográficamente y, sin embargo, de alguna manera, vinculadas a través del protagonista, que personifica la intervención extranjera en aquel país.

 

Este contraste queda aún más enfatizado en la segunda parte del relato, que se presenta en clave de thriller judicial y en el que se hacen más evidentes ciertos conflictos éticos y jurídicos que dejan entrever unas notas de hipocresía que invitan a la reflexión. Se juzga a este mando por un supuesto error cometido en una situación delicada en la que sus hombres corrían serio peligro. No obstante, el mismo Estado que envío las tropas hasta allí se rasga las vestiduras y entra en disquisiciones legales cuando se producen daños colaterales, inevitables en cualquier guerra.

 

Por lo que respecta al reparto, merece ser destacada la encomiable interpretación de Pilou Asbaek (Juego de tronos), cuyas miradas nos hacen partícipes de las tribulaciones que atenazan a su personaje. La escena de cierre es especialmente elocuente.

 

A War es una película con calado, pese a que su sobriedad y una cierta frialdad puedan dificultar que sus mensajes lleguen con la nitidez que merecen.

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Eduardo Casanova es miembro de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica (AEPRECI)

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