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© Carlos Maiques 

 reseñas literarias

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«¿Cuál es la función del crítico? Acercarme a obras o autores con los que no estaba familiarizado hasta ahora; convencerme de que he menospreciado determinadas obras o autores porque no los he leído con la suficiente atención; mostrarme relaciones entre obras de distintas épocas y culturas que nunca habría podido descubrir por mi cuenta porque no tengo conocimientos suficientes y nunca los tendré; ofrecerme una lectura de la obra que acreciente mi comprensión de la misma; arrojar luz sobre el proceso de construcción artística, y arrojar luz sobre la relación entre el arte y la vida, la ciencia, la economía, la ética, la religión, etcétera. Los tres primeros exigen erudición, los tres siguientes un grado mayor de perspicacia, cuando las cuestiones que suscita el crítico son nuevas e importantes».


W. H. Auden

 

El eternauta  

Alejandro Hermosilla

 


 

 

 

El eternauta es un cómic que no ha perdido vigencia. Al contrario, el tiempo ha agrandado su estela, que es la de las obras clásicas. En realidad, el argumento no era demasiado original. Mejor dicho, no era lo suficientemente original como para justificar por sí solo el éxito artístico de la obra.

A finales de los 50, muchas producciones cinematográficas se ocuparon de las invasiones extraterrestres. Tras la Segunda Guerra Mundial, a pesar de las típicas reticencias del sector duro de la cultura ante las manifestaciones populares, la ciencia ficción había dejado de ser un subgénero para erigirse en un género mayor. En este sentido, el tema del viaje en el tiempo, sin encontrarse tan trillado como hoy, había sido tratado en diversas obras literarias y generado una gran expectación y aceptación. Así que, si El eternauta impactó, no fue tanto por su temática, sino por su atmósfera, ese ambiente realista y, al mismo tiempo, con aroma a fábula eterna que Oesterheld y Solano fueron capaces de crear.

Paradójicamente, El eternauta se vio favorecido por el hecho de que fuera publicada en breves entregas en el suplemento semanal Hora Cero. Digo paradójicamente porque a veces tenemos la sensación de que la eternidad, como sugirió Borges, no se mezcla con lo cotidiano y porque los periódicos son la antítesis de los libros. Pero la circunstancia de que esta historia tan subyugante se publicara por entregas agrandó en sus lectores la urgente sensación de seguir la intriga. La llenó de ganchos que permanecen en el original.

El eternauta es una historia lenta, pero llena de vericuetos argumentales que atrapan y enganchan. Es una obra trepidante y, al mismo tiempo, tranquila. Única, en definitiva. De ser joven o adulto en los 50, no tengo dudas de que me habría presentado a primera hora en los kioscos para seguir su trama, que se va desvelando cuidadosamente, sin pausa, pero sin prisa, y sin excesivos golpes de efecto, es decir, con la sutileza debida.

Oesterheld era un gran lector y se hizo un nombre en el mundo del cómic trabajando junto a prestigiosos autores que atesoraban una vasta cultura literaria como Hugo Pratt y Alberto Brescia. Eso quiere decir que fue capaz de imprimir un toque de autor a la ciencia ficción. No es extraño, en este sentido, encontrar ecos de inmortales narraciones bélicas o de aventuras de Joseph Conrad, Robert Louis Stevenson o incluso Ernest Hemingway en las primeras cien páginas de El eternauta.

A pesar de su trama fantástica, El eternauta es un cómic que posee el aliento de una novela existencialista. De hecho, hay algo que recuerda a La peste, la novela de Albert Camus, más allá de su trama interestelar. Sobre todo, en ese magistral y pausado comienzo en el que Buenos Aires se encuentra completamente sitiada por una nieve mortal y aún no sabemos con certeza a qué enemigo se están enfrentado los héroes. El villano es, en esencia, una masa deforme incognoscible y una naturaleza mortal y peligrosa que obliga a cada uno de los protagonistas a dar lo mejor de sí mismos, a superar sus límites al tiempo que intentan racionalizar la horrorosa e inverosímil experiencia a la que se enfrentan.

Dicho esto, la grandeza de El eternauta no radica únicamente en la sobria y ágil manera a través de la que Oesterheld logra dotar de un aliento imperecedero a una historia futurista, sino en el modo en que, a las influencias antes citadas (a las que habría que añadir las de autores de ciencia ficción clásica como H.G. Wells o filmes del cariz de Metrópolis), añade otras autóctonas como las de Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares. Ciertamente, si alguien me hubiera dicho que El eternauta se le ocurrió a Héctor Germán tras la lectura de un cuento del autor de El Aleph, un breve diálogo con Borges en un parque de Buenos Aires o un descansillo de la Biblioteca Nacional, lo habría creído sin dudar. Aunque también lo habría hecho en el caso de que alguien me hubiera dicho que fue su respuesta cruda y realista a algunos de los cuentos de Bioy Casares incluidos en La trama celeste o a La invención de Morel.

En verdad, el hecho de que Osterherld recurra a su entorno inmediato para contar la historia provoca un efecto realmente envolvente y sugestivo. Estaremos de acuerdo en que una obra de arte no es ni mejor ni peor porque en ella aparezca una ciudad en concreto o porque sea protagonizada por hombres, mujeres o niños. Pero lo cierto es que, en este caso, la presencia de Buenos Aires, el hecho de que la trama se centre en la ciudad porteña y la existencia de escenas impresionantes que se desarrollan en lugares tan reconocibles como el estadio de River Plate, le confieren una verosimilitud y un sabor único al cómic.

En mi caso, cada vez que he abierto las páginas de El eternauta me he sentido como si me encontrara en Argentina cuando fue publicado. He creído percibir el olor al mate y al dulce de leche de aquella época y, al mismo tiempo, me he adentrado con absoluta profundidad en esta historia oceánica, tan perfecta y lograda que ni una sola de sus secuelas –incluso la segunda, acometida por el mismo Oesterheld en 1976 antes de ser secuestrado por la dictadura militar– me parecen pertinentes. Todas aportan, sí, matices y desvelan originales subtramas al tiempo que incursionan en nuevos pliegues argumentales, pero ninguna de ellas es, ni de lejos, tan redonda y mágica como la primera. Es una de esas historias que, más allá de sus irregularidades y de ciertos giros argumentales inverosímiles, poseen el sabor de los clásicos. Es perfecta en su inocente y trágico desarrollo y en muchos de sus múltiples detalles que contribuyen a hacerla cercana. De hecho, creo que el gran éxito de El eternauta se explica porque, a pesar de que se ocupa de invasiones y seres de otros planetas, es una historia muy humana. Nos habla de los hombres de carne y hueso. Se refiere a cualquiera de nosotros más que a los extraterrestres. Algo realmente atípico y delicioso porque el gancho y el reclamo son precisamente las criaturas procedentes de otras dimensiones.

El eternauta era un cómic con espíritu de novela. Oesterheld y Solano se tomaban su tiempo para presentar a sus personajes y desarrollar su carácter hasta el punto de que el héroe principal, Juan Salvo, perdía protagonismo en ocasiones en relación con personalidades carismáticas como las del profesor Savalli o Mosca, (un historiador que aporta las dosis justas y necesarias de humor e ironía a la historia). Esta circunstancia, y el hecho de que Oesterheld se integrara posteriormente en los montoneros, han motivado que se repita constantemente, casi automáticamente y como lugar común, que el héroe de El eternauta es el colectivo. Interpretación que, si bien es acertada (puesto que sin la unión de los escasos ciudadanos supervivientes sería imposible derrotar a los enemigos estelares), no impide afirmar también que el protagonista del cómic, el sobrio Juan Salvo, es un personaje principal típicamente tradicional. No se rinde, continúa luchando hasta al fin y gracias a él conocemos esta historia intratemporal de muerte, destrucción y resistencia.

A raíz de la adscripción de Oesterheld a los montoneros y sus luchas contra las dictaduras argentinas de todo sesgo, las interpretaciones políticas de El eternauta se han multiplicado. Casi todas son efectivamente pertinentes, pero creo que incidir tanto en ellas no permite juzgar ni disfrutar en su completa dimensión esta magnífica historia.

Sí, está claro que la obra es un dardo contra el autoritarismo. Todos los extraterrestres, a excepción de los misteriosos «Ellos», se encuentran bajo el control de otras personas. No disponen de libertad y su misión es seguir las órdenes de sus superiores o controlar las voluntades de los conquistados. Pero, a lo largo de la historia de la ciencia ficción, ha habido múltiples obras que, o bien describían a sociedades con tendencias totalitarias que se estaban implantando cuando el autor las compuso, o bien anticipaban futuros autoritarismos. Así que, si bien El eternauta admite interpretaciones –y anima a realizar lecturas– anticolonialistas (sobre todo, en la truncada versión que realizaron Oesterheld y Brescia, que pone el énfasis en el comportamiento egoísta de un buen número de países occidentales ante la invasión en Hispanoamérica) y revisionistas en clave política (en aquellos tiempos, las dictaduras en Argentina se sucedían prácticamente sin solución de continuidad), las mismas no deberían ser excusa para no profundizar en una historia emocionante, reflexiva y llena de acción que nunca despeja del todo los enigmas e incógnitas que plantea. Motivo por el que, además de por el reclamo comercial, supongo que se han realizado tantas secuelas que en muchos casos han tratado de exprimir burdamente las sutiles sugerencias del original. De hecho, sin ir más lejos, el final de la segunda parte (que, se piensa, que no fue urdido por un Oesterheld ya en manos de los militares) tiene más que ver con el Flash Gordon de Alex Raymond que con el delicioso primer Eternauta.

Tuve la suerte de conocer El eternauta en Buenos Aires durante el otoño-invierno del año 2002. No recuerdo bien los datos, pero sí que asistí a una magnífica exposición en uno de los museos y centros culturales que se encuentran en plena Recoleta (un barrio de clase alta de Buenos Aires). Allí comencé a familiarizarme con la triste historia de la familia Oesterheld, pero también con este cómic, que tan buenas vibraciones me transmitía. Sin haberlo leído, era plenamente consciente de que ya era un clásico. Lamentablemente, la primera versión que leí fue la que realizaron Oesterheld y Brescia, una alucinante visión vanguardista y expresionista de la historia original que, desgraciadamente, ambos autores no pudieron desarrollar como habrían querido porque los responsables de la revista donde se publicaba, Gente, les obligaron a finalizarla tanto por su infeccioso contenido ideológico como por la naturaleza abrupta de sus incendiarias viñetas, totalmente ajenas al gusto de los habituales consumidores de la publicación: personas de clase acomodada o sin inquietudes revolucionarias incapaces de empatizar con los abstractos gráficos compuestos por el dibujante uruguayo.

El eternauta era un cómic tan moderno y lleno de hallazgos que ha influido indirectamente en obras posteriores, a pesar de que, debido a la nacionalidad argentina de sus autores, casi seguro que sus creadores no llegaron a saberlo. Muy probablemente, por ejemplo, Robert Kirkman –el alma mater de The walking dead– no supiera nada de Oesterheld y Solano, pero la lentitud con la que se desarrolla su famosa historia de zombis recuerda de un modo u otro al principio de El eternauta, cuyo mágico final, por cierto, hace rememorar, a su vez (con las debidas reservas), a la conclusión de la tercera parte de Twin Peaks y al desarrollo de otras obras posmodernas en las que los saltos en el tiempo juegan un papel fundamental, entre ellas Lost. Algo que extremarán aún más la segunda y la tercera parte y todas las restantes, que, en cualquier caso, no poseen ni de lejos el delicioso aroma de la primera. El cómic que está viviendo un renacimiento desde que la pandemia aterrizó en nuestras vidas. De hecho, Netflix prepara una serie de televisión basada en la creación de Oesterheld, una prueba de que la interpretación política es tan solo una de las muchas a las que se presta una obra que, como todas las grandes, admite múltiples visiones y hoy continúa sobrecogiendo como el primer día y provocando un misterioso placer a medida que se pasan sus páginas, un placer que evoca tiempos mejores para los lectores y para la cultura en general.

Hay varios aspectos que me gustaría destacar antes de cerrar este texto y todos tienen que ver con la visión humanitaria y artística de Oesterheld.

En primer lugar, su capacidad para hacernos comprender la tragedia vivida por varios de los verdugos de la humanidad, Los manos, cuando descubrimos que, en realidad, son víctimas controladas por seres superiores. La transformación en tres o cuatro páginas de un villano sin escrúpulos en un ser vulnerable de quien compadecerse no es algo que sea capaz de hacer cualquiera.

En segundo lugar, lo bien logradas que están algunas escenas; por ejemplo, la transformación de varios de los más dignos héroes de la resistencia en autómatas.

Y, en tercer lugar, la sutileza con la que el cómic aquí analizado captó el espíritu de su época y el del futuro. En gran medida, El eternauta es una obra cuyos gráficos son herederos de muchos cómics bélicos ambientados en la Segunda Guerra Mundial, pero su alma refleja indirectamente el miedo a un conflicto nuclear provocado por la inminente Guerra Fría. Todos estos aspectos justifican el renombre de una obra que, por si fuera poco, posee un maravilloso final lleno de infinitas resonancias, ecos y conjeturas que, estoy convencido, Jorge Luis Borges se habría congratulado en firmar.

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Música para almas lesionadas: una relectura de Guillermo Fadanelli (Hotel DF, México-Barcelona: Mondadori, 2011)  

Pablo Miravet Bergón

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La literatura de Guillermo Fadanelli (México DF, 1963) se sustenta en el solvente manejo de un elenco acotado de recursos, fórmula que imprime a su escritura una engañosa apariencia de simplicidad. Su estilo crudo, despojado de ornamentos, puede tal vez equipararse al que inventara Céline en Viaje al fin de la noche –aunque rebajado de revoluciones– o al del Fante de la serie Bandini –atemperado, no obstante, del sentimentalismo descarnado del autor italoamericano–. La carburación de la prosa de Fadanelli es como la de un motor diésel que hace avanzar la acción a un ritmo tardo y consistente, y es esa fluencia pausada lo que dota a su narrativa de un tono propio que casa muy bien con el fondo desasosegante y a veces brutal de sus historias. Al igual que en otras novelas de Fadanelli, escritor de linaje urbano y subterráneo difícil de encasillar, en Hotel DF hallamos esa escritura de cadencia calma constantemente punteada por fulgurantes tropos que caen como latigazos en la página y por lapidarias y sarcásticas lascas de cuño aforístico que confieren calado filosófico al texto. Vale subrayar este término, el texto, porque no hay en esta novela de Fadanelli una trama definida, o mejor, no hay trama alguna.

 

Frank «el artista» Henestrosa, periodista embarcado en su naufragio vital que se autodefine como «un hombre sin temas deseando regresar al vientre de mi madre» (p. 9), es la voz que va y viene de la homodiégesis a la omnisciencia para relatar las relaciones cruzadas de los personajes que confluyen en el desvencijado Hotel Isabel, explícita metáfora de la megalópolis que el autor de Lodo y Educar a los topos ha definido en alguna ocasión como «una mala broma de Dios»: el Distrito Federal, la ahora llamada Ciudad de México. Fadanelli organiza la novela en treinta y siete fragmentos trenzados caóticamente, un desorden estructural homologable a la anarquía del Hotel Isabel –y a la de Ciudad de México– que recuerda vagamente a la configuración circular y abierta de obras tan distintas y tan distantes como Manhattan transfer de Dos Passos o la adaptación cinematográfica que hiciera Altman de Short cuts de Carver, y construye un fresco de la gran ciudad en el que regresa a dos de sus temáticas recurrentes. Por un lado, los seres grises, periféricos o marginales, los sujetos sin atributos y sin aspiraciones elevadas, esas gentes que, habiendo asumido que la existencia es un asunto poco prometedor, no hacen mucho esfuerzo para redimirse de su caída y, como dice Henestrosa de sí mismo, viven al día «sin más culpa que la necesaria» (p. 59). Por otro, el mal flotante encarnado en los narcos alojados en el Hotel Isabel –entre ellos, La señora y El Nairobi–, figuras que simbolizan la podredumbre y la violencia ambiental de México o, si se quiere, el derrumbe sistémico que aguijonea el escepticismo sobre la viabilidad de cualquier proyecto dirigido a construir un mundo habitable («¿Denunciar a quien? ¿Al país entero?», p. 247). 

Fadanelli evita cuidadosamente la caída en la salmodia o la jeremiada, pero en su novela hay un sutil y corrosivo subtexto ético-político, y no romantiza a sus perdedores, aunque retratando a los personajes que pululan por el Hotel Isabel a través de la voz de Henestrosa y los diálogos nos recuerda que los seres grises, empezando por el periodista sin temas importantes, suelen ser los más interesantes. Hotel DF es un libro acaso excedido de páginas que confirma que Fadanelli es uno de los escritores mexicanos más singulares y sugerentes. Ciertamente, y aunque su territorio natural es el del relato –ahí están, entre otros, el espléndido Compraré un rifle (2004) o la  recopilación Mariana constrictor (2011)–, esta novela constituye una cabal representación de los recurrentes paisajes de los subsuelos enfermos de la ciudad que el autor acostumbra a construir al compás de una música fina y demoledora. Si Fadanelli gana por nocaut en el relato, en la novela lo hace a los puntos, pero siempre gana. 
 

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A propósito de Paisaje con patinadores, de Ricardo Lobato (Palma de Mallorca: Sloper, 2022)

Francisco Daniel Medina

Hace no mucho, recién leído Paisaje con patinadores, escribía en mi Instagram: «Ricardo es de esos poetas que apenas hace ruido más allá de los libros. En cambio, dentro, el estruendo es ensordecedor». Y mucho me temo que ese vivir a las afueras –o tener la antena orientada hacia otros lugares– dota a su poesía de una frecuencia que la aparta del mimetismo imperante. 


Tuve la fortuna de integrar el jurado del II Premio de Poesía La Bolsa de Pipas que premió su Idea del miedo. La poesía –en una primerísima aproximación– es contorno, dibujo. Y la manera que tiene Lobato de disponer los versos en la página resulta llamativa. Abundan los monosílabos y los bisílabos, los encabalgamientos extremos, que el poeta contrarresta en pos del ritmo colocando atinados endecasílabos en lugares estratégicos («el tiempo hace una jaula con sus manos» o «un mar más liso aún que el de los mapas»). Sobrevuela la experiencia lectora cierta sensación de clarividencia, como si tanto espacio desocupado en la cuartilla amplificase el peso de lo que se canta. 


Destacaría asimismo una mirada con propensión analítica. Las descripciones nunca constituyen fines en sí mismas. La imagen termina haciendo las veces de puente, transfer que nos catapulta hacia algún lugar más distante e inhóspito: «[…] parecemos / dentro / un ejemplar raro / de mariposa / o el agua / última / del río / donde van a beber las criaturas». Hay un poso filosófico en su escritura, un escarbar para destapar lo que se oculta bajo las capas más superficiales de la experiencia que logra aligerar esa hondura con una aparatología léxica y sintáctica impecable, con unos versos de una potencia musical y evocadora mayúscula. 

caía una hoja seca 
con un nombre escrito en el envés

un pájaro 
contuvo el canto

la conciencia es un idioma 
que se extingue
(imposible
reconstruir
su léxico,
su
gramática,
de qué modo
se mezclaba
con los sonidos
del mundo)

Paisaje con patinadores arranca con una estrofa que marca la senda que, a pesar de los muchos meandros del libro, se mantendrá hasta el final. El conjunto habla, sobre todo, del presente, de la imposibilidad de aprehenderlo, mas este trasunto no se aborda desde la clásica melancolía por la fugacidad de unos días que nunca volverán, sino desde una voluntad orientada a tratar de ubicarlo (a ratos, uno piensa que Ricardo esté provisto de una especie de GPS para lo abstracto). Tampoco se entrega Lobato al carpe diem. De la lectura de su obra se desprende más bien que el madrileño se alinearía con Rimbaud cuando, en respuesta a un amigo que le dijo que era feliz, le espetó que no entendía cómo había podido caer tan bajo: 

ahora
que sabemos
que el alma no existe
será fácil
demostrar que el tiempo sí

*

es un chasquido el
presente
(dura
lo que tardas
en decir este poema),
pero el dolor
reverbera,


*

para fijar
la duración exacta del presente
llegaron 
astrónomos
de todo el mundo

deliberaron
durante años
(los que no habían sido amados
negaban,
incluso,
su existencia)

También preocupa al poeta el constructo de la identidad:

 

el modo en que los años nos van transformando (quizá) hasta lo irreconocible:

hay un niño a lo lejos

qué secretos caminos
enlazan
mi presente
con el suyo

Se advierte, por otra parte, que el autor mantiene un diálogo incesante consigo mismo que le lleva a desdecirse, a ampliar lo dicho o, simplemente, a plasmar la incertidumbre a la que estamos abocados. Abundan las alusiones a la escritura como herramienta insuficiente, pero eficaz en algunos momentos: la escritura como pulsómetro del que la practica: 

de poco valen 
las 
palabras

repasan los contornos de la ausencia

*
No sabemos
si las palabras roban vida o
la incrementan
(son peces
traídos
de otro mar)

*

escribo, por ejemplo, este poema

podrá
bombear
presencia
cuando ya no esté yo en ninguna parte
no será,
pues,
enteramente inútil

Tras aquel celebrado Idea del miedo, siguen las alusiones a este sentimiento (marca de la casa), lo cual denota que en la obra de Ricardo hay un espíritu de continuidad, de regresar una y otra vez a algunos parajes para retomar un trabajo que necesariamente quedará inconcluso. Presente y miedo, en definitiva, se yerguen como pruebas de la existencia, como única manera de ejercer como mortales. Estamos, en última instancia, ante una poesía que sitúa lo espiritual en un plano eminentemente terrenal y carnal: 

de momento señala el cuerpo amado,
igual que un deflagrar
o una tachuela,
el paradero exacto
del presente

El autor nos presenta al miedo como delator de la existencia: 

da las gracias 
a tu miedo

el
mío
es un temblor apenas perceptible,
constante:
la prueba irrefutable 
de que existo 

Cuerpo y sentimiento –pura física y química, a fin de cuentas– son la respuesta a los trabalenguas existenciales. Los que le venimos siguiendo el rastro desde hace tiempo, sabemos que la poética de Lobato es cruce de caminos entre las ciencias naturales y la reflexión filosófica: 

(las terminaciones 
nerviosas
que saturan
la epidermis;
y debajo,
los huesos;
y en el centro,
las médulas

con todo eso
abrazarla)

y que el tiempo
se cierre
tras
nosotros

Con todo lo dicho, y teniendo en cuenta la honda carga meditativa del poemario, era inevitable la alusión a la introspección, única vía para acceder a cierto tipo de conocimiento: 

apagad
la luz
para ver esto:

La presencia de la naturaleza juega su papel en el poemario. Rara vez se trata de una naturaleza domesticada, de los árboles que rodean la piscina de la urbanización para dar sombra a los bañistas o de flores atrapadas en cárceles con forma de maceta, sino que la naturaleza aparece en su versión más salvaje y agria con el propósito de recordarnos de dónde venimos y qué hemos abandonado, lo cual, muy posiblemente, nos ayude a comprender nuestro comportamiento. Tiene la naturaleza una carga atávica conformada por coníferas, limo, helechos gigantes, riscos, estepas, plagas, hojarasca, maleza, espigas, larvas, serpientes, ciervos, tigres, sangre de cordero y cabañas en mitad del bosque.


Por último, quisiera destacar la preponderancia del amor (el más mainstream de todos los sentimientos) como requisito imprescindible para que el sujeto culmine, por así decirlo, su ciclo vital, y pueda adquirir el rango de lo humano. Como si el amor fuese rito de paso necesario para que el individuo abandone la crisálida y sea capaz de emprender el vuelo. Es muy importante, en este sentido, reconocer la importancia del otro (del reflejo de nosotros mismos que nos ofrecen los demás) a la hora de erguir nuestra propia identidad. La idea del amor en Lobato, al igual que la del miedo, tiene muchísimas implicaciones. Para él, el amor y el miedo son, sobre todo, motores, y está situado en un músculo hueco el primero, y depende de neurotransmisores y hormonas, sobre todo, el segundo:

se pregunta 
qué sería
si no hubiera

sido amado

Especialmente bello, lúcido y representativo del conjunto me parece el poema en el que Ricardo alude a su propia muerte y especula sobre la tristeza que experimentará el hijo al leerle desde el futuro. Encontramos la felicidad de una convivencia presente junto a la consciencia de un sufrimiento inevitable que nos arrasará como un tsunami. Y esas dicotomías se me antojan totalmente lobatianas. Vivimos como patinadores que se deslizan sobre una capa de hielo que puede resquebrajarse en cualquier momento: somos dicha sobrevolada por la sombra de la pérdida, y Ricardo se muestra especialmente hábil a la hora de alumbrar esa certeza. Quizá esa misma razón también sirva para explicar que el libro esté plagado de niños y de muerte:

sé, dice el hijo, cuál será
el momento
más 
triste

cuál,
pregunto


mueres, contesta, y
yo empiezo

a leer esto 
que has escrito

Los poemas que integran Paisaje con patinadores constituyen ejemplos de la –a mi modo de entender el género– más admirable tarea a la que pueda aspirar la poesía; esto es, tratar de ver lo que no se ve (y no porque esté oculto, lo cual se me antojaría un problema menor), sino porque hablamos de estímulos no capacitados para incidir sobre nuestros sentidos. No se centra el poeta en la luz, las ondas, las partículas químicas o la temperatura de los cuerpos, en aquello susceptible de transducción –que también–, sino que primordialmente aspira a lo invisible, inaudible, intangible, inoloro e insípido: a saber del pájaro que murió sin haber sido observado. Arroja jabalinas hacia los bosques con la idea de cobrar algún instante de futuro. Para mí ésta es la más necesaria y elevada de todas las poesías, la que amplifica y prolonga nuestras terminaciones nerviosas, la que con un punzón perfora el mapa. 

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Los ojos de los dioses. Una lectura alucinada de Días en Cala Escorpí, de Octavio Cortés (Palma de Mallorca: Sloper, 2021)
Pablo Gonz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Solemos presumir de haber encontrado este libro o este otro en una pequeña librería o en aquella feria que visitamos, pero la verdad es que los libros nos encuentran a nosotros: se ponen delante con la típica obstinación de los niños y nos gritan (siempre nos gritan): «¡Soy tuyo!». A mí, Días en Cala Escorpí me encontró en Sevilla, ciudad caótica donde las haya, y, más en concreto, en una librería que se llama Caótica. El pequeño volumen estaba colocado de manera poco habitual: de bruces y a punto de caerse de una balda (cuando quieren, los libros son unos manipuladores de cuidado); así que me lo llevé a casa y lo puse en la fila. Ya no sacrifico mi tiempo dedicándolo a obras que en las primeras diez páginas no me dicen nada: soy un sibarita que solo come solomillo o gambones (nada de patatas ni ensalada). Rollo, rollo, rollo... Y, de pronto, el brillo de un astro que ilumina nuestro río nocturno, un sucinto evangelio de la Molicie Levantina Más Abstrusa. Al despertar de la abducción, reparé en que yo había escrito algo parecido a esto en Facebook:


Termino la lectura de Días en Cala Escorpí en un estado de soberbia alucinación. Acabo de presenciar un milagro: lo sé. Y, como no podía ser de otra manera, corro al teclado para contárselo a la horda. «¡Ocurrió lo divino, compañeros, se obró lo eterno! Entre la faramalla de papel molido (o por moler), encontré una piedra de lo más redonda. O quizás sea el ojo de un dios». «Muy bien, pero ¿de qué trata?». «¿Me estás preguntando de qué trata el ojo de un dios? Absolutamente no lo sé. Sé que el libro habla de Mallorca, de sus costumbres y sus desvíos, de sus gentes y sus árboles, de melones, de vino, de romanos, de Ramón Llull y de unas barcas que se llaman llaüts... O sea, sé que habla del universo porque traza su contorno con puntos de luz blanquísima; y además, constato que todo ello lo hace a base de capítulos cortos y agudos, como dientes de cristal o lágrimas fósiles» «¿Como chispazos?». «Eres todo un poeta. Para que te enteres, hay novelas históricas y hay novelas geográficas. En las primeras, el tiempo es el personaje principal; y en en las segundas manda el escenario. Se trata de un bosque, un país o, como aquí es el caso, una isla que exige ser reverenciada desde diversas perspectivas, descrita para los devotos (actuales y futuros) a partir de un número exacto de puntos de fuga. A este respecto, la mirada del autor, que es como la huella digital de su intelecto/alma, se convierte en algo imprescindible. Las tramas y los argumentos no tiran del texto simplemente porque no existen. Los personajes son pocos y no evolucionan. Entonces, te preguntarás (por supuesto que no te lo has preguntado) quién da vida a ese escenario y que es lo que este contiene Nada más que la agudeza de la mirada y la correspondiente lujuria del idioma. Octavio Cortés evidencia que posee una cultura honda como un barranco y una poética honda como otro barranco (o como el mismo barranco; sí, seguramente, se trata del mismo barranco). Y claro, con esa cultura y con esa poética en 4D, todo destila antropología y gastronomía y dendrología y filosofía y otras muchas cosas griegas que acaban en -ía.


Pero basta ya de hablar de lo superfluo. ¡Señoras y señores! Quiero declarar altivamente que Octavio Cortés piensa/siente de manera distinta a los demás mortales (suponiendo que Octavio Cortés sea mortal) y que comete la peligrosa honestidad de ponerlo por escrito. Uno, como escritor, está harto de escucharse a sí mismo; y, como lector, ya aborrece (es un grado superior al hartazgo) atender al sucedáneo número seis o siete mil de Ray Loriga o de Roberto Bolaño. También se odia (esto va más allá de aborrecer) a los Ramplones Anímicos Meseteños que siempre pensaron/sintieron en dos tiempos, como una Vespino, y escribieron en solo uno para dejar de ser inéditos. La mente/corazón de Octavio Cortés es ancha y larga y honda y lo otro. Y por eso me recuerda a Cunqueiro y a Kafka y a Gibrán. También me reaviva los sabores de El paseante solitario de Robert Walser, de El gatopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, y de cualquiera de las novelas de Onetti. En todas estas obras, el tiempo parece haberse detenido pero no sucede tal cosa: lo que ocurre es que en ellas el tiempo no existe. Ni falta que hace. Por sus páginas no se atraviesa azuzado por un desenlace que desea ser eyaculado. Forman nidos complejos donde uno puede quedarse a vivir, descubriendo un día esto y al día siguiente lo otro. Aquí entra en escena, dramáticamente, la hondura del autor (su cultura y su poética) que determinará y será determinada por sus muchas o pocas habilidades lingüísticas. No hay nada que temer: a Octavio Cortés la gracia le chorrea casi de cada frase, de cada palabra o de cada letra;  tanto es así que, en determinados recovecos (no especialmente oscuros), se forman explosiones de sentido, como los despuntes estáticos o angélicos que nacen de las aguas revueltas. Llega a decir, con perfecto sentido y sin asomo de insania, que “la berenjena es pura voluntad de dominio”, o construye esteparias generalidades –por ejemplo, “las nudistas menorquinas son la única forma posible de supervivencia del republicanismo”–. En esto de ver lo que hay de universal en lo estrictamente particular, nuestro autor es un maestro, como lo fueron, aunque de otra manera, los cuatro evangelistas. La otra cosa que hace con mano suave y a la vez firme es apuntalar su isla, o sea, su escenario, o sea, su universo en algunos motivos de recurrencia o leitmotiv que nos sirven de muelle, pauta o pársec: Laura, Lawrence Durrell, el suave deslizarse del protagonista hacia la muerte... Leyendo Días en Cala Escorpí, uno se pregunta: ¿cómo no enamorarse de Laura, que es la divinidad solar que ha dejado perplejos a todos los mediterráneos que alguna vez han vivido? ¿Cómo he podido existir sin haber leído a Lawrence Durrell? ¿Cómo hago para bendecir el sentido de la estética con que la voz narradora se abalanza sobre su propia desaparición, tan evidentemente deseada? Por último: ¿cómo aplaco la curiosidad que siento por esta isla que es sumidero de la Historia y de los pueblos que la escribieron a golpes? Imposible. Seríamos de piedra, compañeros, pero de una piedra distinta a la de que están hechas los ojos de los dioses».

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Inmolarse para vencer. Joanna Kavenna, Venid hasta el borde, les dijo, trad. Pilar Vázquez, Barcelona: Alba, 2014 

Pablo Miravet Bergón

Avalada por su inclusión en la lista Granta 2013 de los veinte mejores escritores jóvenes del panorama literario británico, Joanna Kavenna (1974) presentó en su tercera novela una historia de contrastes encuadrable en la variante más sugestiva de la literatura política. Si es cierto que, como tantas veces se ha dicho, toda producción literaria es, en algún sentido, política, también lo es que una novela de índole, digamos, social se hace tanto más atractiva cuanto más se aleja el texto de la homilía edificante, la denuncia panfletaria y la plática misionera o, dicho en otros términos, y en aparente paradoja, cuanto más literario es. Y si, como es el caso, la afinación en la prosa va acompañada del sentido humor –inequívocamente británico, sí, pero también muy personal– y de la (auto)irónica caricaturización de los principios antagónicos a la ideología que ha generado el crudo statu quo que padecemos y que Kavenna retrata sin remilgos, el lector accede entonces a algo más que a un agradable pasatiempo.    

Kavenna prescinde de complicaciones estructurales y relata en breves capítulos la peripecia de una joven profesional londinense –narradora en primera persona de la novela– que, abandonada por su marido debido a sus problemas de fertilidad, decide dejarlo todo y responder a un anuncio de la «Granja White», atípica explotación ubicada en el gélido Valle de Duddon (Condado de Cumbria), en el extremo noroeste de Inglaterra. Su titular, Cassandra White, de la que la narradora será «asistente», es una viuda de carácter endiablado y pelo rojo, intimidatoriamente alta, adepta a la frugalidad autogestionaria y mal avenida con la legislación reguladora de la propiedad inmobiliaria que urde un «plan de realojo» de los habitantes del valle con vivienda precaria o sin vivienda en las mansiones desocupadas de «las fuerzas de la depravación y de la destrucción» (p. 242), es decir, en las segundas (o terceras) residencias de los banqueros y los potentados del sur –conviene aquí recordar que la brecha territorial norte / sur es, en Inglaterra, inversa a la de nuestro país–, proyecto cuya materialización adquiere poco a poco tintes apocalípticos.       

El mérito de la autora no radica solo en la construcción de la figura de Cassandra White, una suerte de híbrido de Kropotkin y Mr. Natural –el célebre personaje de Robert Crumb que tenía todas las respuestas–. Lo que hace verdaderamente interesante la lectura de Venid hasta el borde… es la habilidad, la aparente ligereza y el humor con los que Kavenna expone a través de la voz de su narradora dos marcados contrastes. En primero es la «brecha física y, sin duda, psicológica» (p. 40) entre la bregada granjera anarco-comunista –en cuyo ideario se advierten inercias maoístas («Estoy salvando sus almas hediondas» [las de los millonarios, se entiende], p. 108) y algún que otro ramalazo postestructuralista («Puede que no exista eso que llamamos el yo. Y punto», p. 69)– y la joven urbanita sensata y civilizada que ha de pechar con la total ausencia de melindres higiénicos de Cassandra, atemperar como puede el impulso justiciero y la firme determinación de la granjera y soportar la dureza de la vida en el agro, apenas endulzada por un romance no demasiado bucólico con un atractivo mocetón del valle que está involucrado en el plan de Cassandra. El segundo contraste es el clivaje entre la escandalosa opulencia de los ricos muy ricos –Kavenna es sumamente ducha en la descripción de los interiores de las mansiones del valle– y la falsa ilusión de estar a un paso de ingresar en la gentry de los profesionales urbanos que colman sus aspiraciones de petit bourgeois con el último iPhone y el proverbial dormitorio de estilo japonés. 

Venid hasta el borde… es una novela ágil, amena, divertida y, en cierto modo, trágica cuya lectura es recomendable tanto para quienes todavía no han comprendido que hay una estrecha relación entre la riqueza de los ricos y la pobreza de los pobres como para esas bellas almas que no han pisado jamás el campo pero que se empeñan en que la aplicación de la máxima formal de la ética kantiana sobre los instrumentos y los fines en sí a todo bicho viviente –o, como se dice ahora, una vez desempolvada nada menos que la terminología de Zubiri, «sintiente»– es fácilmente hacedera. ¿He escrito al principio «caricaturización»? Bien, lean hasta el final.        

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Bohumil Hrabal, Una soledad demasiado ruidosa, trad. Monika Zgustová, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2020

Bárbara Biela

Hay una suave filosofía en la obra de mi compatriota Bohumil Hrabal (Brno, 1914-Praga, 1997) que una siempre ha asociado a la compasión, pero también a esa calidez –creo que la imagen es de Schelling– con la que la mitología nos abriga para protegernos del frío severo de la vida. Su entrañable estilo, a caballo entre la tradición y la vanguardia, resultaba muy coherente con su sereno compromiso con los golpeados por la guerra, por la pobreza o por la vida, pero sobre todo incluía una serie de paisajes humanos siempre reconocibles: animales pequeños, lugares de su microcosmos particular (los parques, la taberna) y figuras de una mítica del perdedor (como la del Tío Pepín).


Una soledad demasiado ruidosa (Příliš hlučná samota) apareció en 1977 en la llamada edición samizdat. La tensión que siempre caracterizó la relación de Hrabal con la censura de las autoridades comunista hizo que tuviera que recurrir a ese tipo de distribución clandestina o de «mano en mano». La novela fue traducida al castellano por su biógrafa Monika Zgustová, autora de Los frutos amargos del jardín de la delicias. Vida y obra de Bohumil Hrabal (1997) y se adentra en la vida de Hanta, veterano trabajador de una trituradora de papel. Los animales tan queridos por él (Hrabal era un gran acariciador de gatos) aparecen pronto en la historia: son ratoncitos que viven y mueren también aprisionados en las balas de papel junto a viejos libros y litografías. La imagen tan metafórica de la trituradora apunta a esa afinidad que su literatura mantiene con dos de los mejores escritores checos y también de la literatura universal: Hašek, el autor de Las aventuras del buen soldado Švejk, y Kafka, autores que anticiparon tanto la nueva impotencia del hombre ante el poder deshumanizado como la omnipotencia totalitaria que Hrabal sí llegó a padecer. 


Pensadores tan distintos como Lao Tse, Nietzsche, Hegel o Kant pasean por la novela de este escritor de filosofía cálida, suave y compasiva que a mí me gusta emparentar con otro irónico humanista situado en el bloque político entonces antagónico: Kurt Vonnegut. Hay en Una soledad demasiado ruidosa confluyen el amor, la ternura, el horror y la risa todo. Como ha observado Zgustová, la literatura de Hrabal es inseparable de la imagen de los pábitelé, o parlanchines, seres humanos que saben transformar lo cotidiano triste y gris en algo hermoso, interesante y poético, en una aventura. Hrabal –recordaba su biógrafa– tenía la costumbre de ver la realidad con ojos de niño, de poeta y de pábitel. Sobre esta novela del hombre en los márgenes de la sociedad, posiblemente la más querida por su autor, añade Zgustová que las autoridades comunistas permitieron a Hrabal que publicara algunos de sus libros con la condición de que él mismo alterase esas obras de tal manera que pudieran pasar la censura del régimen totalitario. Así, cambió el primer final de Una soledad demasiado ruidosa –en que el protagonista, Hanta, se suicida– por otro en que el suicidio es una pesadilla del protagonista que se despierta en un banco de un parque de Praga rodeado de gitanos. 


Hrabal se suicidó en 1997. Quizás se lo llevaron de la mano las palomas a las que quiso dar de comer desde la ventana del hospital donde había sido internado, aunque tampoco es improbable que no muriera, sino que despertara en una ciudad nueva rodeado de zíngaros y menores extranjeros no acompañados. 
 

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Recordando a Carl Sandburg, el poeta de Chicago

Oscar Peyrou

Una vez, en Nueva York, viví en la casa de la secretaria de Carl Sandburg, uno de los poetas mas importantes de Estados Unidos. Era una viejita de pelo blanco que tenía un piso enorme y maravilloso a menos de 100 metros del Central Park. La mujer ocupaba el ultimo piso y en el ascensor, recubierto de madera, había un pequeño sillón para sentarse. Una de las habitaciones tenía unos 5 metros de altura y ventanales del techo al suelo. Me contó que ese cuarto se lo alquilaba a pintores. En el piso tenía muchas fotografías de ella con Sandburg, algunas tomadas en conocidos clubes nocturnos de los años 30 o 40.
El poeta nació en Galesburg, Illinois, el 6 de enero de 1878. Su padre era un herrero sueco, August Jonsson, empleado en los talleres del ferrocarril de Chicago. Dice Borges que como los Jonsson, Johnson, Jensen, Johnston, Johnstone, Jason, Janssen y Jansen abundaban en el taller, su padre se cambió su apellido por otro más original y optó por Sandburg.
Al igual que Walt Whitman, Mark Twain o su compañero Sherwood Anderson, Carl Sandburg se ocupó en diversos empleos, algunos realmente laboriosos. Desde los trece hasta los diecinueve años fue, sucesivamente, portero en una barbería, conductor de carros, tramoyista, peón en un horno de ladrillos, carpintero, lavaplatos en hoteles de Kansas City, Omaha y Denver, trabajador agrícola, mendigo, pintor de estufas y pintor de paredes. En el 1898 se alistó como voluntario en el Sexto Regimiento de infantería de Illinois y sirvió casi un año en Puerto Rico, donde luchó contra los españoles. Un compañero de armas le animó a que se cultivara. A su vuelta, ingresó en el Colegio de Galesburg. De esa fecha (1899-1902) datan sus primeros escritos: algunos ejercicios en prosa y verso que no parecen escritos por él. En aquel tiempo, Sandburg creía que le interesaba más el baloncesto que las letras. Su primer libro es de 1904. El Sandburg esencial tarda diez años más en aparecer, y lo hace en el poema «Chicago». Casi inmediatamente, América lo reconoce, lo aplaude, lo aprende de memoria y también lo insulta. Como su poesía no tiene rimas, sus opositores resuelven que no es poesía, pero sus partidarios contraatacan, invocando los nombres y los ejemplos de Heine, del rey David y de Walt Whitman. En 1908, Sandburg (entonces periodista en Milwaukee) se casó. En 1917 entró en el Daily News; en 1918 hizo un viaje a Suecia y Noruega. Un par de años después publicó Smoke and Steel. libro en el que escribió la siguiente dedicatoria: «Al coronel Edward J. Steichen, pintor de nocturnos y rostros, grabador de vislumbres y de momentos, oyente de vientos azules de la tarde y frescas rosas amarillas, soñador e inventor, jinete de grandes mañanas en jardines, valles, batallas».
Sandburg recorrió los diversos estados de la Unión dando conferencias, leyendo con demorada intensidad sus poemas y recopilando e interpretando viejos cantares. Hay discos de fonógrafo que registran la voz seria y la guitarra de Sandburg. Sus poesías están escritas en un inglés que se parece a su voz y a su modo de hablar: se trata de  un inglés oral en el que el autor recurre a palabras que no están en los diccionarios, sino en las calles americanas, un inglés, en suma, criollo. En sus poemas hay un juego incesante de falsas torpezas, de habilidades que quieren pasar por descuidos. Hay en Carl Sandburg una fatigada tristeza, una tristeza de atardecer en la llanura, de ríos barrosos, de recuerdos inútiles y precisos de un hombre que siente día y noche el desgaste del tiempo. Whitman, en un Nueva York de tres o cuatro pisos, celebra las ciudades verticales que se tiran al cielo; Sandburg, en la vertiginosa Chicago, suele prever el tiempo remoto en que la soledad, las ratas y la llanura se repartirán los escombros de su ciudad.

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Más perlas para Registros: E. L. Doctorow, Homer y Langley, trad. de I. Ferrer y C. Milla, Barcelona: Miscelánea, 2010

   

Pablo Miravet Bergón 

 

 

 


 

 

 

 

A raíz de la publicación de Homer y Langley, el mundo literario –sea lo que fuere lo que signifique esta expresión– recordó el trágico y extravagante final de los hermanos Collyer. Una mañana de 1947 la policía y los bomberos de Nueva York tuvieron que forzar los postigos de la mansión familiar de estilo victoriano tardío, ubicada en la Quinta Avenida, para acceder al inmueble de cuatro plantas y recuperar los dos cadáveres tras abrirse paso entre las toneladas de materiales de todo tipo –«la colección de artefactos de nuestra vida americana» (p. 29), entre ellos un Ford T– que habían acumulado durante años. A Homer, el hermano ciego, lo encontraron en su butaca mordido por las ratas, esperando ya inerte a que Langley le llevara la comida diaria. El cadáver de Langley, víctima del trastorno que alimentó el afán fraternal de almacenar cosas en casa, el mal llamado síndrome de Diógenes, fue hallado bajo un amasijo de objetos accidentalmente desmoronados sobre su cuerpo tras una prolongada búsqueda. El plato de comida nunca llegó a su destino. «Jacqueline, cuántos días llevo sin comer. Se produjo un estruendo, la casa entera tembló. ¿Dónde está Langley? ¿Dónde está mi hermano?» (p. 203), implora un Homer terminal y languideciente en el pasaje final. 

Con estos materiales, Doctorow retomó en este libro la reescritura de la historia norteamericana y sus patologías sin atenerse estrictamente a los códigos de la novela de no ficción –la denominada faction (facts & fiction)– que cultivaron, entre otros, el Truman Capote de A sangre fría en los Estados Unidos y autores de la talla de Rodolfo Walsh (Operación masacre, ¿Quién mató a Rosendo?) en otras geografías literarias. Homer y Langley es más bien un ejercicio de hermenéutica mitográfica que abreva en los protocolos de la «nueva novela histórica», encuadrada, à tort ou à raison, en el posmodernismo. Taxonomías al margen, la novela es una interpretación liberada del imperativo de sujeción a los hechos, el espacio y el tiempo reales en la que la acreditada maestría del autor de Ragtime y El libro de Daniel salva al texto de tres potenciales naufragios: la mera exposición de un retablo de extravagancias; el encarnizamiento en los detalles más sórdidos del progresivo aislamiento de los Collyer; y la romantización inocua de dos desertores de buena familia con estudios superiores que declaran simbólicamente la guerra al mundo. No obstante, el lector queda bien enterado de la condición excéntrica de los hermanos y seguramente le resultará difícil eludir un sentimiento de secreta empatía hacia estos dos artistas de la fuga y la acumulación. 

Una de las claves para que la reinvención novelada del mito pop de los Collyer salga indemne de los riesgos arriba mentados es la cesión de la voz narrativa al musical, cálido, desvalido y sensitivo Homer, convertido por Doctorow en el hermano menor –en la vida real era el mayor–, que toma literalmente de la mano al lector para guiarlo a través de sus cada vez más mermados sentidos por la novela, extenso texto escrito por Homer en una máquina de Braille a su musa, Jacqueline Roux –personificación de la mirada del otro europeo–, que fluye sin un solo desfallecimiento narrativo. Aunque es Homer el que relata linealmente el itinerario del «abandono del mundo exterior» (p. 78) en el que las personas son lentamente reemplazadas por las cosas, el peso protagónico recae en el lúgubre, beligerante, lucidísimo y tendencialmente paranoico Langley, motor de la lucha perdida de antemano para «plantar cara al mundo» (p. 127) y auténtico centro de un nutrido dramatis personae que, por mediación de la dislocación temporal con la que Doctorow alarga la vida de los Collyer hasta los 70, incluye figuras mitológicas o mitologizadas del siglo XX y sus respectivas miradas otras: entre ellas, unos mafiosos para quienes la mansión es «un manicomio» (p. 118) y una fratría de hippies que la perciben como un «templo de la disidencia» (p. 145). 

Sin duda, el gran otro de la novela –una golosina para la teoría de la desviación– es la sociedad. Homer y Langley es una obra abierta que puede leerse desde distintas claves exegéticas: la casa atestada de los Collyer –«nuestro reino inviolado» (p. 90)– como epítome hiperbólico de la sociedad adquisitiva; el chiflado proyecto de Langley de crear un periódico platónico de arquetipos intemporales como crítica profética de los media; el propio relato de la relación de los dos hermanos como hermosa parábola sobre la fraternidad… La interpretación inmediata del texto reenvía, sin embargo, a la desconexión de esos entretejimientos objetivos –la luz, el agua y el gas– que constituyen las ataduras tal vez más superficiales del imaginario contrato social en virtud del cual renunciamos al estado de naturaleza y nos sometemos a unas normas preordenadas a la convivencia pacífica. Doctorow no escribió una novela explícitamente política, dicho esto en el sentido de que no incurrió en la hagiografía apologética y, digamos, protofoucaultiana de los Collyer, sujetos sin duda diferentes y anómicos. Ahora bien, creo que es plausible sostener que en Homer y Langley late, sin que sea nunca explicitada, la cuestión esencial de la filosofía política moderna: el denominado «problema del orden» que planteó Hobbes: ¿cuáles son las condiciones en las que los individuos están dispuestos a aceptar limitaciones en su libertad para vivir como miembros de una sociedad normalizada? Cuestión a la que, se diría, los Collyer replican elípticamente con otra pregunta: ¿qué sentido tiene habitar normalizadamente la sociedad cuando todo nos dice que no tiene ningún sentido y que lo más razonable es sustraerse, huir, tomar la senda de la fuga discrepante, del «[…] aislamiento como camino más sensato para eludir el dolor, la pesadumbre y la humillación» (p. 79)? El lector queda invitado al festival de interpretaciones de esta gran «novela», un texto magníficamente escrito y muy bien traducido. 

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La cuarta obra maestra: Andréi Biely, Petersburgo, trad. de R. Cañete, Madrid: Akal, 2018 


por Manuel Turégano

Nabokov consideraba que esta novela de Andréi Biely era una de las cuatro joyas supremas de la literatura del siglo XX junto al Ulises de Joyce, La metamorfosis de Kafka y En busca del tiempo perdido de Proust.


El estímulo vino una vez más de la mano de Vila-Matas, que en un Babelia de hace muchos años recordó el estupor que produjo en EE. UU. la declaración de Nabokov en la que enumeró las que, a su juicio, eran las cuatro grandes cimas de la literatura del siglo XX. Tres de ellas eran obvias, indiscutibles y por todos conocidas, pero ¿quién era Andréi Biely?, ¿qué novela era esa que llevaba por título desconocido Petersburgo? Corría el año 1965. En aquel entonces, Nabokov no solo era el celebrado autor de Lolita, sino también el crítico más reputado del país.  Al calor del «escándalo» la obra se tradujo y tuvo un efímero reconocimiento, pero no dejó de ser, como sigue siendo, una obra «de culto», una joya encerrada en un preciado joyero que rara vez se exhibe, pero que, cuando se saca del cofre, fascina y entusiasma.


Y es que Petersburgo no ha perdido, hasta hoy, ese carácter elusivo, esa naturaleza de obra esquiva que exige al lector un esfuerzo supremo, una voluntad de conquista, como la que se requiere para ascender a un ochomil. Hay pocas cimas de esta altura: escalar hasta ellas exige una gran determinación, pero coronarlas es sin duda la mayor satisfacción que cabe a un apasionado de la literatura. Y, desde luego, Petersburgo es, como auguraba Nabokov, uno de esos ochomiles.


Para adentrarse en Petersburgo es necesario, en primer lugar, dejar de lado determinadas concepciones de la literatura: la literatura como consumo obligado, como forma de ornato social, como producto de la industria del entretenimiento, como paliativo de la soledad, como medicina contra la neurosis o como manual de autoayuda. Es imprescindible partir de otro punto de vista: por ejemplo, de la literatura como aventura, como ejercicio de riesgo; o de la literatura como juego y magia del lenguaje y con el lenguaje: en definitiva, es preciso recuperar la esencia de lo que la literatura fue para las verdaderas vanguardias de comienzos del siglo XX.


Andréi Biely (Moscú, 1880-1934) encarnó como pocos ese espíritu vanguardista. Nació en la capital del inmenso Imperio zarista, en el seno de una reputada familia de la burguesía intelectual rusa. Su padre fue un eminente matemático que fundó la escuela rusa de esa disciplina. Biely estudió (entre 1899 y 1906) en la Universidad de Moscú: primero, sin duda por inducción familiar, Ciencias Naturales (en Petersburgo el lector descubrirá las notables huellas que esos estudios dejaron en el escritor) y, más tarde, ya por voluntad propia, Filología y Filosofía. En esos años de formación también se interesó por la música y la religión (sobre todo, por la corriente del «misticismo» ruso). Como todos los jóvenes de finales de siglo con pretensiones intelectuales y artísticas, Biely leyó a Nietzsche y a Schopenhauer.


Mientras realizaba sus estudios, Andréi Biely frecuentaba ya las tertulias literarias más avanzadas de la bullente capital rusa: sobre todo, la de los «simbolistas» moscovitas, aglutinados en torno a la revista Escorpio. Biely destacó muy pronto, y entre 1906 y 1909 formó su propio grupo («Los argonautas») y editó su propia revista, El vellocino de oro.


Sus primeros libros (de poesía o de prosas poéticas) eran ensayos vanguardistas en los que trataba de conseguir una síntesis de la literatura con la música y la pintura. En 1910 publicó su primera novela: Las palomas de plata. De esos años data también su decisiva relación con Víktor Shklovski, el gran teórico literario ruso, y su interés por la «antroposofía» del austriaco Rudolf Steiner (también Kafka, por esos mismos años, se interesó por ella en Praga).


Entre 1913 y 1914 publicó por entregas su segunda novela, Petersburgo, en la revista Sirin, texto que finalmente acabaría editándose como libro en 1916.


Biely vivió esperanzadamente el triunfo de la revolución soviética de 1917. Trabajó como archivista, bibliotecario y conferenciante sobre literatura. Publicó el ensayo «Revolución y cultura». En los años veinte escribió una trilogía novelística sobre Moscú, así como sus memorias. Su último libro (La maestría de Gógol), es un ensayo dedicado al estudio del lenguaje y el estilo del gran novelista ruso, sin duda el escritor que influyó de forma más determinante en su propia obra.


Petersburgo (1913-1914, 1916) es un relato ambientado en la convulsa etapa de la revolución rusa de 1905. Su núcleo argumental es a la vez simple y explosivo: un joven estudiante relacionado con los círculos revolucionarios de Petersburgo, Nikolai Apolonovich Ableujov, recibe la orden de asesinar a su propio padre, el senador zarista Apolón Apolonovich, colocando una bomba en su estudio. La acción discurre durante el último día de septiembre y los primeros días de octubre, en medio de un clima de huelgas, mítines y manifestaciones… en el que fermenta la crisis revolucionaria que va a recorrer toda Rusia. El escenario (y protagonista esencial del libro) es un Petersburgo espectral: una ciudad fría, lóbrega, poseída por la bruma y la niebla, y dominada por un ineludible «instinto de muerte».


Todos los personajes que atraviesan el demorado relato de Petersburgo son, a su modo, antihéroes modernos: seres frágiles, atormentados y extenuado, para los que la reflexión (su interminable reflexión interna) es un vicio que acaba llevándolos a las puertas del delirio o del caos. Los sueños de su razón (y da casi lo mismo que sea la razón del autócrata zarista que la del terrorista) engendran sin parar monstruos que les atormentan; si es que no los han convertido ya en patentes engendros morales y psicológicos de los que su conciencia quiere huir inútilmente.


El estilo de Biely es minucioso y objetivo, pero a la vez sarcástico y delirante. Más determinante que la propia fábula, que el argumento en sí, es la trama narrativa, caracterizada por un lenguaje exuberante, en la que Biely despliega toda su cosmovisión poética del mundo y su penetrante conocimiento de la realidad. Mientras seguimos sin prisa el tic tac de un reloj que puede desencadenar un magnicidio (que es a la vez un parricidio), Biely se demora majestuosamente ante la perplejidad de cada contradicción, la magnitud de cada gesto, la evolución de cada pensamiento (y su inevitable conversión en delirio), el absurdo de cada acción… Y siempre con la «necrópolis» de Petersburgo imponiendo su presencia abrumadora: ya sea el Petersburgo imperial, con su Palacio de Invierno, sus estatuas de los zares, sus puentes sobre el Neva, o su impresionante avenida Nevsky…, ya el Petersburgo proletario, con sus chimeneas humeantes acechando la ciudad zarista y sus barrios obreros en permanente ebullición.


Petersburgo es una novela que pertenece a la genuina vanguardia. Se trata de una obra que emparenta (y precede) a otras, como el Ulises de Joyce (1922), o Berlin Alexanderplatz de Döblin (1929), por el protagonismo que otorga a una ciudad, ámbito esencial de las contradicciones del mundo moderno, pero que hunde también sus raíces en la tradición literaria rusa: desde Puskhin y Gógol hasta Dostoievski y Chéjov.


A lo largo de las 700 páginas de esta novela pletórica de hallazgos y retos narrativos, Biely logra mantener un inesperado y difícil equilibrio entre lo cómico y lo trágico: la fina ironía cervantina y el humor gogoliano que subyacen en todo el relato permiten el éxito de un experimento literario verdaderamente arriesgado.

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Universos lingüísticos paralelos: Santiago Cobo Quevedo, El refutador, Palma de Mallorca: Sloper, 2019

por Tania Green 

 

 


 

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El autor de El refutador muestra un curioso perfil de escritor: un licenciado en Filología Clásica que conduce camiones de mercancías por Europa. En una entrevista que concede a la web de su editorial, Sloper, confiesa que el libro no es una sátira del corrupto mundo político empresarial de toda época, que la sátira es un género degenerado, despreciable, hoy condenado al fracaso. Y confiesa también su admiración por Kafka. En sus respuestas reconocemos la voz de Manuel Morales (Lolo, Lolito Lolo), el narrador de esta deslumbrante novela de 721 páginas, caracterizada por la braquilogía (la frase corta) y el brillo. Reconocemos, a su vez, a Cobo el latinista, en Morales y en El refutador, la obra. ¿Por qué? En el mundo de Morales y de la infinidad de tipos con los que se va enfrentando, los profesionales son conocidos por nombres alternativos. Cobo crea palabras que hemos de ir traduciendo a nuestra lengua llana: un ególogo es un psicólogo, un egocidio es un suicidio, un indignador es un periodista, un zar es un rico empresario… He escrito «enfrentando». Y he escrito Kafka. El narrador, humilde, cojo, servil, habla en frase corta pero habla sin cesar, nos arrastra en su discurso jocoso y confuso. Su historia nos sorprende, en un viaje laberíntico –un eco del Castillo kafkiano– por una serie de escenarios casi teatrales donde se suceden conversaciones que son pulsos, enfrentamientos, maniobras de enmascaramiento, juegos de manos verbales (Cobo ha inventado los «sicarios lógicos«). Morales adopta varios nombres, convertido en un ejército de un solo hombre, «un ejército que no se puede diezmar«. ¿Y a quién se enfrenta y para qué? Es lo de menos. La novela es una fiesta en que la inteligencia de Cobo nos deleita sin pausa. No sabe de andamiajes, dice en la citada entrevista, de arquitectura, pero tampoco sabe de geografía el Amazonas, que fluye imparable e incontestable.  Un ejemplo de la lengua afilada, ágil, de Morales: «Llévese de paso, también, todos los espejos, que yo me peino y me afeito de oído».  


La novela empieza con la crisis desatada por un tal Veragua, que ha denunciado la aparición de cadáveres de corderos en su calle. Morales es elegido para pagar el pato, pero también para someterse a las instrucciones de un poder escurridizo, el enigmático Vautour. En el libro II, Morales nos introduce en La Gallera. Convertido en «refutador» le han encargado derribar un universo «en forma de rompecabezas «señoreado por un ente que no vacila en destruir hombres a camionadas: Portela, La Araña, jefe del temible Imbros, el contrincante al que se dirige nuestro pobre esquizofrénico.


En la construcción del personaje Morales colabora un primer guía, Duval, con quien el narrador mantiene una relación análoga a la de Sancho y Don Quijote, y que nos avisa de que la narración se acerca al enredo detectivesco: hay una mayéutica socrática subterránea, una misión tácita de perfilar quién es quién, qué es qué, una necesidad perpetua satisfecha a medias de aclarar la visión de Morales y, con la suya, la nuestra.


«–¿Qué es un gallo? ¿El macho de la manada?


–¿Me confundes con Andrade? No hablamos de braguetas ni de pantalones. No me reconozco en esos conceptos. El gallo es el perro que ha superado todas las disciplinas. No son solo disciplinas de combate. Esto no son artes marciales. Hay detractores. Hay cohesores. […] Hay bastanteros y hay indignadores. Hay refutadores y hay eminenciadores. […] En la jerga del oficio, si dominas una o varias de estas disciplinas, eres un perro. Si dominas todas, enhorabuena. Has alcanzado la cima. Eres un gallo. ¿Me sigues?».


No he localizado ni una sola reseña de este libro insólito, una obra original que desafía a los pedantes con su coloquialismo y al vulgo con su simbología. Es deprimente que la crítica más atenta y gurú no haya tenido reflejos para localizarla y destacarla, y eso a pesar del apetitoso prólogo de David Torres. Que la pequeña editorial Sloper se haya atrevido a publicarla nos maravilla y nos deja creer un poquito, aún, que la literatura marginal –y marginada– sigue viva en España.

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A propósito del arte de mirar: Leila Guerriero, Zona de obras, Barcelona: Círculo de tiza, 2014

Amelia Fratellini

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

No deja de ser llamativo –y, en algún sentido, encomiable– que, en un contexto caracterizado por la proclamación en tono celebratorio de la abolición de las fronteras entre los géneros, una escritora se preocupe de perfilar los contornos de uno de ellos –el periodismo literario o narrativo– y de desentrañar las claves de sus expresiones paradigmáticas: la crónica y el perfil. Ciertamente, Leila Guerriero (Junín, Argentina, 1967), periodista autodidacta que nunca pisó una facultad de periodismo, no se ha propuesto en Zona de obras elaborar una ontología del periodismo narrativo. Por una parte, su libro no es un ensayo sesudo y sistemático, sino una compilación de piezas más o menos breves y de intervenciones y ponencias leídas en diversos foros que Guerriero ha publicado a lo largo de los últimos años, escritos que, como advierte la autora en la nota preliminar, «se canibalizan entre sí y […] trafican materiales de uno a otro» (p. 16). Por otra parte, y más importante aún, el objeto capital de reflexión de este volumen no es solo, o no es tanto, la «naturaleza» del periodismo literario, sino los mecanismos que subyacen a la producción y la construcción del texto o, dicho más sencillamente, el oficio de escribir, cuestión que la autora sintetiza en una triple pregunta: cómo, para qué y por qué se escribe (cfr. pp. 133-141). 

Los fragmentos de las crónicas y los perfiles reproducidos en Zona de obras sobre temáticas absolutamente heterogéneas funcionan como pretextos para dar respuesta a aquella triple pregunta, para especular sobre el acabado de la crónica y el perfil –bien podría decirse que algunos textos del libro son, propiamente, metacrónicas y metaperfiles– y para esbozar una teoría in fieri, embrionaria y no organizada, sobre la escritura en el género que cultiva Guerriero. Y la misma finalidad tienen las numerosas transcripciones de los juicios vertidos por autores que han escrito periodismo literario –entre otros, Walsh, Sims, Wolfe, Salcedo Ramos, Orlean, Caparrós, Kidder, King, Reed, Tomás Eloy Martínez, Kramer, Boris Muñoz, Joseph Mitchell, Talese, Hersey, Foster Wallace, Villoro, McPhee, Capote, Chillón, Harr, Zaid, Sivak, Anderson–, nómina que incluye a algún mentor (Homero Alsina Tevenet) y en la que, sorprendentemente, Hunter S. Thompson sale malparado (p. 118). Sin pretensión de completitud, resulta posible abstraer tentativamente algunas «reglas» –la autora habla también de «pistas»– de la prototeoría de la escritura del periodismo narrativo sugerida en Zona de obras. La primera es tener algo que decir (o, en la inflexión argentina, «tener algo para decir», pp. 21, 49, 195). La segunda, adiestrar la mirada: a juicio de la autora, «el periodismo narrativo se construye, más que sobre el arte de hacer preguntas, sobre el arte de mirar» (p. 45). La tercera, y partiendo de que el periodismo literario adopta, por definición, algunos recursos de la ficción, es evitar tanto la prosa chata y notarial como el «exhibicionismo vacuo», ello porque en el buen periodismo narrativo «la prosa y la voz del autor no son una bandera inflamada, sino una herramienta al servicio de la historia» (p. 47). La cuarta regla, acaso la más importante, es «no inventar» y acatar el contrato tácito con el lector –pacto que, al parecer, violó el afamado Ryszard Kapuściński–, es decir, respetar el límite entre el periodismo narrativo –que exige una ardua tarea de investigación previa– y la ficción. La quinta es no asumir bajo ningún concepto el «malentendido» de que «es posible escribir buen periodismo leyendo solo periodismo» (p. 104). La última no es, en sentido estricto, una regla, ni siquiera una pista: la crónica es un género cuya producción «necesita tiempo» (p. 124), y corresponde a cada autor hallar el «método» (p. 242) para organizar el material acumulado en la investigación, proceder a su vaciado y reescribir continuamente –escribir, dijo Donald. M. Murray, es reescribir– a fin de ultimar un texto que fluya, que tenga clima y voz propia, que sea estructuralmente equilibrado y que huya del prejuicio y del lugar común. A propósito de esta última «pista», vale la pena leer un breve y bello texto de Zona de obras titulado «Acerca de escribir» en el que Guerriero –magnífica escritora que declara abiertamente que no le gusta «el acto de escribir» (pp. 116 y 165) y a la que se le puede reprochar el abuso puntual de la coma y la proverbial confusión de la perífrasis modal de obligación con la de duda– recoge el siguiente testimonio de una escritora venezolana: «Odio escribir, pero amo haber escrito». De eso se trata.                      

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En la muerte de un poeta: Francisco Brines (1932-2021)

por Wences Ventura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El pasado jueves 20 de mayo, en un hospital cercano a su amada casa de Elca (Oliva, Valencia), falleció a los 89 años el poeta Francisco Brines. 


Como se sabe, Brines había recibido el premio Cervantes pocos días antes, un reconocimiento que supuso la culminación de un itinerario poético de un altísimo valor estético, pero también de una profunda hondura estoico-vitalista que hizo de él un sabio de lo humano cuya auctoritas, teñida de una suerte de existencialismo cargado de esperanza, ha calado hondo en sus lectores.


Tiene la obra de Brines la capacidad de venir ella misma hacia nosotros. No quiero decir que no vayamos a buscar en sus versos el poder ensoñador de la evocación o de la cura de nuestros desvelos, sino que, inesperadamente, ante la ventana, en un viaje en tren o en el coche –por mencionar algunos lugares en los que solemos estar en soledad– sus palabras nos visitan sin que las esperemos porque ha habido un después de ellas. 


A veces recordamos nuestra primera lectura de determinado poema y el efecto que nos causó y, todavía hoy, nos sentirnos acompañados por aquella placentera sensación; la conclusión es que la aridez, la sequedad y la aspereza de las circunstancias no eran tales –fue mucho menos–: pensamos, entonces, en la función terapéutica, en la utilidad personal y también pública de la poesía: esbozar una sonrisa que no abandona la seriedad. Y, sobre todo, nos sentimos protegidos, cuidados –queridos, en definitiva– por el poeta. 


Esa calma interior que solo la gran poesía brinda nos la proporciona nuestro reconocimiento en la humildad de ese protagonista poemático:  


                       «[…] él sabe que las tristezas son inútiles
                        y que es estéril la alegría», («Junto a la mesa… », de Las Brasas)


Leí estos versos cuando tenía veinte años. Dejaron en mí una huella indeleble. En este primer libro, que se hizo acreedor del premio Adonais en 1959 y que fue publicado en 1960, Brines ofreció un texto premonitorio de lo que sería su obra posterior. 


A mi modo de ver, es la primera muestra de una poesía caracterizada por su mirada serena hacia el mundo que anuncia el tema fundamental que ha atravesado su obra: la tragedia del hombre en el tiempo. Grave cuestión que el poeta aborda desde una distancia que le otorga discreción y elegancia, con una neutralidad que le permite transitar por la alegría y la tristeza, guardando para sí un secreto indescifrable, como si, citando el célebre aforismo de Heráclito, nos dijera: «Aprende a hacerte el que eres». 


Brines le ha pedido a las palabras solo lo que ellas le pueden dar. No exalta la voz, no se desliza por laderas que alteren su posición estática, su trágica indiferencia.


                                «Toco tu imagen
                                  fría, la hiel del desamor, […]» («Reminiscencias», de Aún no)


No hay en la obra de Brines una separación entre el territorio de los sentidos y el de la inteligencia. Cuerpo y espíritu comparecen aunados en la obra de este poeta amante de Grecia: 


«Excelsas son las aptitudes de su cuerpo y su espíritu,
y harán de él un héroe de los griegos». («En la República de Platón», de Materia narrativa inexacta)

 

En una entrevista rubricada con el título «Ningún hombre es feliz» que concedió a Alejandro Duque Amusco, estudioso de la obra de Brines, conversación publicada en el libro de Duque Cenizas y Misterio (Renacimiento, 2021), Brines afirma que el poema irrumpe cuando se ha gestado: «Solamente escribo cuando siento una necesidad absoluta de desvelar una emoción que está ahí y que pide ser desentrañada». 


La escritura es, pues, una llamada que se cumple, el designio de una voz que nos llama. 


La obra llamada a ser escrita exigía la vida que tuvo, una vida de dedicación absoluta signada por la libertad que otorga la entrega a una vocación que germinó en él desde su infancia. 


Recuerdo que lo visité junto a su sobrina, la pintora Mariona Brines en 2011. Fue en el mes de julio. Paco, como le gustaba que lo llamáramos, estaba en la terraza encarada al levante de su casa de Elca, rodeado de dos enormes pilas de libros. Todos eran de poesía. Esto fue al inicio de la tarde. Volvimos horas después para saludarle y seguía allí, leyendo con su inseparable lupa, nimbado de cierto aire de Lord Byron. 


Pensé que era alguien que solo sabe pensar y sentir en versos y que el significado de su vida no era el de una renuncia, sino el de un cumplimiento.  


Es en El otoño de las rosas, calificado de «libro de libros», donde encontramos con serenidad el sabor de lo perdido, cuando no de la sed: 


«Y todo pudo ser, pues fue vivido,
Y este rumor del tiempo que yo soy
Recuerda, como un sueño, que fue eterno» («La fabulosa eternidad», de El otoño de las rosas)


Los hombres estamos hechos de la misma materia que los sueños, estamos destruidos a priori por nuestra condición efímera; todos navegamos en el mismo barco, en una sola dirección hacía el reino del vacío y la nada, pero aún así encaramos el asombro de estar vivos:


«Y todo allí vivía: el mundo descubierto 
y el ser, aquel asombro» («Los espacios de la infancia», de La última costa


En su último libro, Francisco Brines inicia una demorada despedida:


«Adoré lo que el tacto tocó» («La despedida de la carne», de La última costa). 


Sin duda, nuestro poeta fue consciente desde muy temprano de la finitud de la vida, conciencia que plasmó en sus temas principales: el amor que fue en el esplendor de los cuerpos, la decadencia en la inhóspita vejez, la muerte. El paso del tiempo y la conciencia, en fin, de que el ser humano no es un ente que muere, sino que es, en sí mismo, un ser-para-la muerte, como escribió Heidegger.


Quisiera terminar esta nota recordando estos versos de Las Brasas que, como he dicho, regresan en este día triste:


«Nunca nadie 
sabrá cuándo murió, la cerradura
se irá cubriendo de un lejano polvo».    


 

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Wences Ventura, 2018. Fotografía de Jesús García Cívico

Francisco Brines, 1990. Fotografía de Concha Prada

 

El peor ciego, de Raúl Jiménez: entre lo insólito y lo entretenido

 

por José Miguel Vilar-Bou

 

 

Muy de tarde en tarde te cruzas con novelas que, desde la primera página, discurren por cauces inesperados y te transportan de sorpresa en sorpresa hasta el desenlace. La magia surge cuando eso sucede de manera natural, sin efectismos. Eso es lo que experimenta el lector que se adentra en El peor ciego, de Raúl Jiménez (1979) y, seguramente, esa es una de las virtudes por las que el libro aquí comentado se hizo acreedor del premio Sloper 2019 de novela.

El peor ciego es el debut en el género largo de este autor (realizador audiovisual de profesión) tras haber publicado dos libros de relatos, aunque lo de «largo» es relativo: la nouvelle de Jiménez tiene apenas 147 páginas y, aunque están integrados en el argumento, algunos de sus capítulos funcionan como relatos independientes.

El propio Raúl Jiménez ha explicado que la novela es un homenaje al western y, en especial, a las novelitas del Oeste que nuestros abuelos compraban en el kiosco y leían en una sola tarde. En efecto, en el texto aparecen un pueblo polvoriento (a causa de la cementera de la que viven sus habitantes), un hotel, un reverendo, unos forasteros que llegan, una pelea, un linchamiento y guiños de todo tipo… Pero pronto la trama avanza por otros derroteros que no revelaremos: dejamos que lector los descubra por sí mismo. En todo caso, cada vez pesa más la intimidad de los personajes y menos lo que les sucede. De hecho, es muy interesante la evolución de la voz del narrador desde su niñez hasta su vida adulta, condensada, como hemos dicho, en apenas 147 páginas.

¿De qué trata El peor ciego? A primera vista, de la relación entre dos hermanos desde la infancia hasta la vejez, de sus encuentros y desencuentros a lo largo de una existencia llena de altibajos. Es una relación compleja en la que la complicidad y la admiración se entreveran con la envidia, el resentimiento, la rivalidad y algo que une tanto como una infancia compartida.

Sin embargo, y evitando hacer spoiler, el lector encontrará pronto una doble lectura en esta historia aparentemente sencilla. Como el propio autor ha afirmado: «El libro habla sobre las ideas a las que nos aferramos con todas nuestras fuerzas pese a que la realidad nos demuestre una y otra vez que son absurdas. Solo queremos ver aquello que podemos soportar». Y añade: «En todo caso, una vez escrita la novela, la interpretación del escritor tiene poco valor. La que importa es la del lector».

Esas dos vidas entrelazadas por el amor y la violencia transcurren un mundo extraño que parece el nuestro pero que, en realidad, no lo es. Una leve distorsión enrarece cada escena, cada escenario. Y Jiménez cuenta la historia recurriendo a un estilo desnudo y rico a la vez, permeado de lo que cabría llamar austera poesía.

Aunque suena tópico afirmar de un autor que tiene «una voz propia» o «un mundo propio», en el caso de Raúl Jiménez es claramente así. El peor ciego es un libro insólito, entretenido, emocionante. Una historia escrita sin mapa, a fuerza de instinto e intuición.

El autor afirma con humildad sobre su escritura: «A lo mejor no le aporto grandes cosas al lector, pero quiero por lo menos que mis historias no aburran».

Sin embargo, y casi sin que lo percibamos, por las páginas de El peor ciego desfilan todos los grandes temas de la vida.

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Rescatando joyas del pasado:

Mircea Cartarescu, El Ruletista:

por Pablo Miravet

 

 

 

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Fue la crudeza del argumento lo que motivó que el ya agonizante régimen de Ceaucescu bloqueara en 1989 la publicación de «El Ruletista», texto de apenas 60 páginas que en 1993 vio por fin la luz junto a otros relatos en un volumen titulado Nostalgia –tributo a Tarkovsky– y que la editorial Impedimenta recuperó en 2010 desgajado de los demás  cuentos en una delicada edición traducida por Marian Ochoa de Eribe. Siendo todavía un autor joven que ambicionaba superar las inercias de los caducos modelos literarios oficiales de la Rumanía de la segunda mitad del siglo pasado, en esta pieza narrativa el hoy nobelizable Mircea Cartarescu (Bucarest, 1956) prestó a un apócrifo escritor octogenario una prosa envolvente, afligida, por momentos alucinatoria y sembrada de símiles oníricos que, desde el punto de vista estilístico, se adscribía a la corriente renovadora que dio en llamarse neovanguardismo o posmodernismo neovanguardista. 

Dos versos de Eliot abren y cierran el testimonio de este anciano, que relata a un «querido nadie» (p. 19) la andanza de El Ruletista –así, siempre en mayúsculas–, sujeto sin nombre reclutado como tantos otros seres superfluos en la cloaca de la sociedad por los «patrones» (los contratistas) para darles la oportunidad de arañar el dinero que los «accionistas» (los apostantes) ponen sobre la mesa en esa tirada de dados donde se subasta el alma del marginal: la ruleta rusa, un juego «tan estúpido y atractivo como cualquier otro […] aunque con la aureola […] de esa pizca de sangre que resulta del gusto de nuestra infamia» (p. 34). La aspereza de algunas imágenes y el tono trastornado y hasta penitencial de la escritura contribuyen a crear la sugerente y perturbadora atmósfera irrealista del cuento, pero lo que realmente  hace de «El ruletista» un relato muy atractivo es el constante juego ficcional y las deliberadas impurezas lógicas de la trama. Si la verosimilitud del personaje en torno al que gravita la narración queda en el aire, la continua interposición de fragmentos autobiográficos del escritor construido por Cartarescu invita al lector a preguntarse quién es el verdadero protagonista. Si a los ojos de este autor crepuscular la figura de El Ruletista adquiere dimensiones míticas en virtud del crescendo que culmina en una sesión en la que carga el tambor del revólver con todas las balas, la aparente perfección matemática con la que El Ruletista pulveriza el juego de la ruleta resulta desmentida por un elemento casual que Cartarescu introduce en esa apoteosis final. Si el meteco sin identidad alcanza el reconocimiento social, la celebridad y la riqueza jugándose la vida, la clave de su éxito radica en una «suerte monstruosa» (p. 40) que paradójica y casi irónicamente le impide materializar su íntimo anhelo autodestructivo. Si, en fin, El Ruletista sale indemne de su permanente y contradictorio cortejo con la muerte, un arma muy similar a la que ha acariciado tantas veces su sien acaba con él en un incidente banal sin disparos.   

Como suele suceder con todos los buenos textos literarios –esos archivos que, además de mercancías destinadas al entretenimiento, son documentos interpelantes y peligrosos–, «El Ruletista» se deja abordar desde distintos prismas interpretativos.  Es un simple cuento, sí, pero bien puede leerse como una alegoría sobre el escaso valor de la vida en los sistemas totalitarios o, tal vez mejor, como una agria metáfora de la condición azarosa y absurda que marca el paso del individuo por ese régimen no elegido en el que, juegue como juegue, al final no tiene nada que ganar: la existencia. Estremecedor y, en algunos tramos, magistral, este relato nos reconcilia con la literatura verdadera, sea cual fuere el significado de esta expresión.  

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Dialéctica del conde y el jardinero: sobre El jardinero, de Alejandro Hermosilla

 

por Jesús García Cívico

 

 

 

 

En el capítulo IV de la Fenomenología del espíritu se encuentra el famoso pasaje dedicado a la dialéctica del amo y el esclavo (el título del capítulo es «Autonomía y dependencia de la autoconciencia: dominio y servidumbre») en el que Hegel describe cómo las dinámicas de reconocimiento entre dos seres autoconscientes acaban tomando la forma de una lucha a muerte en la que uno domina al otro solo para darse cuenta finalmente de que tampoco esto le da el control sobre el mundo que ansiaba tener. El siervo le arrebata al amo la posibilidad de una realización, pero también de una liberación frente al caos, esto es, la posibilidad de un último sentido.

 

Uno se ha acordado estos días –entre la aparente debacle del poder basado en la mentira y los excesos de positividad de la comunicación, entre el virus sin datos desglosados y la enésima vuelta de tuerca del higienismo– de la dialéctica del amo y el esclavo y, en relación con esta, de la dialéctica del conde y el jardinero, es decir, de lo mucho que le gustó en su día El jardinero, la tercera novela de Alejandro Hermosilla (Cartagena, 1974).

 

Tras Martillo y Bruja (ambas en Balduque), la editorial Jekyll & Jill publicó en 2018 (con una sugerente cubierta del artista salmantino Tomás Hijo) una novela formalmente violenta, madura en su planteamiento, abierta a interpretaciones, una suerte de retablo de aires medievales que tenía que ver, a mi juicio, tanto con la dialéctica hegeliana apuntada arriba como con las luchas interiores de un escritor empeñado en asomarse estéticamente a ciertos abismos interiores en la búsqueda de su singular autoconciencia.

 

En lo que a la trama se refiere, El jardinero planteaba –a través de un políptico barroco, alegórico y furioso– la lucha entre un jardinero y un conde. El enfrentamiento, ora furibundo, ora político, se mostraba en distintos fragmentos presididos por sendos principios hermenéuticos que transitaban desde la lucha de clases hasta el parlamentarismo más degradado, desde la asimetría del poder omnipresente (en los términos de Foucault) hasta la contradicción interna e irresoluble de la pasión amorosa, desde la metáfora generadora de adhesiones hasta la prole de Caín, desde la mera percepción alucinada hasta el diálogo imposible entre torturador y torturado (al decir del autor, la novela se gestó en medio de las atrocidades cartelarias de Xalapa, la ciudad veracruzana).

 

Con frontispicio de las Lamentaciones, libro evocador de las ruinas de Jerusalén, referencia a Lautréamont, el escritor nacido Isidore Lucien Ducasse y pista onírica (el libro principia con un sueño), Hermosilla comenzaba a trazar una historia suspendida en el tiempo, una fría genealogía del mal, un retrato vitalista con cadencias de cantos de Maldoror, ecos obsesivos de Los duelistas de Joseph Conrad/Ridley Scott y un objetivo semejante al que un día confesó el escritor y filósofo William H. Gass: «acusar a la humanidad» (al menos, a la mitad de la humanidad). Si parafraseamos el célebre título del antropólogo francés René Girard, Hermosilla transitaba a través del personaje del conde, una ruta antigua de hombres perversos y muy reales (del tipo del noble francés y sombra histórica de Barba Azul, Gilles de Rais, o el príncipe Sarau del Trastorno de Thomas Bernhard).

 

En lo que toca a la forma, a fin de coger carrerilla hacia un abismo, la prosa parecía obligarse a sí misma a contenerse, a partirse en muchos trozos, o, por hablar con el hacha del jardinero y de los Pixies, a seguir su peculiar wave of mutilations. Fluye El jardinero en sintagmas contundentes, múltiples fragmentos como rastros de sangre, frase larga, rotunda y sinestesia. Personalmente, me gusta ese estilo, que uno encontró pronto en el grupo de Boston, esa inesperada sucesión de ruido y melodía en la que el grito es la condición de posibilidad del susurro más atemperado. Contribuía a ello, a esa atemperación, el acierto de la «Enciclopedia del jardín», improbable inventario de botánicas prodigiosas, útiles de riego, asuntos de lo verde y otros excursos ensayísticos a modo de respiraderos cuando la tensión subía a lo más alto.

 

Castellano muy sonoro, intenso, casi siempre violento, barroco fabuloso de tropos sinestésicos, juegos intertextuales, imágenes escatológicas, surrealismo combinado con fisicidad «pura» (como ciertas películas de los años 70), «bizarra» (al modo de Bruno Dumont) y fuertes pinceladas en la búsqueda de un fresco de antítesis como una serie salvaje de contrapuntos: ahora lo sutil, ahora lo férreo, ahora la melodía más bella, ahora el alarido final.

 

Como en Registros no compartimos la premisa relativa a la intensa pero breve vida de los libros, diré que El jardinero sigue siendo un libro a leer, un libro si no extremo, sí llevado a su extremo, un déjà vu de nuestro tiempo, una suerte de jardín de las delicias como campo temático del Brave New World. En una época infantilizada, proclive a la idealización cívica del escapismo, a la superemotividad política y la sensiblería estética, uno echa de menos ficciones como esta, no solo de sensibilidad adulta, sino de inteligencia adulta.

 

Tras la relectura de El jardinero, la personalidad de Hermosilla se me antoja escindida, con un punto de fuga. Como esas personas que se pasan la vida entera corriendo sin saberlo. Suele ser gente que ha visto a otra desollada o muriendo de hambre. La ansiedad de un escritor así solo se calma innovando sobre la ilustre línea de Artaud, Kafka, Beckett o Blanchot.

 

A la luz del nuevo listado de servidumbres, la vieja discusión de Hegel sobre la dialéctica del amo y el esclavo deviene un intento todavía muy legible de demostrar que las relaciones asimétricas son metafísicamente defectuosas y que las dinámicas que justo ahora estamos instituyendo esconden no solo el riesgo de que el sujeto devenga para mucho tiempo objeto, sino que un día sea ilícita para siempre la posibilidad de pensar y actuar, esto es, de leer y callar. 

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Pretérito presente: Barbara Comyns, Y las cucharillas eran de Woolworths

 

por Amelia Fratellini

 

 

En su célebre ensayo «El pobre», Georg Simmel se anticipó varias décadas a la teoría del etiquetaje y sugirió la tesis de que la pobreza como categoría sociológica no se define desde parámetros cuantitativos, sino a partir de la reacción normativa que provoca en un contexto social determinado. Barbara Comyns (1909-1992) escribió en el antetexto de esta novela, publicada en 1950 y rescatada del olvido por la editorial Alba en 2012, que lo único que ocurrió «de verdad» de todo cuanto en ella cuenta fue la boda, el nacimiento de su hijo –llamado Sandro en el libro: homenaje estrafalario a Botticelli– y «la pobreza». Puede que no sea verdadero –respetemos el pacto–, pero el resto del relato es, en cierto sentido, verosímil, dado que Y las cucharillas eran de Woolworths ficcionaliza el matrimonio de la escritora inglesa con el pintor John Pemberton a través de la voz de Sophia Fairclough, memorable personaje literario que narra linealmente los avatares de siete años de su vida en la Inglaterra de los años treinta, un contexto social, volvamos a Simmel, en el que la pobreza de Sophia y Charles, dos artistas del hambre afiliados a la bohemia londinense, no viene definida solo por la experiencia subjetiva de la privación material, sino también, o sobre todo, por las miradas heterónomas –«A Eva nunca le había faltado de nada y no entendía lo difícil que es ser pobre […]. Ella creía que si carecíamos de las cosas más esenciales era porque yo […] no sabía cómo vive la gente civilizada» (p. 62), dice Sophia de la siniestra madre de Charles–, así como por el tratamiento que dispensan las instituciones públicas a  los pobres –«No puedo por menos que pensar que, si todos somos súbditos del rey, lo mínimo que éste o el gobierno podrían hacer es pagar los gastos de nuestro nacimiento» (p. 80), se lamenta cuando convalece del parto de Sandro en un macilento hospital que apenas alimenta a sus pacientes y les cobra el poco dinero que tienen–.

 

A pesar de su atmósfera calamitosa y asfixiante, la novela se ubica en las antípodas de los retorcidos descensos a las simas psicológicas de los humillados y ofendidos de un Dostoievski y abreva en el más genuino empirismo británico. En efecto, el espectro de Dickens planea sobre la secuencia de desdichas que vive la pareja protagonista y sobre la galería de personajes deliciosamente ingleses –ergo, deliciosamente excéntricos, algunos francamente mezquinos– que pueblan el libro, si bien la extraordinaria eficacia de Comyns en el cincelado de la voz narrativa confiere a los hechos relatados, aun los más trágicos, una comicidad singular. El mayor atractivo de Y las cucharillas… es, en efecto, la conmovedora, desarmante y, por momentos, muy divertida aleación de inconsciencia, candidez, ignorancia majadera y lucidez casual que aúna la dicción de Sophia: la boda semiclandestina de los dos artistas de apenas veinte años con ajuar plebeyo y vicario, la hostilidad de la familia de Charles, la presencia tenaz de la miseria –apenas aliviada episódicamente por una herencia que no tarda en agotarse–, la relación con Charles –un sujeto ensimismado e instalado en un crónico autismo indolente para el que «pintar estaba por encima de todo» (p. 140)–, los constantes cambios de domicilio –entre ellos, un desangelado piso de Abbey Road–, el aborto del segundo hijo concebido por la pareja, la amenaza permanente del hospicio para Sandro, la muerte de una hija recién nacida cuya paternidad es de un tercero, la constante precariedad laboral, la atracción que ejerce Sophia en sus amantes y pretendientes, el distanciamiento y la ruptura conyugal y, en fin, el inopinado destino laboral de Sophia en los últimos tres años de su peripecia están relatados en primera persona con ese fascinante y corrosivo tono naïve, una inflexión que no decae ni siquiera cuando ella misma se percibe «maquinadora» (p. 130) y «culpable y perversa» (p. 157). Comyns no finaliza la novela: la interrumpe, un poco al estilo de la protagonista, y aunque esa interrupción tiene un cariz redentor, en la mente del lector pende la sospecha de que esa efímera salvación no es más que el preludio del inicio de una nueva cadena de desastres. Encantadora obra menor, pequeña gran novela si se prefiere, Y las cucharillas eran de Woolworths es una lectura muy pertinente en estos tiempos infecciosos, que también son tiempos de desposesión: seguimos siendo súbditos de un rey y las autoridades competentes parecen cada vez menos dispuestas a pagar los gastos del nacimiento de nuestros hijos con un dinero que, por cierto, es nuestro.         

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La guerra de las salamandras (Karel Čapek)

 

por Bárbara Biela

 

 

 

 

 

 

 

 

Poca gente sabe que la palabra «robot» la inventó mi paisano Karel Čapek. En España, muchos pudieron leerle tras el éxito de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, la inmediata traducción al castellano de sus primeras novelas escritas en checo (La broma, La vida está en otra parte, El libro de la risa y el olvido) publicadas en los años ochenta por editoriales como Seix Barral y la subsiguiente difusión de otros grandes compatriotas que también se expresaron con extraordinaria vitalidad en nuestra pequeña lengua: Josef Skvorecky (Ingeniero de almas, El milagro), Bohumil Hrabal (Una soledad demasiado ruidosa, Trenes rigurosamente vigilados) o el propio Karel Čapek.

 

El gran clásico de Čapek, La guerra de las salamandras (Válka s mloky en checo), se publicó en Praga en 1936. Llamaba enseguida la atención la modernidad de su estilo, el libre cruce de géneros –entre la sátira política y la ciencia ficción–, el tono ora sexi ora enciclopédico, la habilidad para cruzar el lenguaje literario con la expresión más coloquial. Esta novela integra con gran pericia los falsos recortes de prensa, el microensayo, el juego tipográfico, la tradición del narrador poco fiable inaugurada por Henry James, la galería de personajes secundarios y el guiño a las convenciones más risibles de los guiones de la época dorada de Hollywood.

 

A través del improbable descubrimiento de una especie de salamandra gigante identificada por los científicos como Andrias Scheuchzeri, Čapek se ríe de la comunidad científica, de la prensa, de la mediocridad política –un mal intemporal, por lo que se ve–, del espíritu de empresa, de la bajeza del hombre y de cada uno de sus hitos universales a cada cual más mezquino: el comercio de esclavos, la opresión sexual, la explotación capitalista, el fascismo.

 

Dividida en tres partes, La guerra de las salamandras avanza como un inaudito collage polifónico a caballo entre la fábula y la metáfora que da cuenta de un fragilísimo orden mundial (Čapek escribe con la patita de los nazis casi asomando por la puerta de su casa) en el que destacan tres voces como tres rutilantes actores secundarios del cine clásico de aventuras: el capitán J. van Torch, que descubre casualmente las salamandras parlanchinas en una isla del Pacífico, el señor G. H. Bondy, un empresario exitoso, y el señor Povondra, portero del señor Bondy y coleccionista de recortes de periódico sobre lo que considera un episodio vivo de la historia con mayúscula.

 

Si Čapek mantuviera algún interés aleccionador, su novela tendría visos de distopía: la explotación de las salamandras inteligentes llevará –como un raro ejemplo del materialismo dialéctico– a la superación de sus condiciones laborales, a la inversión de los papeles entre amos y esclavos, a la guerra entre dominadores y dominados y, finalmente, al enésimo colapso mundial

 

Para el lector de Registros que se aproxime por primera vez a Čapek no será fácil olvidar la forma en que la historia de estas salamandras emplazada en la lógica del siglo XX acaba siendo una parábola de los males de las grandes ideologías del siglo más corto y cruel. La ironía le resultará divertida, puede que la sonrisa no le abandone durante su lectura hasta que esa absurda melancolía (o ese absurdo melancólico) tan propia de la literatura de mi país (desde Kafka a Jaroslav Hašek) le deje marcada en el rostro una sonrisa doliente, una alborotada lucidez con la que quizás pueda encarar mejor la incorregible insensatez de sus propios días.

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«De la escritura nocturna o deseo de ser caballo»

 Sobre Caballo sea la noche, de Alejandro Morellón, Candaya, 2019

 por Jesús García Cívico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf, denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf

 

Franz Kafka, Wunsch, Indianer zu werden

 

 

 

No lo leí directamente de Ernesto Sabato, sino de Claudio Magris: básicamente, hay dos tipos de escritura, la diurna y la nocturna. En la diurna el autor expresa una percepción del mundo que comparte personalmente, habla de sus sentimientos y sus valores. Combate, añade Magris, su buena batalla, como decía San Pablo, la buena batalla por las cosas en las que cree y contra aquello que considera el mal: la escritura diurna intenta entender el mundo y situar los destinos individuales, también los dolorosos, en el ámbito de la totalidad de lo real porque es una escritura que quiere dar sentido a las cosas.

 

La otra escritura, la nocturna –leo en El infinito viajar– se carea con las verdades más perturbadoras. Y creo que es eso exactamente lo que hace Alejandro Morellón (Madrid, 1985) en Caballo sea la noche (Candaya, 2019), esta oscura, sórdida, profunda, hiriente y magnética novela breve y nocturna: carearse con las verdades más perturbadoras, aquellas que, por seguir con Sabato-Magris, uno no se atreve a confesar abierta, sincera, diurnamente, realidades crudas de las cuales uno no se da ni cuenta, perplejidades que el escritor relega a la noche, sinceridades excesivas que el autor rechaza y estima «indignas y detestables».

 

Novela breve y nocturna, nouvelle (etiqueta dominante en el panorama de la literatura joven contemporánea), Caballo sea la noche describe el clima interior, detalla la zozobra, nos hace sentir la temperatura gris y plomiza de un desmoronamiento. Desaparecidos el padre y el hermano –o, quizás mejor, sepultados bajo una rara piedra de realidad–, conocemos poco a poco la confusa identidad de Alan, quien sobrevive en las ruinas morales de una vivienda compartida ya solo con una madre que a su vez se refugia en la estructura fantasmal de los recuerdos.

 

Los cuatro personajes –Marcelo, Óscar, Rosa y Alan– han sido coceados por lo irreversible, ese tiempo que no solo no puede regresar, sino que tampoco se puede evocar. Con escasísimas descripciones, sin herraduras que impidan el daño que causa caminar sobre el suelo de lo tratado, con una velada sensación de inminencia y una estructura de cinco largos párrafos sin puntos, Morellón consigue (la verdad es que uno no sabe exactamente cómo) entrar convincentemente en el afligidísimo infierno de una descomposición que en ocasiones (lo mejor de la novela) repunta magistralmente como una indagación sobre el irracional y animalesco brío del deseo.

 

Caballo sea la noche desvela poco a poco el núcleo de lo que el antropólogo Lévi-Strauss en sus estudios sobre la «teoría de la alianza» y la presión de la exogamia, calificó como mínimo común normativo universal. No es descartable que Morellón haya pasado sus noches absorto en una historia que parece haber relegado los planes de una poética que había cosechado merecidos frutos (el joven escritor ganó el Premio Hispanoamericano de Cuentos Gabriel García Márquez y fue finalista del Nadal de 2015 con He aquí un caballo blanco). ¿Qué le habrá impulsado a escribirla? Hay un misterio en la creación literaria, al igual que hay un misterio en la destrucción definitiva que describe esta novela

 

Otro italiano, un gran jurista de cuidadísima prosa, el florentino Luigi Ferrajoli, denominó «micropoderes salvajes» a esos ámbitos de poder impune, opacos al policía, al vecino y al derecho –la familia, la pareja, la fábrica–, ámbitos tenebrosos sobre los que el autor, a través del conocido recurso de la simetría y la narrativa circular, ha sabido arrojar luz, pero no una luz indagatoria ni interrogativa, sino una luz pálida que cubre todo de sombras inquietantes. Y es que en la escritura nocturna el autor mismo (y, en clave psicoanalítica, también el lector) se llena a veces de asombro porque puede revelarse inopinadamente lo que no siempre sabe que es.

 

La escritura nocturna revela o desvela (en el doble sentido de la palabra) sentimientos y epifanías que eluden el control de la conciencia y que a veces van más allá de lo que conciencia consiente. Se trata de crímenes contra el relato de nosotros mismos, ese tipo de asaltos nocturnos al corazón, a veces por parte de quien tiene las llaves del micropoder, otras veces por ese ser que habita bajo nuestra piel sin que sepamos bien quién es.

 

La escritura nocturna contradice los principios mismos del autor y le sumerge en un mundo tenebroso, un mundo muy diferente al que el escritor ama y en el que desearía moverse y vivir, una literatura que ilumina actos que perecen situarse durante un segundo, durante una vuelta de la lavadora, ajenos a los valores morales del bien y del mal. Quizás sea esa la razón de la preferencia por el monólogo, por el flujo, de la imposibilidad de dialogar, esto es, de compartir el significado convencional de las palabras.

 

Entre el impacto de lo ominoso, el trauma de lo incomunicable, el perfil de los padres como animales nocturnos, la transgresión del tabú, la sensibilidad exacerbada en la cama de la niñez, el lenguaje opaco y limitado en la línea de aquello de lo que no se puede hablar (acaso sí mostrar), uno no ha podido dejar de pensar qué habría supuesto en esta novela-piedra añadir algunos párrafos acerca del futuro del «caballo». ¿Vuelve a crecer la hierba bajo su terrible pisada? ¿Qué significa exactamente, en el posterior transcurrir del tiempo, la destrucción de lo lentamente construido?

 

La libertad como afirmación del querer ser uno mismo (una patología de la identidad al decir de Kierkegaard) queda apuntada y eso redunda en la calidad de la novela. Mérito de Morellón: su caballo cocea sin encabritarse. Con todo, a uno le habría gustado sentir el aire cuando se cabalga, o, de acuerdo con nuestro frontispicio, cuando en las palabras del autor de El castillo, en la traducción de J. R. Wilcock, uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, «cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido por la tierra estremecida hasta arrojar las espuelas, porque no hacen faltas espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo».

 

Novela terrible sobre el tabú (con algunos excesos truculentos de lo que uno llama «panegrismo español») muy alejada de la dulzura amoral de Le souffle au cœur de Louis Malle que, dentro de sus propias coordenadas, quizás podría haber aprovechado mejor la provocación del caballo, esa presencia redentora capaz de reemplazarlo todo (los afectos, la familia, los lazos, las columnas ideológicas y sentimentales de una estructura social básica) por el cuerpo soñado de una bestia.

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Gabriel Moreno González, La democracia humanista, prólogo de Fernando H. Llano Alonso, SevillaAthenaica,  2019

por Pedro Yuste Gallego

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En una sociedad rendida a la optimización de los tiempos, el lector sosegado no puede sino agradecer aquellos libros que precisamente pretenden alejarse de las panaceas instantáneas. Hoy, cuando la búsqueda del conocimiento ha sido desvirtuada hasta reducirse al mero pragmatismo del «inglés en cien palabras», parece más necesario que nunca preguntarse por qué -y no tanto para qué- aprendemos las cosas. Ese, diría, es el gran objetivo de este libro.

 

En oposición a la nueva estética cientificista, que vende la simpleza como la más graciosa de las explicaciones, la historia del pensamiento humano no puede descomponerse en una única perspectiva implacable y eterna. Y para demostrarlo, Gabriel Moreno se sirve de una pregunta enormemente simple -«¿Por qué profeso mi ideología?»- como combustible para una respuesta que ni es sencilla ni el autor está dispuesto a que lo parezca. «Hombre soy, y nada de lo humano me es extraño», escribe Terencio, y con ello pone la primera piedra de la autoconciencia de un mundo, el construido por el ser humano, cuya vastedad alcanza tantas aproximaciones como pensamientos.


No en vano, a partir de entonces desfilarán por las páginas del libro nombres egregios de todas las épocas y pléyades. La principal habilidad del autor consistirá en perseguir, casi siempre con acierto, que nuestra reflexión vaya más allá de la sonoridad de los ecos para posarse en las razones estructurales de su discurso. En otras palabras, su objetivo no será que tomemos nota de lo citado, sino que leamos con atención. Así, iremos poco a poco desgranando los tres grandes pilares del humanismo: la dignidad, la aspiración a la perfección y la unidad de todos los hombres.

 

El primero, la dignidad, evolucionará desde una primera consideración, platónica e inmutable, hasta cristalizar durante el cristianismo en el don de un libre albedrío que luego, esclavo del éxito renacentista y de la inmanencia impuesta por el dogma, se verá forzado a estirar el imago Dei hasta que la humanización de Dios y la divinización del hombre acaben confundiendo -o más bien fundiendo- el uno en el otro.

 

Por otra parte, la necesidad de perfeccionamiento espiritual, el segundo rasgo fundamental del humanismo, aparece ya en Cicerón y su Eruditio e institutio in bonas artes, un camino hacia la virtud que el pensamiento europeo posterior se propondrá afianzar sobre la acendrada idea de una communitas que sea capaz de rentabilizar su acervo cultural para dotar al individuo del afán por ennoblecer el mundo, tan magistralmente desarrollado en obras literarias como el Quijote.

 

El tercer puntal de la tríada, la unidad de todos los hombres, no puede dejar de reconocerse como un horizonte incesantemente aludido por todo tipo de alegorías a lo largo de la historia y a veces igualmente encajado de manera portentosa en el arte, como ocurre con la Novena Sinfonía que Beethoven coloca sobre el poema de Schiller. La idea, que de nuevo posee un acento marcado por la herencia de la tradición tomista, experimentaría un importante desarrollo a partir del Renacimiento espoleada por el incipiente progreso científico que ya hacía vislumbrar extraordinarias relaciones naturales entre las leyes físicas. Sería entonces cuando el pensamiento se atrevería a hacer de la universalitas un fin mayúsculo y dejaría de lado viejos empeños medievales —«una única grey y un solo pastor en el suelo»— en favor de otros espiritualmente mucho más elevados. A partir de ese momento el ser humano acabará aceptando la enorme diversidad de sus iguales —In varietate Concordia, lema de la Unión Europea— y el ideal se plasmará sobre la construcción de una cosmópolis fundada sobre la voluntad de sus miembros.


Gabriel Moreno dedicará en exclusiva los tres siguientes capítulos a articular dos nuevos objetivos sobre cada uno de los tres pilares ya cimentados: por un lado, preparar sucintamente el recorrido diacrónico de los principales añadidos teóricos sobre cada uno de ellos; y, por otro, ayudar a tomar conciencia de lo construido y así disponer todas las herramientas que previsiblemente habrán de servir a la preservación esencial del edificio en el futuro. 


Primero, nos trasladamos con el autor a principios del siglo XX para observar cómo la Revolución Industrial había actuado como el reactor de un capitalismo que rompía con la unidad humanista iniciada en el Renacimiento, y recordamos que la misma deriva habría de continuar durante los años que seguirían hasta mitad de siglo, arrastrando los últimos despojos de una dignidad humana que acabaría de consumirse en las dos guerras más cruentas y despreciables jamás acontecidas. Pero entonces, cuando el fuego que Prometeo le había regalado a los hombres parecía apagarse por completo, una nueva cultura de los derechos pareció renacer sobre las cenizas del enfrentamiento. Con ese bello símil narra el profesor Moreno la creación de las Naciones Unidas como oposición a los nacionalismos totalitarios, que además vendría acompañada de corrientes renovadoras que proponían la construcción de un Estado social garante de una educación pública, gratuita y universal.

 

El problema llegaría durante los años posteriores, cuando las nuevas clases medias, inconscientemente encadenadas a la espiral consumista, sucumbieron a la necesidad expansionista de unos mercados que demandaban políticas públicas que también contribuyesen a sostener su crecimiento, ya fuese desde la sanidad o la educación. La creación progresiva de nuevas necesidades materiales se tradujo en  una «golden age» que se convertiría la antesala de las políticas neoliberales que han llegado hasta el día de hoy, cuando los intereses del capital han terminado frustrando el ideal humanista y sumiendo a la sociedad en una rutina completamente antagónica a la virtud de sus valores. El profesor de la Universidad de Extremadura recurre entonces a Bauman, Byung-Chul Han, Nuccio Ordine o Martha Nussbaum para explicar cómo la falta de reflexión impide el desarrollo de un proyecto de dignidad, perfectibilidad y unidad humanas. Describe un nuevo homo economicus que es incapaz de escapar de una sociedad posmoderna, líquida, cansada y errante que, como apunta, se arrodilla ante los altares de la «mercantilización, la competitividad, el carácter instrumental de las personas para lograr determinados fines económicos y, en fin, el olvido mismo de la conciencia de la alteridad y su valor intrínseco».

 

Siguiendo a Maritain, el autor propone recuperar una dignidad integral, producto del humanismo integral, que huya de la falsa idea de Verdad Absoluta y garantice la libertad de obra y conciencia del prójimo desde el regreso a unos lugares comunes, los valores esenciales, donde los poderes económicos, políticos e ideológicos no puedan penetrar. Al construirse, la dignidad integral habrá de hacerlo sobre una reinterpretación del ideal tomista de univocidad en lo universal que supere todo inmanentismo, religioso o político, y enfrente la búsqueda de lo que nos une recurriendo a nuestro recuerdo colectivo, pues solo explorando los límites de la memoria, de lo que hemos sido, podremos acercarnos a la insondable naturaleza del comportamiento humano.


El tercer capítulo está dedicado a reivindicar el cultivo de la palabra como la herramienta fundamental para acometer un cambio de semejante calado, por elemental que esto pueda parecer. Dice Michel de Montaigne que «la palabra es mitad de quien la pronuncia y mitad de quien la escucha». La cita es realmente certera, pues la palabra carece de sentido si se prescinde del otro; en ausencia de otro no puede servir a su más básica finalidad enunciativa. Sólo existe al compartirse, y en el acto de compartir queda implícito el reconocimiento de la dignidad igual de quienes lo hacen. Del mismo parecer es el autor cuando afirma que nuestras sociedades deben apostar por la vuelta a la retórica, a la poesía, a esa tan particular herencia de los grandes maestros latinos que parece haber sido reemplazada en favor de una filosofía alemana cuyos sistemáticos planteamientos son mucho menos proclives a la metáfora y las perspectivas. Y para ello se hace imprescindible volver a dotar a las humanidades de un papel relevante en la formación de las personas. Gabriel Moreno alaba los beneficios de la hermenéutica y arremete contra el actual modelo de ultra-especialización para el mercado que, lejos de permitir la maduración espiritual del individuo, a menudo despoja la formación de todo sentido infantilizando el acto mismo del estudio.

 

El triste resultado de estos procesos -o de la ausencia de ellos- es una generación de personas incapaces de comunicarse que tratan de satisfacer esta necesidad mediante mensajes escritos, instantáneos, que de ningún modo pueden adquirir la carga dialéctica de una conversación cara a cara. La hiperconectividad ha conseguido sustituir las relaciones personales por las virtuales, restringiendo sobremanera la capacidad del sujeto para interactuar emocionalmente con quienes lo «acompañan». De ahí derivará un último alegato sobre la necesidad de descansar de las frenéticas exigencias del mundo globalizado para, desde la conciencia y el sosiego, fomentar una retórica pública que pueda aprovecharse para el ocio personal pero también para el estudio y el aprendizaje de una virtud cívica que nos devuelva nuestra convivencia.


El libro se cierra con un capítulo dedicado a lo que el profesor viene en llamar «humanismo cosmopolita», que no es sino el último llamamiento a la unidad espiritual de todos los hombres mediante la superación de nacionalismos y disputas. Con la mirada algo más acostumbrada, volvemos, ya casi intuitivamente, a buscar respuesta en las grandes civilizaciones clásicas para entender esa idea de naturaleza compartida, o incluso de destino universal, que fuera originalmente aproximada por los estoicos y que luego, a través de la interpretación recibida durante el Imperio Romano, quedaría marcada en los mimbres que manejaron los primeros grandes pensadores de la Cristiandad. Tomando como referencia la Cosmópolis kantiana, probablemente la última gran aportación teórica sobre la línea de los clásicos, el autor defiende el Derecho, lo jurídico, como la única vía para articular dicha convivencia.

 

Gabriel Moreno nos alienta a huir de las corrientes nacionalistas, que obcecadas en la mitificación de lo particular renuncian a admirar lo universal, y en su lugar apuesta por un republicanismo patriótico que, sin descuidar la espiritualidad de los símbolos ni tampoco sacralizarla, orbite fundamentalmente en torno a la común institucionalización de todo aquello que garantiza la libertad de los ciudadanos. Semejante ideal contrasta, por desgracia, con la amenaza del nacionalismo excluyente que hoy se cierne a causa de la progresiva despersonalización del mundo globalizado, pues la búsqueda desesperada de refugio identitario puede acabar encontrando cobijo en unos planteamientos reaccionarios que, lejos de ayudarnos a conservar lo que no queremos perder, sólo conseguirán alejarnos de la retórica democrática que debe constituir la base de un sistema humanista.  
 

En definitiva, Gabriel Moreno nos enseña, a veces de una manera extraordinariamente pedagógica, que el humanismo integral, retórico y cosmopolita solo puede edificarse sobre los pilares de la dignidad, la virtud cívica y el patriotismo de una res publica que es partícipe al mismo tiempo de la comunión universal. Solo en el hogar de todos estos valores, en el seno de la democracia humanista, el individuo puede realizarse a través del desarrollo de la libre personalidad y el reconocimiento del otro, pues este pasa a convertirse en la pieza más valiosa de un sistema que, en tanto es sostenido entre todos, no puede olvidar a ninguno.

 

 


 

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Recuperando una joya: Correspondencia (Thomas Bernhard y Siegfried Unseld)

Pablo Miravet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En 2012 la editorial Cómplices puso al cuidado de Miguel Saénz la versión española de la correspondencia de Thomas Bernhard y Siegfried Unseld editada por Raimund Fellinger, Martin Huber y Julia Ketterer para Suhrkamp en 2009. Sáenz realizó una pulcra selección de los textos y, una vez más, vertió con pericia al castellano la música vitriólica y desesperada de la escritura de Bernhard: «[…] ¿cómo puede la editorial hacer una nueva edición del “Ignorante” con todas las erratas anteriores, erratas que son decididamente repulsivas y distorsionantes, y ponen en tela de juicio el libro entero?» (carta de Bernhard, 18 de octubre de 1972, p. 143). Convengamos en que, por una vez, hay una brizna de razón en la contratapa de un libro: como reza el fragmento de la crítica del Frankfurter Allgemeine Zeitung allí recogido, esta correspondencia no es un documento, es un monumento. Lo es, evidentemente, por el contenido de las cartas –un destilado de inteligencia, egocentrismo, malicia, afecto, rencor, suspicacia, dolor, recelo, amistad y tensión–, pero también, o especialmente, por el extraordinario aparato de notas al pie, que permite al lector rastrear la gestación de la obra de Bernhard y conocer en detalle los pormenores de la relación entre el escritor y el editor, reflejados en los textos que, especialmente el segundo, escribió au-dessus de la mêlée: «[…] aunque me resulta claro que en Thomas Berhnard la sensibilidad, susceptibilidad y neurosis han llegado a un extremo que, a la larga, no será fácil afrontar» (Informe de Unseld sobre el viaje a Salzburgo, 29 de abril de 1973, p. 171, nota 1).     

Bernhard y Unseld protagonizaron un psicodrama plasmado en más de quinientas cartas que se prolongó desde 1961 –año en el que un joven Bernhard se dirigió por primera vez al editor de Suhrkamp en una misiva que remató con un premonitorio «sigo mi propio camino»– hasta el 24 de noviembre de 1988 –día en el que, dolido porque, en plena pugna de Suhrkamp con la editorial Residenz por los derechos de la pentalogía autobiográfica de Bernhard, el escritor le hubiera comunicado por carta que iba a aparecer un nuevo libro suyo en ese sello, Unseld ultimó un telegrama dirigido al escritor con un claudicante «no puedo más»–. Aunque ambos tuvieron ocasión de hablar cara a cara después de aquel telegrama –que tuvo cumplida respuesta («bórreme de su editorial»)– apenas un par de semanas antes de la muerte de Bernhard, a comienzos de 1989, la rendición simbólica del factotum de Suhrkamp fue el colofón del ciclotímico combate de esgrima que mantuvieron a lo largo de dos décadas y media, una coreografía dialéctica sembrada de altibajos que acaso puede ser preliminarmente interpretada a la luz del incontestable momento de verdad que anida en el teorema fundamental del marxismo escolástico: todo es cuestión de dinero. En efecto, una buena parte del intercambio epistolar entre el editor y el escritor lo configura una sostenida controversia sobre préstamos, adelantos, liquidaciones, cifras de ventas y cláusulas contractuales en la que un Unseld con frecuencia desbordado trata de contener las andanadas de un Bernhard atrincherado en su memoria selectiva –puesta al servicio de sus querencias inmobiliarias– y recuerda con paciencia al escritor los términos de los acuerdos o, más sencillamente, los números: no debe nunca olvidarse que un editor es, ante todo, un comerciante. Esta es solo una parte sustancial de una relación marcada por el respeto distante que, en el fondo, se profesaban sus dos protagonistas –es  significativo que una sola carta del editor estuviera encabezada por un «Estimado Thomas» (3 de abril de 1979, p. 241)– y por el reconocimiento mutuo del estatus que ambos ocupaban en el milieu literario germánico. Por descontado, el lector disfrutará también leyendo los encolerizados dicterios y las despiadadas diatribas de Bernhard contra la crítica, contra el tartufismo literario, contra las lecturas públicas, contra el filisteísmo político, contra Salzburgo y, en general, contra el mundo concebido como hospital o como cementerio, y podrá conocer de primera mano algunos episodios relevantes, entre ellos el secuestro judicial de Tala o el escándalo que provocó Heldenplatz en Austria, polémica ante la que Bernhard, consciente de que la obra era un justo ejercicio de demolición, escribió a Unseld: «El futuro reconocerá esa obra muy especialmente y me dará la razón en todos los aspectos» (Carta de Bernhard, 20 de noviembre de 1988, p. 329).        

 «¿Por qué aguantaron tanto los dos con y contra el otro?», se preguntan Fellinger, Huber y Ketterer en el epílogo. Lejos de toda tentación exegética de cuño psicoanalítico –que, por caso, vea en Unseld la figura del padre que Bernhard no tuvo y al que debía aniquilar–, los tres editores aciertan cuando sugieren que la respuesta a tal pregunta se halla en el hecho de que el editor y el escritor se habían revelado recíprocamente su secreto: Unseld era un jugador que ambicionaba ganar y Bernhard necesitaba imperiosamente la «tensión» para crear, para producir. Tensión, discordia, hostilidad, he ahí la clave, de la que Bernhard dejó pistas en muchos de sus textos: «Si el entorno en que estudiamos [escribimos] nos es hostil, estudiamos [escribimos] mejor que en un entorno acogedor, y el que estudia [escribe] hará siempre bien en elegir […] un lugar que le sea hostil, no uno que le sea acogedor» (Thomas Bernhard, El malogrado). A su manera, Unseld ganó en el nada fácil juego de tratar durante tanto tiempo con un ser casi intratable. Con respecto a Bernhard, es inútil intentar decir algo nuevo del impresionante edificio literario que el escritor cimentó sobre la tensión y la hostilidad, una obra absolutamente perdurable construida en guerra contra todo y contra todos, en esa «lucha entre uno y el mundo» de la que ya habló Kafka en su día.  

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De la dipsografía. Una nota acerca de Sobrebeber

(Kingsley Amis,  introducción de Christopher Hitchens, Barcelona: Malpaso, 2014).

 

 

Jara Martyniuk

 

 

 

«En el cuento de Roth se trata del milagro que el vino, en este caso el verde ajenjo, obra por su cuenta, con independencia del borracho; se trata de cómo el vino transforma el mundo, cambia sus leyes, todas, incluso la virtud de los santos, para hacerlo habitable y grato a los que creen en él. Se trata de cómo el vino santifica, en cierto modo diviniza, cambiando el ser del mundo por su haber debido ser». Bastaría ampliar el campo de batalla y sustituir «vino» por «alcohol» para que este hermoso y lúcido pasaje que Carlos Barral escribió en el prólogo de la edición española de La leyenda del santo bebedor, el célebre relato de Joseph Roth, sirviera de antetexto a los tres volúmenes –Sobre el beber, El trago nuestro de cada día y El estado de tu copa– que Kingsley Amis (Londres, 1922-1995) dedicó al arte del bebedizo entre 1971 y 1984, libros reunidos por Malpaso en una pulida compilación.

 

Amis padre, uno de los novelistas británicos de referencia del siglo XX, fue un heavy drinker que nunca ocultó su condición y que en su prolongada experiencia de finísimo bebedor acumuló una asombrosa sabiduría sobre los arcanos de todo tipo de brebajes embriagadores. En el primero de los ensayos, el más «científico», el autor de la justamente renombrada Lucky Jim inventa una taxonomía tan arbitraria como ocurrente de la dipsografía –«equivalente etílico de la pornografía» (p. 20)– en la que distingue las «bebidas cortas», los «tragos largos» y las «bebidas calientes», diserta acerca de la infraestructura requerida para materializar el ludismo alcohólico, reflexiona sobre el vino, desliza agudas observaciones sobre la incompatibilidad entre la racanería y la naturaleza celebratoria de ese ágape que es  el beber en compañía y habla con sagacidad de las resacas «física» y «metafísica» –en la introducción al libro, el eterno y malogrado polemista Christopher Hitchens se encarga de recordar al lector la etimología del vocablo italiano fiasco y de señalar que entregarse a la botella «puede dar entrada tanto al infierno como al paraíso»–.

 

Menos doctos y más digresivos, pero no por ello menos eruditos, los otros dos textos del volumen abundan en el análisis del amplísimo espectro de líquidos que, a la manera de muletas existenciales, nos ayudan a sobrellevar la vida («No hay en el mundo mejor trago corto que el whisky de malta», El trago nuestro de cada día, p. 139), ofrecen valiosos consejos para oficiar el ritual espiritoso e indagan en la siempre equívoca y borrosa genealogía de esas pócimas milagrosas a las que debemos jornadas gloriosas, pero también infaustas («El ron nació en el Caribe, donde la Royal Navy lo hizo suyo a principios del siglo XVIII debido a que se conservaba mejor que la cerveza», El estado de tu copa, p. 248).

 

Lo sabemos: Malcolm Lowry escribió en un memorable diálogo de Bajo el volcán que es muy fácil descender al infierno (facilis est descensus averno); como sea, la lectura de  textos como los ensayos aquí congregados de Kingsley Amis –que se benefician de una ágil y muy eficaz traducción de Ramón de España y Miguel Izquierdo– constituye un edificante ejercicio de rememoración de nuestra condición finita y de la casi inevitable necesidad de festejarla día a día. Bebedores del mundo, uníos.                     

                  

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