Ensayos

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Registros núm. 3

«Todos diferentes»: un fragmento de Harry Potter y la cultura de la vigilancia. Del rebelde moral al héroe subvencionado: Luis Ángel Abad

«Hoy, el flaneur lleva literalmente una máscara»: Giovanni Patrocinio 

«A propósito de Habermas: reflexiones en torno a Sobre moralidad y eticidad»:
Estefanía Ríos Pacheco


«La responsabilidad ante la Madre de Dios: Lectura de Max Ernst»:  Héctor Solsona Quilis

 

Registros núm. 2

«El narrador» por Alfonso Blanco

«Lo que yo querría decir acerca de Armenia» por Eduardo Almiñana

«La voluble naturaleza de la culpa.

A propósito de El consentimiento, de Vanessa Springora»

por María José Furió

«La muerte de Rodolfo Rabanal» por Oscar Peyrou

«Cuarteto de otoño» por Manuel Turégano


«Comentarios al Estatuto del becchino»  por Jesús Pérez Caballero

«El editor» por Miguel Ángel del Arco Torres

 

 

 

«Todos diferentes»:

Un fragmento de Harry Potter y la cultura de la vigilancia
Del rebelde moral al héroe subvencionado

por Luis Ángel Abad

 


No es fácil resumir las películas de Harry Potter. Compuestas por una especie de pastiche repleto de imaginería heterogénea, despliegan las más variopintas subtramas de forma desacomplejada. No obstante, cuando abrimos el zoom para entender el príncipe mestizo en su totalidad, nos encontramos básicamente con una historia de intriga. Un secreto se esconde en el corazón de la trama, que contiene una clave crucial para avanzar en la misión de Harry hacia la definitiva realización de su destino heroico, porque tal es la función última de esta película en el conjunto de la estructura narrativa de la saga.

En esta película, de tono ciertamente lúgubre y opresivo, un acontecimiento tuvo lugar entre un profesor y un alumno. Compartieron algo lo suficientemente ilícito como para que ambos convinieran la precaución de convertirlo en secreto mutuo. El aspecto terrible de este secreto se presume por el tono siniestro de la historia. Sin embargo, cuando empezamos a conocer los detalles del mismo, se produce una revelación que nos remite a una transgresión de naturaleza, en principio, escasa.

 

 

 

 

 

Una transgresión académica

 

El último ejemplo del pasado capítulo nos mostraba el momento en que Dumbledore deja solos a Harry y al profesor Horace para que se conocieran mutuamente. Dumbledore quiere algo de este profesor, e involucrará a Harry para obtenerlo. Pero Harry no va a recibir información del papel que juega en el plan de su mentor, sino que tendrá que deducirlo por sí mismo. Este manejo nada directo del asunto redunda sobre el propio secreto que está en el centro de la trama. Como en una especie de sistema de muñecas rusas, Dumbledore maneja en secreto su interés por el secreto de Horace. Y este redundante hermetismo añade mayor sensación de encontrarnos ante un acontecimiento ominoso. Ya que necesita ocultarse con redoblada precaución, debe responder a un hecho proporcionalmente terrible.

 

Cuando Dumbledore desgrana por fin la existencia de este secreto, la escena nos muestra una iluminación tenue. Allí el viejo mago revela que Horace «alteró su propio recuerdo» a propósito de algo sucedido con un alumno que se «encariñó» con él. Dicha alteración estuvo motivada por un sentimiento de «vergüenza». De acuerdo con este hermetismo, el tratamiento de todo este asunto adquirirá un tono eufemístico. Y el doble sentido inherente al propio manejo de sustitución que da pie a esta figura literaria, será un factor desencadenante de dobles lecturas a propósito de detalles parecidos a los repasados en el capítulo anterior.

 

 

Así que Dumbledore cuenta a Harry que un alumno se «encariñó» con un profesor en particular. Y la mente del espectador comienza a elucubrar sobre qué pudo significar este cariño para ser motivo de vergüenza. Ya que, en sentido estricto, el cariño de un pupilo por su maestro constituye un sentimiento legítimo. Y, por tanto, para que sea motivo de vergüenza, el cariño necesita referirse a otra cosa. Un acontecimiento que en el campo semántico del «secreto» y la «vergüenza» se vincula denotativamente con un sentimiento de «culpa». Una culpa por algo ilícito, sucedido en secreto entre un joven alumno y un maduro profesor.

 

Bastan estos pocos ingredientes semánticos para comprender que el narrador de esta historia se apoya en la tendencia del espectador a suponer que, de forma lógica, el «cariño» del que habla Dumbledore pueda ser de tipo «romántico». Es la vía más directa para que el acontecimiento compartido entre profesor y alumno adquiera un aspecto ilegítimo. Pero esta lectura entra en conflicto directo con los presupuestos dominantes sobre el cine de Harry Potter. Y por tanto el espectador va a intentar evitarla en la medida de lo posible entrando de nuevo, como ya se advirtió en el pasado capítulo, en una situación de disonancia cognitiva.

 

Una relación romántica entre un adulto y un menor es un serio problema ético. Las relaciones íntimas con menores constituyen un delito penal, mientras socialmente se mantienen como un tabú generalmente consensuado. Esta cuestión pone al espectador frente a dos tipos irreconciliables de preocupación, a cual más grave. No sabe si preocuparse por lo que encierra ese secreto o si advertir que este contenido narrativo afecta al propio carácter moral de la película que está viendo. Así que cuando la revelación parcial del secreto enmarca lo que se esconde en el terreno «académico», el espectador encuentra un motivo de tranquilidad al que agarrarse.

 

 

 

Sin embargo, una transgresión académica decepciona proporcionalmente la expectativa creada a cuenta de lo que se anuncia como objeto de un secreto terrible y ominoso. Tras sembrar la peor sospecha, esta clave funciona como sinónimo de intercambio de información puramente teórica. Se trata de algo tranquilizador respecto a la gravedad moral que pudiera entrañar un contenido sensible en el contexto de una película cuyo target de audiencia es menor de edad. Por lo que la audiencia se acoge a esta etiqueta para esquivar eventualmente una situación potencial de disonancia cognitiva.

 

Así, el recuerdo secreto de lo que sucedió entre el profesor Horace y el joven alumno comienza a desvelarse, destilando a través de un flashback los detalles del sombrío acontecimiento. En un ambiente privado, vemos a un chico de rasgos andróginos abordar al profesor Horace con intención de extraerle un conocimiento. La otra noche leyó algo que no entendió del todo en un libro de la biblioteca, y decidió acudir a él.

 

 

 

El chico en cuestión es Tom Riddle, a la sazón Voldemort en sus años de adolescencia, cuando aún no encarnaba la propia alegoría del Mal en la que llegaría a convertirse. La escena nos muestra un adolescente ansioso por adquirir el poder que le convertirá en la némesis de Harry Potter, pues la historia de Harry Potter es fundamentalmente maniquea. Narra una lucha eterna entre el Bien y el Mal como principios trascendentales, encarnados en sus avatares correspondientes. El secreto del príncipe mestizo tendrá que ver con la decantación moral de Voldemort del lado del Mal. Para ello, Tom Riddle buscará la ayuda de un profesor que «no es como los demás». Alguien que no «malinterpretara» lo que tenga que pedirle. Y encuentra a Horace, un profesor «diferente».

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«Hoy, el flâneur lleva literalmente una máscara»: Giovanni Patrocinio Guida Piqueras

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Al menos a corto plazo, la incertidumbre frente al proceso global de vacunación nubla las expectativas de la ansiada vuelta a la normalidad. Ciertas medidas preventivas esporádicas pasan a ser estructurales, lo que implica un deterioro del capital social y un aumento de las desigualdades globales.

Se podría decir, grosso modo, que la sociología nace con la transformación mental que supone el paso del ambiente agrario al urbano. Cuando la revolución industrial no deja alternativa y la solidaridad mecánica se hace insostenible, la comunidad se difumina con el éxodo rural y nace la sociedad moderna (1). Se establece, pues, una comparativa simple a partir de la empiria de los nuevos científicos sociales basada principalmente en las nuevas maneras cosmopolitas de relacionarse entre ciudadanos frente a las tradicionales ortodoxias y reciprocidades del campesinado. Es el cambio entre jugar a la gallina ciega (2) y pasear por una calle de París en un día lluvioso (3); de la rutina pautada en estaciones a la incertidumbre y la algarabía. Como no podía ser de otro modo, este proceso resquebrajó los pilares que suponían un orden social premeditadamente controlado y empujó al individuo a cobrar conciencia de lo que es: un individuo en medio de un montón de gente.

Son muchos los estudiosos que se centran en esa nueva conciencia compartida, en el sistema cívico urbano intersubjetivo que establece el orden en el caos, la razón convertida en ley, y blanden la libertad a modo de espada con el anonimato como escudo. Las artes y las ciencias reflejan esta condición. Es clave en la velocidad del trazo impresionista (4), determinante para el flâneur (5) baudeleriano y fundamental en la filosofía social, desde el hastío y el juego de máscaras de la actitud blasé de Simmel (1903) (6) hasta el concepto de alienación (7) del propio Marx. El nuevo ciudadano tiene que ser un paseante impersonal, un neurótico acostumbrado, insensible, una especie autosuficiente que sabe establecer con pericia la frontera entre lo privado y lo público. La impulsión capitalista enfatiza este componente y su trayectoria. Incluso la institución familiar se desvirtúa en una vorágine sin política y sin Dios en la que la fatigada igualdad le echa un pulso constante a la insaciable libertad. Todavía es pronto para extraer conclusiones anticipadas, pero este pequeño escrito que aquí presento con modestia y frugal transitoriedad pretende llamar la atención sobre la siguiente cuestión: ¿puede la situación actual, fruto de la pandemia, ser el último gran paso hacia este anonimato programado?

El objetivo no es elaborar un discurso trillado sobre la obsolescencia (8), las distopías postmaterialistas (9) y la sociedad líquida (10), aunque es evidente que todo ello empuja en la misma dirección. Pretendo, más bien, situar la cuestión en el contexto actual a partir de dos situaciones: la incertidumbre ligada al proceso global de vacunación y las poco contrastadas consecuencias sociales que esta larga crisis sanitaria acarrea.

Para empezar, es evidente que el plan de vacunación universal es un paso imprescindible para controlar el SARS-CoV-2, dado que la pretensión de cortar la cadena de contagios es imposible debido a su expansión global. Pero la contingencia de esta situación inédita promete demorar este proceso en el tiempo, más allá de las incertidumbres que conlleva la implementación de la Fase IV a gran escala. Siendo más realistas que agoreros, y ante algunas evidencias más (o menos) verificadas empíricamente –no todos los contagiados pasan a ser inmunes, no se sabe cuánto les durará esta inmunidad, los negacionistas que rechazan la vacuna, la cuestión de si los ya inmunes o vacunados pueden seguir transmitiendo la enfermedad, los procesos de vacunación deficientes y prolongados, la falta de coordinación global (11), todo ello sin entrar en el tema de nuevas cepas del virus, las mutaciones y demás cuestiones parejas–,  es seguro que la esperada vuelta a la normalidad se va a prolongar durante varios años en un proceso marcado por las profundas desigualdades sociales globalizadas (12).

Conscientes, pues, de que la vacuna no será ni mucho menos una solución inmediata, ¿cuáles son las medidas realmente efectivas para mitigar la propagación del virus? Cerca de un año después de su explosión inicial, la respuesta todavía parece bastante improvisada. Sabemos más del virus, sabemos que su capacidad de transmisión a través de aerosoles (13) dibuja un escenario más complejo al del contagio por contacto de superficies expuestas (14) planteado en un principio. Pero los métodos de prevención siguen siendo principalmente las medidas profilácticas centradas en el uso de  la mascarilla, la restricción de la interacción social y la ventilación natural o manual, lo que hace disminuir la carga viral y el inóculo atenuando el riesgo de enfermedad severa (15). ¿Son estas medidas sostenibles a medio plazo? Aunque todavía es pronto para saberlo, pueden aventurarse algunas de sus consecuencias más recientes.

Desde el punto de vista de la vivienda, las variables medidas de confinamiento arrojan luz sobre las falencias de los más vulnerables (16). Lejos de ser un derecho garantizado (17), el contexto de inseguridad frente al mantenimiento del inmueble diagnostica el desalojo como el síntoma más certero de una enfermedad latente e insostenible. Aunque el capital social local garabatea alternativas de innovación y gobernanza cuando la problemática aprieta hasta ahogar, las tendencias mayoritarias impulsan hacia un aislamiento y una soledad (18) catalizados por el protocolo del miedo. Además de explicitar hasta qué punto son diversas para cada cual en función de la clase a la que se adscribe, las tendencias hacia un creciente hermetismo del ámbito privado se demuestran, por ejemplo, con el incremento del teletrabajo (19) o de las dinámicas on line (20). Lo que al principio podría considerarse una alternativa excepcional, se torna estructural –tanto la alternativa en sí como sus consecuencias–. Más personas viviendo solas, aisladas y teletrabajando, más personas que hacen la compra por internet, que se relacionan por Instagram, que flirtean por Tinder y se distraen en Netflix. Los síntomas de ansiedad y los cuadros depresivos se disparan (21). El hogar se transforma, se expanden sus funciones hasta abarcar un todo, tu paisaje y escenario, donde la rutina es versátil, menos empática, aún más indiferente.

Pero lo más asombroso es la transformación en el ambiente público. El ciudadano pasa a ser un auténtico autómata –o, mejor, un ser más autómata, cosa que parecía imposible–. La mascarilla tiene un efecto narcótico, es literalmente esa máscara de Simmel. Lo que era una metáfora se ha transformado en una realidad. Mostrar tu cara está penado por ley, la inexpresión pasa a ser parte de ese orden cívico en medio del caos. ¿Cómo no va a comportar este hecho consecuencias sociales? A partir del ritual de Durkheim (1912) (22), la teoría del conflicto de Weber (1922) (23) y la microsociología de Goffman (1959) (24), el sociólogo estadounidense Randall Collins desarrolló en 2004 la teoría de las cadenas rituales de interacción (25). Aunque en origen volcó su estudio en la comparativa entre el cara a cara (F2F) frente a la comunicación virtual en tiempo real, recientemente ha aplicado esta teoría a la restricción parcial que supone la interacción entre personas presentes que cubren buena parte de su cara con mascarillas. Es un campo todavía poco analizado, pero en el que pueden inferirse relevantes conclusiones tempranas (26). La mascarilla dificulta el reconocimiento mutuo de las emociones, lo que debilita esa conciencia social compartida y la posibilidad de acuerdo, restringiendo la capacidad empática y solidaria.

La teoría de Simmel, que vincula el aumento de la solidaridad a la vivencia de un conflicto social compartido, tiene una caducidad temporal limitada. Puede que, al principio de la pandemia, la mascarilla fomentara que las personas estuvieran más unidas, que compartieran una simbología entre el horario de los aplausos y los intensos saludos con mirada de duelo, pero esa efervescencia ya pasó. Somos culturalmente bastante maleables, nos acostumbramos casi a cualquier cosa, pero todo tiene un precio. La limitación e incluso la privación de la interacción personal y corporal incrementará los índices de depresión, ansiedad y desconfianza, hará más hostil la relaciones sociales y, a buen seguro, reducirá la capacidad de solidaridad, la empatía y el sentimiento de energía vital (Collins, 2020) (27).          

  

En ningún caso pretendo hacer una oda negacionista contra la mascarilla, ni mucho menos. Su eficacia como sistema preventivo está demostrada (28), sobre todo en espacios abiertos o bien ventilados, y siempre de manera complementaria a otras medidas necesarias como el lavado de manos, su correcta utilización o el respeto de la distancia social (cuidado con tocarse demasiado la cara (29) o el efecto Peltzman (30)). El tema de los aerosoles en suspensión, debido a su peso y tamaño tan limitados, hace que disminuya bastante su eficacia en ambientes interiores (31), pero, aun así, es evidente que la mascarilla evita la difusión de gotitas y, solo por eso, ya es muy recomendable.  

  

Se trata, en cualquier caso, de que seamos conscientes de las consecuencias sociales y ambientales de su uso, y más aún si ha venido para quedarse. Aunque, repito, es todavía demasiado pronto, también en España varios investigadores están empezando a extraer sugerentes conclusiones al respecto. Veamos algunos ejemplos. El psicólogo José Antonio Galiani ha estudiado el sentimiento de exposición que experimentamos al no llevar la mascarilla puesta, el «síndrome de la cara vacía» (32). Para la psicóloga Alicia Martos (33), aunque no puede ser todavía catalogado como un concepto psicológico real, sin sintomatología concreta ni diagnóstico, el uso de la mascarilla pone en evidencia algunas consecuencias sociales, en línea con las tesis del profesor Collins: al cubrir buena parte del rostro, se pierde la completa transmisión de las emociones básicas. Esto hace que limitemos nuestras habilidades sociales y daña nuestra inteligencia emocional, consecuencias preocupantes sobre todo para los niños y su temprano desarrollo. La mascarilla dificulta la puesta en marcha de las neuronas espejo, lo que afecta directamente a la empatía y, en ciertos casos, podría empujar a que la persona evite los contextos sociales y cimente su estructura social exclusivamente sobre las relaciones virtuales.

Por otro lado, es preciso tomar en consideración la cuestión ambiental (34). La mayoría de las mascarillas están fabricadas con capas de plástico y sirven para un solo uso. Estas son principalmente las quirúrgicas. Aunque son más efectivas que las de tela –que, además, son reutilizables–, los investigadores advierten del impacto ambiental que va a generar su broza. Esto representa miles de toneladas de residuos contaminados depositados en la calle y en la basura doméstica. Toda esta situación actual y, sobre todo, su persistencia en el tiempo, hace que sea necesario plantear la sostenibilidad social y ambiental, a medio plazo, del uso de las mascarillas. Por un lado, para anticipar algunas de las posibles consecuencias que se han ido esbozando durante este discurso y, por otro, para apoyar la investigación de nuevos sistemas de profilaxis no solo en esta pandemia, sino también en futuros imprevisibles.

Citando de nuevo a Simmel (1858-1918): «La ciencia que la humanidad tiene en un momento dado depende de lo que es la humanidad en ese momento». Me niego a pensar en la posibilidad de que la mascarilla pase a formar parte de nuestra cultura, a tener que llevarla durante horas en lo que antes eran agradables desplazamientos en tren o avión, a no poder buscar una sonrisa cómplice en clase o en la oficina, o a tener que normalizar las relaciones sociales virtuales. Como humanidad, damos para mucho más que para una mascarilla, y ahora que la ciencia nos ha demostrado con la fabricación de la vacuna que en tiempo récord se puede hacer casi cualquier cosa, debemos aprender a invertir en investigación porque la ocasión lo merece. Un buen comienzo es exigir que se cumpla con el 3 % del PIB en I+D  establecido por el Horizonte Europa 2020 (35). Según la denuncia de campañas como Objetivo 2% (36), en 2018 invertimos solamente el 1.24 % del PIB nacional, mientras que la media europea fue del 2.12 %. Se trata de dar una oportunidad a la inversión en el conocimiento no instrumental, que es la única manera de potenciar la innovación y de abrir la puerta a lo desconocido. 

Un campo incipiente en esta dirección es el que ha abierto la profilaxis cinemática contra bioaerosoles, que modifica las características de dispersión, desviación y dilución de las partículas contaminantes. Se trata de ampliar y complementar la barrera física que supone la mascarilla con elementos que combinen la higienización ambiental con las cortinas de aire filtrado. Es solamente un ejemplo, pero ya se están desarrollando sistemas que, a partir de una sencilla corona ergonómica en la cabeza (37), crean un flujo de aire frente a la cara a modo de barrera. No se trata de encontrar la solución definitiva, pero iniciativas de este tipo pueden hacer mucho más agradables los desplazamientos en tren, por ejemplo, o devolver a las aulas a unos estudiantes poco motivados con la enseñanza on line (38). Se trata de recapacitar sobre la sostenibilidad a medio plazo de las mascarillas a partir de sistemas mediante los que pueda complementarse su uso y mejorar su eficiencia. No podemos olvidar el componente social y ambiental que la crisis sanitaria lleva aparejado, dado que, quizá, no podamos ni queramos volver a la normalidad anterior a la misma.

 

       

 

NOTAS

(1) http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1665-13242011000200003

(2) https://es.wikipedia.org/wiki/La_gallina_ciega_(Goya)

(3) https://mymodernmet.com/es/gustave-caillebotte-calle-paris-dia-lluvioso/

(4) https://es.wikipedia.org/wiki/Lluvia,_vapor_y_velocidad._El_gran_ferrocarril_del_Oeste

(5) https://es.wikipedia.org/wiki/Fl%C3%A2neur

(6) https://urbanismouno.wordpress.com/tag/metropolis-y-la-vida-mental/

(7) https://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_marxista_de_la_alienaci%C3%B3n

(8) https://www.socialeurope.eu/the-many-worlds-of-work-in-the-4-0-era

(9) https://newlearningonline.com/new-learning/chapter-3/daniel-bell-on-the-post-industrial-society

(10) https://www.lavanguardia.com/cultura/20170109/413213624617/modernidad-liquida-zygmunt-bauman.html

(11)https://ctxt.es/es/20210101/Politica/34751/2021-vacuna-pfizer-filomena-elecciones-coronavirus-guillem-martinez.htm

(12) https://www.statista.com/chart/22068/change-in-wealth-of-billionaires-during-pandemic/

(13) https://www.nature.com/articles/s41586-020-2271-3

(14) https://www.medrxiv.org/content/10.1101/2020.10.27.20220905v1.full

(15) https://link.springer.com/article/10.1007/s11606-020-06067-8

(16) https://pemb.cat/es/blog/quedate_en_que_casa_confinamiento_soledad_y_vivienda_social/103/

(17) https://ctxt.es/es/20201101/Politica/34043/sin-hogar-madrid-la-latina-testimonios-israel-merino.htm

(18) https://pemb.cat/es/blog/vivir_la_crisis_y_la_metropoli_en_soledad_un_reto_estrategico/98/

(19) https://www.epdata.es/datos/teletrabajo-datos-graficos/517

(20) https://www.expansion.com/economia-digital/2020/08/20/5f3d852f468aeb11628b45c3.html

(21) https://www.lavanguardia.com/ciencia/20200828/483137097961/ansiedad-depresion-confinamiento-covid.html

(22) https://es.wikipedia.org/wiki/Las_formas_elementales_de_la_vida_religiosa

(23) https://es.wikipedia.org/wiki/Econom%C3%ADa_y_sociedad

(24) https://es.wikipedia.org/wiki/La_presentaci%C3%B3n_de_la_persona_en_la_vida_cotidiana

(25) https://www.drrandallcollins.com/sociological-eye/2020/7/8/sociology-of-masks-and-social-distancing

(26) https://link.springer.com/article/10.1057/s41290-020-00120-z

(27) https://link.springer.com/article/10.1057/s41290-020-00120-z

(28) https://academic.oup.com/cid/article/65/11/1934/4068747

(29) https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/18357546/

(30) https://psicologiaymente.com/social/efecto-peltzman

(31)https://www.aalto.fi/en/news/new-research-shows-how-gatherings-of-people-increase-the-risk-of-coronavirus-exposure

(32)https://www.niusdiario.es/sociedad/sanidad/sindrome-cara-vacia-secuelas-emocionales-coronavirus-covid19_18_3028995160.html

(33)https://www.edicionesalfar.es/es/producto/se-hizo-el-silencio-las-22-claves-psicologicas-para-entender-la-pandemia/

(34)https://www.plasticwastehub.org.uk/news/the-environmental-dangers-of-employing-single-use-face-masks-as-part-of-a-covid-19-exit-strategy (35)https://www.ciencia.gob.es/portal/site/MICINN/menuitem.8ce192e94ba842bea3bc811001432ea0/?vgnextoid=8dfffb84d6791410VgnVCM1000001d04140aRCRD&vgnextchannel=9fa3cd8da41c1410VgnVCM1000001d04140aRCRD

(36)https://www.lasexta.com/noticias/ciencia-tecnologia/las-razones-por-los-que-hay-que-elevar-la-inversion-en-ciencia-al-2-del-pib_202010135f85b977d9123d0001f7c843.html

(37) https://airepi.com/

(38) https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/0047239520934018

«A propósito de Habermas: reflexiones en torno a Sobre moralidad y eticidad»

por Estefanía Ríos Pacheco


















Alguna vez hemos escuchado decir que es preciso desvincular al poeta, al artista o al filosofo –a la poetisa, a la artista y a la filósofa–  de su biografía, puesto que, a la luz de su particular circunstancia vital, no nos es permitida una comprensión adecuada de su obra. Creemos que esta idea es particularmente poco acertada en el caso de Jürgen Habermas. Como el lector avispado sabe, Habermas ha cimentado su aportación filosófica en torno a la Teoría de la acción comunicativa (1981), es decir, al uso del lenguaje como punto de fuga de su visión sobre los Estados constitucionales modernos y las temáticas relevantes en torno a ellos: justicia, Derecho, moral, solidaridad, universalismo y relativismo, entre otros. Dicho esto, es llamativo que un hombre con una dicción por lo menos deficiente, debida a una característica de nacimiento, el labio leporino –del que fue operado en dos ocasiones–, haya encontrado justamente en el lenguaje el núcleo de su trabajo como pensador. ¿O será precisamente a causa de esto? En este sentido, ¿podemos imaginar la misma relación lógica entre el pasado nazi alemán y los intereses y objetivos que ha perseguido la obra de Habermas? Asumimos la respuesta afirmativa. 

Habermas nació en 1929 en Alemania, pocos años antes del surgimiento del Tercer Reich. Creció en el seno del régimen nacionalsocialista alemán e incluso, obligadamente, fue miembro de las juventudes hitlerianas. Más tarde reconocería que descubrió el horror y la amplitud de la tragedia nazi siguiendo los juicios de Núremberg por la radio. Dos de sus ideas principales, la justicia y la ética procedimental –articuladas a través de la acción comunicativa– parecen responder al objetivo de impedir formalmente, a través del Derecho, la legitimación y la validez de un régimen político, que una catástrofe de la misma envergadura pudiera volver a ocurrir. ¿La modernidad inacabada o la inacabada modernidad –y tal vez inacabable o inalcanzable– de les lumières fue tal vez la causa de que el Führer pudiera convencer con armas retóricas indudablemente seductoras a das deutsche Volk de su supremacía racial y, por lo tanto, de su supremacía tout court? ¿Cómo pudo suceder que la República de Weimar cediera el paso al Tercer Reich aparentemente sin ninguna sospecha, crítica o rechazo colectivo? ¿Cómo fue posible que el Derecho y las instituciones democráticas de Weimar no pudieran frenar la catástrofe nazi? ¿La colonización del mundo por la lógica liberal: dinero y poder? ¿La falta de solidaridad europea ante una Alemania aniquilada, empobrecida y sin apenas oportunidades de progresar tras su derrota en la Gran Guerra? Y bien, Habermas propone dotar a los Estados europeos de una filosofía práctica que impida la repetición de la tragedia nazi (la relativización de valores como el germen de doctrinas fascistas), una filosofía sustentada en la legitimación de los regímenes políticos a través de procedimientos imparciales, democráticos e institucionalizados, en la validez de las normas a través de procedimientos llevados a cabo por instituciones con valores universales, y en la solidaridad y el cosmopolitismo. Además, el patriotismo constitucional por el que aboga se concreta en la adhesión de los ciudadanos a los valores universales contenidos en las constituciones europeas y no a los valores de determinado mundo de la vida. En este sentido, Habermas asume los valores del republicanismo –participación ciudadana y adhesión a los valores constitucionales– frente a los lazos del comunitarismo fundados en las representaciones en torno a la idea de nación. Asimismo, Habermas critica el positivismo del siglo XX encarnado por Kelsen y asegura que el Derecho no puede y no debe desvincularse de la moral, dado que en tal caso carecería de validez. En ese sentido, Habermas es un postpositivista, ya que defiende una concepción del Derecho positivo permeable a la moral a través del establecimiento de procedimientos imparciales y democráticos para la validación de normas sin supeditarlo a la moral, como en el caso de la filosofía kantiana. Si Habermas es un postpositivista, un comunicador «deficiente» que ha construido una obra basada en el lenguaje, un defensor de los valores universales de les lumières, un refutador hostil del germen nazi en la Alemania post 1945 –postura que motivó su critica abierta a Heidegger–, un republicanista no republicanista, un filosofo armado con una teoría de la justicia procedimental y un pensador emplazado en el corazón de la actualidad europea y mundial, ¿cómo podríamos calificar su obra? 

El lector entenderá la dificultad de etiquetar la obra de Habermas, dada la cantidad de temas, discusiones, críticas, adhesiones y posicionamientos del filosofo alemán –además de la inusitada cantidad de reacciones que suscitan sus entrevistas, apariciones, artículos, etc. en la esfera publica–. Escritos sobre moralidad y eticidad es un compendio de tres artículos publicados durante la década de los ochenta. Tomando como referencia  la taxonomía de los ámbitos de aplicación de la Filosofía del Derecho propuesta por Bobbio, pensamos que el ámbito en el que la teoría habermasiana encuentra mejor acomodo es el de la teoría de la justicia –procedimental–. Por otro lado, según la triple distinción de la Filosofía del Derecho teorizada por Dworkin, creemos que la teoría de Habermas engloba principalmente la teoría de la legislación, aunque también abarcaría la teoría de la obediencia al Derecho.

Para dotar de claridad a estas líneas dedicadas a las ideas clave que Habermas expone en la obra aquí comentada, abordaré por separado los tres artículos de Escritos sobre moral y eticidad.


Universalismo vs. relativismo 

En la obra de Habermas hay dos conceptos cuya presencia es casi ubicua: la moral y la la ética. Es necesario precisar, sin embargo, el uso semántico que el filosofo alemán hace de ambos términos porque este parece ser diferente al de la Filosofía del Derecho en general: en la filosofía habermasiana, la moral y la ética están engranadas con los conceptos de universalidad y relativismo. Por un lado, la ética de Habermas está relacionada con el mundo de la vida de cada individuo; al socializarse e individualizarse en un lugar y un tiempo históricos determinados, cada persona orienta sus acciones y creencias a partir de valoraciones axiológicas moldeadas por el contexto –o mundo de la vida– en el que se ha socializado. Por otro lado, la moral es el fruto de acciones comunicativas (el discurso practico y la ética del discurso) cuya perspectiva universalizable trasciende los diversos mundos de la vida y puede adoptar formas diversas según el periodo histórico. En el desarrollo de la ética del discurso de Habermas, la aplicación del principio discursivo D y el principio universalista U permitirían la universalización de principios éticos, puesto que en la discusión ideal e hipotética de dos o mas personas que emprenden una acción comunicativa con el fin de entenderse el requisito es que exista un consenso de todos los afectados como participantes en un discurso práctico sin mas coacción que el peso de los mejores argumentos. 


Ética procedimental: el discurso práctico

A través del discurso práctico, Habermas propone un procedimiento para examinar la validez y la justificación de las normas preexistentes: mediante la interacción comunicativa, los participantes en una discusión ideal (inteligible y sin interferencias) parten de argumentos con pretensiones de validez mediante aplicación del principio D, argumentos que deben concitar el consenso de todos los afectados para que una norma pueda ser considerada válida. Sin embargo, Habermas cree que las interacciones comunicativas que confieren validez a las normas en un Estado democrático de Derecho deben ser gestionadas, garantizadas y promovidas por instituciones que permitan ese proceso deliberativo. Según Habermas, la razón de la importancia del establecimiento de una ética procedimental estriba en la eficacidad de la aplicación de normas portadoras de valores universales. Es decir, en el caso en que el proceso deliberativo se dejara únicamente en manos de los participantes del discurso, y aunque estos llegaran a consensos en los que se vehicularan valores universales, la eficacia de aplicación de estas normas sería limitada, puesto que el peso del mundo en la vida de los individuos sería más grande que la adhesión a normas que no reflejaran la particularidad de cada concepción de la vida buena. Habermas cree que la modernidad inacabada se refleja parcialmente en la vulnerabilidad democrática de los Estados centroeuropeos. Según él, la historia ha demostrado que las buenas voluntades no garantizan la paz ni la solidaridad y que únicamente lo hacen instituciones dotadas de legitimidad y soberanía que encarnan la raison d´être de la razón emancipadora de les lumières. 


Teoría procedimental de la justicia 

En contraste con la visión de Weber y de Kelsen –que piensan que el Derecho no tiene por qué ser justo partiendo de la separación entre el Derecho y la moral–, Habermas considera que el Derecho solo puede ser valido –o encontrar su momento de incondicionalidad, que antaño residía en la religión o en la supuesta racionalidad iusnaturalista– si se establecen procedimientos institucionalmente que garantizen la imparcialidad y consenso orientados a lograr acuerdos a través de la práctica del discurso. Sostiene, por tanto, que la moral permea el Derecho a través del procedimiento de validación de normas. Habermas sitúa al Derecho entre la política y la moral. Por una parte, uno de los rasgos convencionales del Derecho es que esta positivado por la decisión de un legislador y que es modificable a voluntad; en ese sentido, la política instrumentaliza al Derecho con el fin de obtener objetivos políticos. Por otra parte, la moral es un objetivo en sí. En el marco de esa tensión, el Derecho encontraría su legitimación y autonomía en el procedimiento institucionalizado de validación de normas que lo moralizan a través del discurso y los acuerdos consensuados. Por ello, la concepción de la justicia de Habermas es procedimental: lo que es justo es lo que ha sido validado por todos. La insistencia de la tesis habermasiana en la institucionalización de procesos discursivos desarrollados en la esfera pública, gestionados por Estados democráticos y en la necesaria adhesión del ciudadano a valores universales a través del patriotismo constitucional, parece responder a su persistente temor de ver a Alemania –y, por lo tanto, a Europa– sumergida de nuevo en el totalitarismo irracional.

Habermas es alemán. Habermas es europeo. Habermas es un hombre blanco de clase social privilegiada, es lo mínimo que podríamos decir. Habermas ve en la construcción del Estado postmoderno –democrático y con procedimientos institucionalizados de validación de normas– una de las respuestas a su constante y hasta obsesivo temor de que el Holocausto vuelva a ocurrir. ¿No percibimos, moldeamos y construimos el mundo a través de nuestras obsesiones? Habermas también ve en el ciudadano –patriota constitucional– un constructo necesario para su deseada reconciliación entre los judíos y el pasado alemán en el sentido que subyace a la obra de W.G. Sebald, Austerlitz: el cosmopolitismo como herramienta para la reconciliación europea, pero también como punto de partida para la construcción de una identidad política común. Habermas «piensa Estado». ¿Podemos criticar al hombre por ser el resultado de un conjunto de vivencias, de la historia, de su historia (en el sentido del proceso de intériorisation de l’extériorité et d’extériorisation de l’intérieur de Pierre Bourdieu)? Nancy Fraser piensa que sí: el marco teórico que Habermas propone en la Teoría de la acción comunicativa –que es el punto de partida de su obra posterior, aquí examinada– constituye una visión potencialmente ideológica y androcentrista porque impide examinar, debido a un análisis empírico erróneo o por lo menos deficiente, la dialéctica de la subordinación-dominación en las relaciones entre hombres y mujeres en las esferas pública y privada. En este sentido, y como ha señalado Manuel Jiménez, Habermas también sería criticable por su visión reduccionista (o post-modernista-centro-europeísta-Estado constitucional democrático de derechoista) de las relaciones que entretejen los Estados modernos (y no solo europeos), pues en su visión quedan fuera del debate los Estados que no pueden garantizar los procedimientos regulares de validación institucionalmente establecidos. Habermas no lo niega. 

El filósofo alemán goza de una fuerte proyección mediática debido a su activismo y su posicionamiento político; ha defendido, por ejemplo, la adopción del proyecto de la Constitución Europea; en ese sentido, se confirma lo que hemos venido diciendo: una vez más, Habermas sitúa sus reflexiones en el contexto europeo post Holocausto, en la dialéctica historia/crisis de la paz europea, tal vez «occidental» (no olvidemos los grandes debates que el pensador alemán ha mantenido con la escuela filosófica estadounidense, en los que una de las principales figuras es John Rawls y su teoría procedimental de la justicia, con su posición original y su veil of ignorance). Habermas piensa Estado. Pero, ¿piensa todos los Estados? ¿Piensa a la humanidad fuera del Estado central europeo?, ¿piensa Universo? Y, sin embargo, ¿es criticable la obsesión de un hombre de intentar dar una respuesta a una de las mayores tragedias de la humanidad? (¿tiene sentido la Historia?). La ética de Habermas es formal, procedimental, racionalista, postmodernista, liberal (no propone una idea de la justicia o del bien: esta es el resultado de la acción comunicativa en el espacio publico y en los procesos del Estado), heredera de la tradición kantiana, del marxismo vuelto de cabeza y de la fuerza emancipadora de les lumières. Se ha señalado que una de las deficiencias del procedimentalismo habermasiano es la dicotomía entre el individuo y la sociedad. Parece que sus ideas sobre el espacio público libre, el cosmopolitismo y la ética del discurso no alcanzan a todos los seres humanos. ¿Se debe ello a que Habermas construye la visión de los participantes del discurso ideal como si estuvieran excluidos de su particularidad? A pesar de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de 1789 –en su día, Olympe de Gouges ya señaló su deficiente carácter universal– y de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre de 1948, en 2021 siguen existiendo la precariedad del inmigrante, la pobreza insultante de la infancia africana y la tortura como arma política para combatir la disensión. 

En este desfase entre la realidad material y la realidad formal –el positivismo normativo– situamos lo que consideramos el principal aporte filosófico de Habermas: la falta de sentido de la historia –una interminable serie de ciclos de crisis y de paz– puede orientarse, delimitarse, construirse, ¿acabarse? La modernidad de les lumières a la que apela el filosofo alemán debe, en algún momento de la historia, extenderse a la totalidad del Universo no solo en términos formales, sino –a poder ser– materiales. ¿Es posible? Habermas propone una filosofía de la esperanza, pero sin llegar a la utopía, ya que aboga por una justicia y una universalización –moral y positiva– meramente procedimental: el Estado constitucional postmoderno será el garante, a través de sus instituciones y sus valores universales y universalizables, de la validación de normas, y el espacio público será el terreno de la democratización y ejercicio de la vida publica. ¿Es esto posible a través del procedimiento habermasiano? La modernidad se construye, según Habermas, paralelamente a la idea de Jean Monnet sobre la construcción europea: à petits pas, con un paso hacia adelante y dos hacia atrás. La historia parece ser un recordatorio constante de que la humanidad se encuentra siempre en el borde de un abismo. ¿Es el Derecho un arma eficaz contra la imprevisibilidad de la acción humana, de la colonización del mundo de la vida por el dinero y el poder? Habermas piensa Estado, pero, ¿piensa Universo?

 

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«La responsabilidad ante la Madre de Dios:

Lectura de Max Ernst»

por Héctor Solsona Quilis

«They're singing, "Jesus died for somebody's sins but not mine»

(Patti Smith)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En lo que sigue trataré de presentar una lectura del cuadro de Max Ernst La Virgen castigando al Niño Jesús delante de tres testigos: André Breton, Paul Éluard y Max Ernst que permita comprender su significado profundo más allá del primer impacto visual, escandaloso, blasfemo o provocador que suscita.

En primer lugar, ofreceré las lecturas que suelen hacerse de esta pintura con la interpretación al uso dentro de los parámetros normales de la exégesis artística. Luego, trataré de sentar un campo de juego hermenéutico que permita abordar su significado profundo. Esto exigirá ciertas meditaciones metafísicas y teológicas que excedan con mucho los parámetros normales en los que se mueve el comentario artístico. Por último, expondré la lectura que propongo del cuadro sin menoscabo de las interpretaciones previas.

Son dos las cuestiones que trato de resolver: ¿por qué la Virgen María está castigando al Niño Jesús en este cuadro? y, más concretamente, ¿qué ha hecho exactamente el Niño Jesús para ser castigado por su madre en esta pintura de 1926?; por otra parte, ¿qué lección puede extraerse de la respuesta a la cuestión anterior? Vayamos con el asunto.

La descripción

El cuadro fue pintado en 1926, año de la publicación del primer Manifiesto surrealista. Se trata de un óleo sobre lienzo, de 196 x 130 cm, el formato para figura de mayor dimensión para retrato, y se expone en el Ludwig Museum de Colonia. Las dimensiones del cuadro ya hablan por sí mismas de la majestuosidad del contenido representado y la impresión que puede causar en el receptor.

El cuadro presenta a una mujer aureolada en primer plano sentada sobre una especie de pedestal cúbico que azota sobre sus rodillas las enrojecidas nalgas de un niño rubio. En el suelo aparece otra áurea. La escena tiene lugar en una especie de patio interior o en una calle de estrecha salida. Tanto la arquitectura como el urbanismo son indefinidos. En la parte superior izquierda, tres personajes de se dejan ver a través de una pequeña ventana: uno parece dar la espalda a la escena, otro parece observar escépticamente con ojos entrecerrados y por encima del hombro lo que sucede, y un tercero mira desde un fondo entenebrecido directamente al contemplador. En general, la impresión que provoca el cuadro en su conjunto es monumental y robusta en planos y volúmenes, con colores planos y sombras contrastadas que ensombrecen dramáticamente la escena.

La interpretación al uso

Lo que podemos inferir es que se trata de una obra surrealista con afán provocador, calificada de obra blasfema porque representa a la Virgen María corrigiendo o castigando al Niño Jesús contraviniendo la ortodoxia pictórica de la tradición y la secular valoración de la relación amorosa entre madre e hijo. En algunos casos se hace mención al recuerdo de un acontecimiento biográfico según el cual el padre de Max Ernst pintó a su hijo como un Niño Jesús. En otros casos, se alude a una reprimenda familiar por haber escapado de casa en la infancia.

También suele mencionarse la religiosidad católica del padre del pintor y su autoritarismo, propio de la época. En otras ocasiones, se mencionan los evangelios apócrifos, que narran acontecimientos de la infancia del Niño Jesús en que sus travesuras (matar y resucitar gente) son castigadas por sus padres. También se puede encontrar alguna mención a la tradición pictórica para explicar el modelo; en este caso, se trataría de La virgen del cuello largo (La Madonna dal Collo Lungo), de Girolamo Francesco Maria Mazzola, el Parmigianino, obra que se presta a paralelismos compositivos y dimensionales, titulada también Virgen y el Niño con ángeles y san Jerónimo.

Al margen de estas conexiones, ocasionalmente, se hace mención del episodio del cuento de «Psiquis y Eros», de El asno de oro, de Apuleyo, en el que Venus castiga a su hijo Eros o Cupido por haberla desobedecido en el mandato de vengar la belleza de Psiquis en competencia con la diosa. Sobre esta escena se pueden encontrar grabados y pinturas que la representan. Aunque no suele tomarse en consideración a la hora de valorar la pintura que tratamos, sería conveniente, desde el punto de vista del contenido, apreciar cierta afinidad.

En resumidas cuentas, tenemos un cuadro del incipiente surrealismo con una carga crítica contra los valores burgueses y la tradición cristiana, y una clara voluntad de escandalizar y sacudir la conciencia de la sociedad biempensante, que en su día fue presentada en una exposición parece ser que clausurada a petición del Obispo de Colonia, ciudad donde Max Ernst había liderado junto a otros artistas el surrealismo. Sin duda, la valoración de la obra es compleja y, pese a su simplicidad, no deja de ser un ejercicio epatante, escandaloso, blasfemo e irreverente. Y hasta aquí lo que se puede encontrar, aquí y acullá, sobre la obra que tratamos.

Excurso hermenéutico

El circulo hermenéutico nos dice que el todo se comprende por las partes y las partes por el todo. Así, cualquier cosa tiene un contexto o un fondo desde el cual aparece y al que se remite para su explicación. El problema consiste en interpretar correctamente y delimitar ese todo y esas partes en un horizonte de comprensión de sentido que se desplaza en todas las direcciones.

Cuando abordamos una obra de arte dentro de los parámetros normales de interpretación artística, puede que lleguemos a localizar la obra en un horizonte temporal tan preciso y estrecho que inhabilite su capacidad para trascender los límites biográficos e históricos de su constitución y obture su poder de abrir horizontes de sentido y significado en el contemplador. La contemplación y valoración de una obra de arte incluye la subsecuente meditación sobre los efectos que produce su impacto en nosotros, que no puede limitarse al gusto o goce que pueda producir per se. El artista da a conocer en sus obras las respuestas que ha encontrado a las inquietantes cuestiones que le han llevado a producir su obra. Sus producciones son, en realidad, indagaciones artísticas que, a su vez, constituyen indagaciones existenciales, y como tales, descubrimientos sobre la realidad de una experiencia universal que se presenta enigmáticamente.

Puesta así la cosa, la obra como una respuesta a una indagación existencial, el todo al que se remite la obra de arte, ese contexto que se da por sentado como un todo aproblemático y perfectamente delimitado no puede ser un todo cerrado, sino abierto, que trasciende hacia la historia completa del arte y no solo de su concreta aparición dentro de una época histórica. Por decirlo al modo heideggeriano, el contexto de la obra es la historia del ser, la totalidad de dicha historia y, en cuanto totalidad, ha de contener el pasado, el presente y el futuro. Esta idea de que el contexto de sentido o significado es la historia entera es la que se barrunta en Presencias reales de George Steiner, en la que, además, se insinúa que el trasunto del arte es la teología, idea, esta última, que no comparto.

Esta ampliación del horizonte temporal del circulo hermenéutico puede resultar problemática, aunque por otro lado está conectada con la técnica de la amplificación, una técnica analítica propuesta por C. G. Jung para trascender la literalidad interpretativa clínica y abrir horizontes de sentido dentro de las patologías simbólicas. La crítica puede afirmar que este enfoque corre el riesgo de producir una sobredeterminación simbólica que haga que cualquier cosa signifique o simbolice cualquier otra, perdiéndose por completo el suelo de la interpretación. En cambio, no arriesgarse a su aplicación sería caer en la presunción de que tenemos un acceso nítido a la verdad, un derecho a cerrar el universo del discurso y de sentido, a obturar la apertura de la inteligencia hacia los interrogantes que la atraen, y a embalsamar de una vez cualquier aspiración de trascendencia inmanente. Debiéramos saber distinguir las interpretaciones que juzgamos delirantes –que conllevan a prácticas delirantes descontextualizadas de la normalidad social y que son ampliaciones de la libertad individual en los márgenes de las prácticas sociales normalizadas– y las interpretaciones criminales –que conllevan aplicaciones contrarias al derecho básico a la libre subsistencia y atentan contra la integridad física y moral de las personas–.

Concedámonos pues el derecho a una hermenéutica errática y errada como fuente de sentido, incluso tergiversando lo establecido, que permita si no una comprensión más profunda, sí al menos otra comprensión o una salida más o menos digna a la combinación de dos patologías filosóficas contrarias: la claustrofobia y la agorafobia metafísica, planetaria y global.

Intermezzo

¿Puede el concepto de responsabilidad ser afectado por el género? En principio esta cuestión está fuera de lugar, y de eso se trata precisamente, de encontrar un lugar en el que tenga lugar la cuestión y su respuesta, aunque para ello debamos permitirnos ciertos delirios hermenéuticos.

La tematización de la responsabilidad se presenta en la historia de la filosofía bajo el signo de la llamada responsabilidad absoluta ante Dios. La literatura patética de Kierkegaard recorre la historia de esta tematización hasta el Dar la muerte, de J. Derrida, pasando previamente por la hierática y ensombrecida Selva Negra del ser-para-la-muerte heideggeriano. La tensión dramática del contenido de dicho concepto de responsabilidad se expone en la condensación simbólica del sacrificio de Isaac a manos de Abraham a petición de Dios. Temor y temblor sería la obra en la que se expone lo que es la responsabilidad en un sentido absoluto. La responsabilidad está atada a la decisión, al sacrificio, al silencio y al secreto; se trata de un acto dramático que se desarrolla en la cúspide de la soledad y ante Dios, ese ser que nos ve sin que nosotros lo veamos y ante el que cabe rendir cuentas saltando por encima de cualquier límite ético bajo las sombrías alas de la angustia.

La operación paradójica de Kierkegaard se vuelve exacerbación aporética en los retruécanos derridianos sobre la responsabilidad y la constitución de la subjetividad siguiendo las reflexiones heréticas de Patočka. Con estos autores el cristianismo aún no es cristiano, la responsabilidad aún no es suficientemente responsable, el perdón es imperdonable, y el mysterium tremens sigue sin dar ni la cara ni el don del dar que se retira para ser dar sin retorno, sin economía, etc. Remito al lector a Dar la muerte (Derrida) para que no se pierda la experiencia literaria del ensayo de terror conceptual: la muerte es lo que es y todo lo que signifique responsabilidad gira sobre este sacrificio decidido en conciencia, en silencio, en secreto y en la angustia del ser-para-la-muerte.

La reflexión patética sobre la muerte y su conexión con lo absoluto alcanza la solemnidad incontestable, impenetrable y paralizante de una inenarrable y pasmosa densidad reflexiva semejante a los dos metros y veinticinco centímetros de la monumental estela en diorita negra del Código de Hammurabi en el Louvre: unos mil cuatrocientos kilos de angustia legislativa que recuerdan el monolito de 2001: una odisea del espacio.

La tesis de Patočka es que la religión es el acceso a la responsabilidad de un yo libre. La religión es responsabilidad o no es nada. Sobre esta idea se desarrolla la temática de un proceso según el cual la religión orgiástica y su misterio habría sido incorporada por el misterio platónico del Bien que, desde fuera como objeto y exterioridad luminosa, alumbra un alma inmortal individual, y este último misterio quedaría reabsorbido por el mysterium tremens cristiano en forma de una subjetividad o yo (la relación que se relaciona consigo misma que diría Kierkegaard) que incorpora, interiorizándolo, el Bien exterior como Bondad y persona que ilumina desde el interior, que nos ve en lo secreto pero que no podemos ver, y ante quien hay que responder en una relación sin mediación ética o política (tal como plantea Kierkegaard en Temor y temblor a partir del episodio fundacional de la fe de la llamadas religiones del libro: Abraham y el sacrificio de Isaac). Lo que Patočka plantearía en esta historia de la responsabilidad es que todavía faltaría en la historia de Europa asumir la responsabilidad en el último sentido, es decir, a Europa le faltaría que en ella aconteciera el cristianismo en cuanto relación con el otro, o el Otro, más allá de la forma política grecorromana, democracia y Estado, como forma de evitar la decadencia y abrir un horizonte de esperanza frente al desmoronamiento. Solo así el individuo recuperaría una libertad auténtica, una responsabilidad, adquiriría un yo auténtico en términos heideggerianos. El cristianismo sería una comprensión de la muerte como aquello a lo que nos podemos entregar en señal de arrepentimiento y sacrificio por haber dado tanta muerte en nombre de x (x tiene aquí el valor de una variable que el lector debe sustituir por la palabra que considere más adecuada, en la medida en que que pueda encontrar criterios para dar la muerte –ello incluye la elección entre salvar a «este» o a «aquel» en una operación de salvamento en medio del Mediterráneo, o incluso elegir entre él mismo u «otro»). El acontecimiento histórico que hizo que Europa fuese cristiana apunta a la existencia de alguna forma política que nos es desconocida, un auténtico mysterium tremendum hacia el que habría que saltar de algún modo para dejar atrás la historia acontecida.

Jacques Derrida prosigue su complejísima homilía en torno al fenómeno conceptual de lo funerario: el secreto, el sacrificio, la decisión, la autenticidad, el instante, el misterio, la responsabilidad, la culpa, el pecado. Su reflexión remite a Heidegger en lo que se refiere a la constitución de un ser auténtico en el ser-para-la-muerte, introduciendo la idea de la singularidad irremplazable propia del ser-ahí en cuanto responsable, punto de enlace con el singular kierkegaardiano. Parece que la muerte fuese ese acontecimiento que resume y al que se remite la gravedad de la responsabilidad, y con ello, la luctuosa elucubración mortuoria adquiriría los rasgos del discurso inapelable y sentencioso de la verdad misma.

No negaré la valiosa aportación de este agregado de pensadores (Kierkegaard, Heidegger, Levinas, Patočka y el propio Derrida) que inauguran caminos del pensamiento de gran recorrido tanto temático como circular en una epopeya mito-conceptual frente a la que hay que plantear alguna alternativa más vital, valga la expresión. Entre otras cosas porque lo que está en juego es una cuestión histórica y política que habla de responsabilidad por medio de la imagen mitológica que cuenta la historia emocional de un infanticidio o un filicidio: la relación del padre con el hijo, o del Padre con el Hijo, la cuestión del relevo generacional, la transmisión de la propiedad y del poder legítimo.

En cambio, en esta meditación milenaria Derrida apunta dos notas de pasada que no desarrolla y que llaman la atención del lector.

La primera es que el mito fundacional de la fe judeo-cristiano-islámica es una historia de hombres, es decir, la mujer en toda esta historia mítica tiene un carácter testimonial y figurante: contempla a hombres que hacen cosas de hombres. Y el problema no es la historia mítica o fabulosa, sino la autopsia filosófico-conceptual que se sigue de ella para fijar lo que es la responsabilidad del ser uno sí mismo singular en el ser-para-la-muerte.

La otra nota, casi imperceptible, es que al determinar este vínculo entre muerte y responsabilidad, y al ser la muerte unisex, por decirlo de algún modo, la diferencia sexual parece que no afecta al concepto de responsabilidad, de tal modo que dicha diferencia sería la diferencia sexual hasta la muerte, pero no en la muerte o para la muerte, por lo que no afectaría a la constitución de la unidad de un sí mismo (Jemeinigkeit) auténtico confrontado con ella, y por lo tanto, no contaminaría al concepto de responsabilidad.

Así que lo que tenemos es una gravitación de la reflexión mito-filosófica en torno a la «estrella de la muerte» azuzada por la angustiosa premura del cuidado de la vida por el ser-para-la muerte que es el ser-ahí, y que se descubre a sí mismo sobre la masa indiferenciada del uno público inauténtico: solo la religión sin religión nos puede salvar. La responsabilidad toma esta imagen de una historia religiosa depurada filosóficamente. La responsabilidad es una cosa de hombres que hacen cosas de hombres mientras ignoran las cosas que hacen las mujeres, que son sombríos y a la vez altivos soberanos de la muerte ya que pueden darla y tomarla responsablemente. Al «conócete a ti mismo» hay que añadir el «cuida de ti mismo»: conoce que eres hombre y no descuides de hacer cosas de hombres.

Apostilla

Debemos a Demócrito y Leucipo una sencilla teoría que dice que solo existen los átomos y el vacío, y que lo demás son apariencias. Esta teoría tiene sus importantes rendimientos para Epicuro, que trató por todos los medios de liberar al ser humano de todos aquellos luctuosos motivos que hemos desarrollado en el Intermezzo.

Cuando comparamos el escaso interés que ha despertado este rumbo teórico, y el éxito alcanzado por el substine et abstine estoico, no cabe más remedio que poner bajo sospecha dicho éxito, tomando nota de la desproporción existente en la cantidad de restos bibliográficos de unos y otros: contamos con algunos fragmentos y cinco cartas de Epicuro que caben en cien páginas de una edición de bolsillo, y lo mismo sucede con La naturaleza de las cosas, de Lucrecio, mientras que del estoicismo contamos con muchísima más producción y propaganda. Esto ocurre sobre todo en multitud de libros que contemporáneamente nos enseñan a substine et abstine en el individualismo del llamado capitalismo neoliberal. Al fin y al cabo, se trata de soportar el destino. Ya seas emperador o esclavo, millonario o parado, nacional o extranjero, ciudadano o paria, hombre o mujer,  debes substine et abstine.  Pues dulce decorum est pro patria mori es la exhortación del Imperio a todo ser-ahí que se precie a la hora de tomar las riendas de su mortal destino y actuar con responsabilidad en la armonía de las esferas del orden cósmico. En resumidas cuentas, Ave, Caesar, morituri te salutant como divisa última heredada de Sócrates (preparado para morir como buen filósofo, asumiendo la ley de la ciudad) por los gladiadores (preparados para morir para entretener al emperador sin haberlo pensado mucho).

Existe cierto aire de familia entre lo desarrollado en el Intermezzo y el estoicismo. Digamos que el estoicismo casa muy adecuadamente en esta forma hierática de afrontar el «destino» escrito en la naturaleza o esencia sin opciones de las cosas. El destino de la razón del ser o del cielo. La morada de Dios, de los santos o de los dioses, o el mismo cielo en el que los astrólogos caldeos determinan las cartas astrales que marcan el destino de nuestra «vida». ¿Será la metafísica del estoicismo un destilado muy refinado de la astrología caldea en bruto? ¿Será la metafísica moral del estoicismo la que mejor pueda rendir sus servicios al capitalismo neoliberal? De todos modos, frente a las autoridades en liza cabe algunas apostillas, y a ello vamos.

En El ser y la nada, Sartre dedica unas páginas a confrontar el tema de la muerte como cuestión fundamental que estructura la comprensión auténtica del ser-ahí o del ser humano. Para Sartre, la caracterización heideggeriana de la muerte como singularización vale también para cualquier otra posibilidad: tampoco nadie puede amar por mí; soy irreemplazable en ello. Esta irreemplazabilidad confiere a mi contingencia una necesidad ilusoria, el carácter de un amor fati que se derrumba en la nada cuando descubro el ménage à trois o que perezco inútilmente junto a otros en la batalla del Somme. La muerte no puede dar sentido a la vida porque es absurda, es decir, es el hecho que quita el sentido a todos mis proyectos, lo que quita todo significado a la vida. Es un hecho contingente, como el nacimiento. Es algo fuera de mí. Y como el azar, son facticidad; no son posibilidades mías que entren bajo el dominio de mí libertad, sino que son «[…] la aniquilación siempre posible de mis posibles, que está fuera de mis posibilidades». En este sentido, podemos situarnos anecdóticamente en el estado de resuelto de aquel ser ahí que, decidido a entregarse a una causa noble en un lejano país (confrontado con su ser-para-la-muerte que lo llama a señalarse singular y auténticamente frente al uno despersonalizado en la llamada misteriosa y secreta de la vocación desde la angustia), muere al salir de su casa por el impacto de un macetero mal sujeto en el quinto piso.

Este modo de centrar la filosofía en el prepararse para morir como cuidado de la muerte apresa la vida en un timorato vigilar por el conservar y retener la tradición, pues la vuelta a las cosas mismas, el poner entre paréntesis fenomenológico, es un balón de oxígeno en forma de un escepticismo conservador, una segunda oportunidad a todo aquello que ha sido derribado por el progreso de la razón, una puerta de retorno a la era precrítica. No solo se hizo frente fenomenológicamente al positivismo cientificista, sino también al materialismo y sus implicaciones políticas. Y, cómo no, a la forma que tuvo Freud de afrontar el problema de la angustia.

Existe, en cambio, una tradición que arranca de la vida misma, del cuerpo vivo, de lo que experimenta como placer y lo ata a la vida. Epicuro es un eje de esa tradición que trata de liberarnos del terror y del terrorismo conceptual metafísico centrado en las emociones penosas. Cuando uno revisa El Ser y el tiempo, puede percatarse de la escasa referencia a los otros, al deseo, a la sexualidad y a la vida. No quiero decir que no se mencionen (la sexualidad en absoluto), sino que de pasada aparecen como ocasionales accidentes de una gestión más grave de la existencia que se refiere constantemente a sí misma en su patética relación con la muerte. 

El vaciado fenomenológico del ser humano en la ontología heideggeriana nos presenta un Dasein más parecido a un ratón solitario en un laberinto procurándose algo de queso y tropezando con otras ratas por sus angustiantes pasillos –o a un oficinista kafkiano ensamblando el secreto sentido de la burocracia en las mazmorras de la tradición como destino del ser que se reenvía a sí mismo de oficina en oficina– que a una persona realmente interesada en disfrutar algo de la vida.

¿Será suficiente con apelar a la proposición LXVII de la IV parte de la Ética de Spinoza para mostrar que hay una sabiduría de la vida que no se extrae necesariamente de la muerte? Spinoza define al ser humano como deseo; Heidegger lo define como cuidado y funda el deseo en el cuidado en una operación que solo cabe pensar como represión y angustia al servicio de la tradición. Solo es admisible del deseo que se rinde al cuidado de la preservación de un destino que asume la muerte como prueba de mismidad y autenticidad conectada con el origen: la propaganda que reclutaba jóvenes para el frente de la Primera Guerra Mundial tiene dos furtos tras el armisticio: uno es Ser y tiempo y el otro La Virgen María castigando al niño Jesús delante de tres testigos. La identidad lo es todo, pero luego se presume de diferencia en el campo de batalla.

De todos modos, por seguir haciendo frente a esta arquitectura de la existencia en el cuidado y en la muerte, basta recordar que, para una filosofía realmente inmanente, la muerte no tiene la más mínima importancia. 

A la crítica sartreana añadimos la Filosofía de la redención de Philip Mainländer que nos hacer ver con meridiana claridad que la responsabilidad decisiva no se confronta con la muerte, sino con la vida en la procreación; es ahí donde se da el momento de la decisión, del secreto, del misterio, del sacrificio y de la responsabilidad, porque lo que se juzga aquí no es mi valor frente a la muerte, sino el valor de la existencia en general y su preservación o cuidado. Por tanto, el problema de la singularización no es dar o tomar la muerte, sino dar la vida; y haciendo gravitar la responsabilidad sobre este momento de la procreación de la vida puede surgir otra arquitectura conceptual de la responsabilidad que haga frente a la imagen mito-filosófica y conceptual de Abraham y su sacrificio. A la hora de la muerte, al hombre no le corresponde tomar decisión alguna sobre si quiere vivir otra vez o estar muerto para siempre. Esa decisión se toma, si se toma, antes: en la confrontación con el ciego impulso de la voluntad de vivir y el juicio sobre la valía de dicha voluntad.

De otro lado, y retomando la filosofía de la historia de la responsabilidad de Patočka, según la cual la historia de Europa se asentaría sobre el cristianismo como religión con la que únicamente se puede hacer frente al desmoronamiento, podemos atender al desarrollo implacable de la filosofía de la historia propuesta por Mainländer, según la cual el desmoronamiento en la nada sería el destino fijado por una voluntad de existir que concentra su querer fundamental en el impulso sexual y en la procreación. Contra Patočka, el desmoronamiento estaría en el núcleo de un cristianismo cuya esencia es el ateísmo («[…] la negación de un Dios personal, coexistente con el mundo, y la afirmación, en cambio, del poderoso aliento de una Divinidad premundana muerta, que recorre el mundo»). La voluntad de existir estaría operando desde el principio del mundo para retornar, a través de la historia y el desarrollo de la civilización, desde la vida a la muerte y a la nada, ya que «la vida es el infierno y tener hijos es un crimen». Podemos efectivamente leer un progreso en la historia según el cual el espíritu se fortalece en la medida en que extrae su fuerza del debilitamiento de la voluntad. Este debilitamiento se alcanza por la experiencia histórica del desarrollo del egoísmo de la voluntad, que se va refinando por medio del sufrimiento histórico hasta negarse a sí mismo. Una vez la voluntad alcanza todos sus objetivos en la unidad y constitución del Estado ideal que garantiza la mejor vida para todos, deviene un último desafío: el tedio universal, el último sufrimiento insufrible que da paso al conocimiento profundo de la vida y prepara a la humanidad para la muerte absoluta dejando atrás no solo las ilusiones, sino también las ganas de seguir viviendo. «Ahora lo único que aún llena el corazón es un único anhelo: ser tachado para siempre del gran libro de la vida». La perspectiva no es halagüeña: el ser empezó causando asombro, después vértigo, luego angustia y por último náusea.

Cabe un último apunte antes de entrar en la lectura del cuadro que es motivo de esta reflexión. Se trata de esa insinuación según la cual, puesto que la responsabilidad se juega en el ser para la muerte, la diferencia sexual que abarca hasta la muerte, pero no hace diferencia en la muerte, no aportaría nada al concepto de responsabilidad. Esto es verdad, tal vez, si concedemos a la muerte una gravedad que, como hemos visto, puede ser puesta en cuestión. Podemos cambiar el centro de gravedad de la reflexión sobre la responsabilidad desde el encuentro con la muerte a la decisión sobre la reproducción o procreación. En este cambio del centro de gravedad, la responsabilidad puede ser alumbrada de otro modo, puesto que ya no es una historia fundada mito-filosóficamente, una historia de hombres que hacen cosas de hombres, sino una historia que involucra a más actores que saben que tienen que hacer otro tipo de cosas; por ejemplo, dar o mantener la vida, más que dar la muerte. Ya la alumna del Sr. Martín Heidegger, Hannah Arendt, realizó alguna reflexión sobre la natalidad propia de los humanos que alumbra la vida en una perspectiva muy diferente a la muerte.

La abstracción heideggeriana sobre el Dasein apunta a ser la descripción fenomenológica de un ángel caído en-el-mundo, es decir, de un ser asexuado, incorpóreo, que por lo menos en todo El ser y el tiempo, y mientras no se salga de su lectura, no tiene interés alguno en estas cosas. El empeño heideggeriano de alcanzar una conceptualización superadora de la tradición metafísica occidental (sustancialismo dualista) le lleva a desatender, criticará Sartre, aspectos embarrados de la existencia: el esqueleto existencial del Dasein parece una especie de mecano que se mueve a base de angustia, le falta carne y sangre, es pura funcionalidad mecánica. Para interesarnos por el cuerpo y mantener relaciones sexuales, habrá que esperar a El ser y la nada del mencionado Sartre. Efectivamente, al parecer, el existencialismo sartreano está interesado, y no solo reflexivamente, en estas cosas. El ser humano no es sexual por accidente. Es originaria y fundamentalmente un ser sexual en cuanto que existe en un mundo en relación con otros seres humanos. La sexualidad es una estructura fundamental de ser-para-sí-para-otro, es decir, por medio del deseo la conciencia humana se decide a existir su cuerpo, su facticidad, y se hace carne. Y esto tiene implicaciones respecto del problema de si la responsabilidad está afectada por el género o no. Ya hemos hecho girar el concepto de responsabilidad no en torno a la muerte, sino en torno a la vida. Y al hacerlo así, hemos movido el punto de gravedad hacia la diferencia sexual que no contaba en la tradicional historia de la responsabilidad haciendo aparecer otros actores en escena que antes aparecían como figurantes.

Las operaciones abstractivas del pensamiento, como en el caso del Dasein heideggeriano, han sobrepasado los componentes que debieran considerarse en la reflexión (cuerpo, sexo, deseo), eliminando las diferencias y fundiéndolas en un todo de unidad falsa que deja fuera alguna de las partes; entre ellas, la mujer por entero. Toda esta operación tiene la legitimidad de la universalidad de la razón, que atiende a su lógica propia sin contemplaciones mundanas. Así, podemos acceder a Spinoza y su Ética geométrica como un ejemplo más de estos problemas abstractivos, para encontrar algunas proposiciones que tal vez sean de interés y puedan clarificar el punto de vista que tratamos de alcanzar, a saber, que existe otro punto de vista sobre la responsabilidad que no gravita en torno a la historia mito-filosófica de Abraham, el caballero de la fe.

La segunda parte de la Ética de Spinoza está dedicada a clarificar la naturaleza y origen del alma. De esta parte interesan las proposiciones XII, el escolio a la proposición XIII, y las proposiciones XIV, XIX y XXIII. Estas proposiciones, y otras que no consideramos, establecen el conocimiento que el alma tiene del cuerpo a través de las ideas que se forma de las afecciones del cuerpo. Puesto que «[…] el alma humana no conoce el cuerpo humano mismo, ni sabe que este existe, sino por las ideas de las afecciones de que es afectado el cuerpo». Es decir, que en nuestra alma no puede haber una idea del cuerpo y sus afecciones si no el cuerpo no es afectado por ellas. Esto significa que, por ejemplo, la afección del cuerpo llamada menstruación no puede ser conocida por el alma de un hombre, de tal modo que forme en él la idea de menstruación. Evidentemente, el hombre sí tiene una idea de menstruación en su alma, pero podemos estar seguros de que no se parece mucho a la idea que puede hacerse una mujer de dicha afección de su cuerpo y las implicaciones y significados que conlleva. Si fuese así, es decir, si fuese la misma idea, no podríamos explicar algunos fenómenos culturales y también comerciales que van más allá de las meras consideraciones higiénicas. La universalidad de la razón y su lógica en este caso apunta hacia una diferencia sexual que importa y que no se puede soslayar ni en el modo sub specie aeternitatis.

Lo que tenemos en definitiva es que existe la posibilidad de entender la responsabilidad y su arquitectura conceptual con base en otras formas filosóficas que valoran de otro modo la muerte y su relación con nuestra vida y libertad. Existen Leucipo, Demócrito, Epicuro, Lucrecio, Spinoza (aunque este último no esté libre de partículas estoicas), Mainländer (aunque este no esté libre de partículas nihil), y Sartre (aunque casi haya desparecido de los anaqueles de las librerías en favor de Camus). Creo que estamos en condiciones de retomar la pintura.

Introito

Existen ciertos aires de familia compositivos entre las pinturas que representan el sacrificio de Isaac y el de La Virgen María castigando al Niño Jesús no solo en la forma sino también en el contenido, y aunque las discrepancias sean evidentes, el análisis contrastado puede ser revelador: la pintura de Max Ernst puede ser tratada como una respuesta a la tradición pictórica del sacrificio de Isaac al margen de su relación con la iconografía de la Virgen María y su relación con el niño. En ambos casos asistimos a una ambigua escena de violencia filial que apunta a un fin indeterminado. Aunque sabemos cómo acaba la historia, o lo pretendemos, lo cierto es que los accidentes siempre pueden ocurrir. En abstracto, puede tratarse del problema del infanticidio.

 

La analítica nos dice que hay, en resumidas cuentas, tres personajes: víctima, victimario y testigo. He introducido la imagen en grabado de Venus castigando a Cupido, de Giovani Luigi Valesio (S. XVII), extraída del Museo Metropolitano de New York, y de El sacrificio de Isaac (de Domenichino), del Museo del Prado, para que el lector pueda meditar por sí solo y extraer las conclusiones que estime oportunas.

La víctima

En el caso de la víctima, se trata de un niño, aunque en el caso de Isaac se aproxima más al adolescente. Podemos forzar la idea de que, en el caso del infanticidio, los padres suelen matar a hijos de mayor edad mientras que las madres son mucho más proclives al neonaticidio, crimen casi exclusivo de ellas, y esto debería dar que pensar. Se trata de una posición no simétrica, un encuentro desigual y desproporcionado entre perpetrador y víctima.

El victimario

Observamos también el castigo que Venus y la Virgen María infligen a su hijo. ¿O a su Hijo? La ortografía se vuelve problemática, pues Cupido es amor, y nadie negará que Jesús es también amor. Aunque se pueda discutir la naturaleza de este amor, lo cierto es que la imagen es la que es y que sus parecidos son innegables, por más  que Irving Panofsky y las facultades de Historia del Arte se rasguen las vestiduras, pues siempre podemos adoptar el punto de vista del bosquimano, ese buen salvaje que no ha pasado aún por el proceso eurocéntrico de aculturación; y tenemos el derecho a ser bosquimanos, habida cuenta de que el desarrollo de nuestra civilización y sus imágenes mito-filosóficas amenazan la supervivencia humana.

De otro lado, vemos a Abraham, el hombre, alzando la mano sobre la víctima, gesto que también llevan a cabo las mujeres.

El testigo

Podemos sintetizar los tres testigos de la pintura de Max Ernst en la figura simple del testigo como unidad de la trinidad surrealista (nada se opone teológicamente a esta unidad de la trinidad). Existe cierta pasividad en los testigos surrealistas. En cambio, se observa cierta intercesión por parte de seres no naturales (el sátiro y el ángel) en la operación de castigo con la pretensión de neutralizar la acción penal. Cabe reflexionar sobre esta pasividad en el caso del cuadro de Max Ernst, pasividad que tal vez se aclare en breve de un modo poético.

La acción

Subrayemos, de entrada, la diferencia entre la imagen de Abraham y la de Venus y María. Estas dos últimas parecen castigar. Abraham, en cambio, parece disponerse a cometer un filicidio. 

Son imágenes que reflexionan sobre la obediencia y la desobediencia, es decir, el cumplimiento o incumplimiento del deber, y en cierto sentido, el mantenimiento o no de un orden del mundo. Una fe, o una fidelidad, o una lealtad, un vínculo de entregas incondicionales exigibles por un poder superior.

Venus castiga a Cupido por contravenir un mandato de la propia Venus. María puede castigar a Jesús por dos razones: o bien por contravenir un mandato del Padre (y de esta manera castigar en nombre del Padre patriarcalmente por una responsabilidad ante el Padre), o bien por contravenir una regla de la Madre no inscrita en el código patriarcal. En este caso, María castiga en su propio nombre una desobediencia que no es desobediencia a la regla o mandato del Padre. Este es el punto en el que hay que fijar la atención, pues abre la posibilidad de una responsabilidad ante la Madre que puede estar relacionada con un dilema. Un derecho limita con otro derecho, y el cumplimiento de uno supone el quebranto de otro. Se trata de un conflicto de lealtades, de fidelidades, de amores y entregas.

 

Abraham representa la obediencia, mientras que Venus y María estarían representando de algún modo la desobediencia. Sabemos que la obediencia de Abraham lleva al sacrificio. Y sabemos que la desobediencia lleva al castigo. Pero ¿a dónde lleva la obediencia a la Madre? ¿Puede esta obediencia entrar en conflicto con la obediencia al Padre?

Nudo

Las imágenes mito-filosóficas que venimos tratando se refieren, como hemos visto en el Intermezzo, al problema del sacrificio, de la decisión, del secreto, de la responsabilidad. Hemos visto también que la arquitectura conceptual de la responsabilidad sobre la imagen del sacrificio de Abraham marca de un modo unilateral el concepto de responsabilidad. A esta lectura hemos presentado objeciones desde otras tradiciones filosóficas y hemos asentado la posibilidad de que la responsabilidad pueda estar determinada por el género, al menos problemáticamente, abriendo un campo de investigación que incluya en la narrativa mito-conceptual la imagen de un ser responsable ante la Madre de Dios, no por la muerte, sino por la vida. Estas cuestiones tan abstractas tienen y determinan, en realidad, acciones políticas con repercusiones históricas que condicionan nuestro modo de entender la relación entre responsabilidad, decisión, sacrificio y muerte (matar) como modo de establecer, conservar o criticar formas de vida en conjunto, un orden del mundo.

Cuando Max Ernst pinta en 1926 y expone este cuadro en el marco del movimiento surrealista, debemos tener en cuenta un contexto cercano (la guerra) y al mismo tiempo lejano (la fundación histórica de nuestras creencias más metafísicas o religiosas) que ayude a entender el grave contenido de la pintura que analizamos.

Los testigos André Bretón, Paul Éluard y Max Ernst habían pasado por el horror de la Primera Guerra Mundial en bandos enfrentados. La salida de dicha guerra fue el dadaísmo, y más tarde, el surrealismo. Ambos movimientos no pueden explicarse sin fijar la atención en la experiencia de la guerra… y de los valores, creencias, intereses, aspiraciones e ilusiones que a ella llevaron, así como en el cansancio y la decadencia europea que, desde el mysterium tremens del cristianismo y su pensar sacrificial y valorativo, abrió el desencadenante político del Bien platónico que había integrado para liberar en un baño de sangre el misterio orgiástico y demoníaco de la guerra que había reprimido.

Todo ello queda muy bien resumido en una imagen que es a su vez un poema de Wilfred Owen, soldado británico caído en combate durante el cruce del canal Sambre-Oise en Francia (1893-1918), que responde muy claramente la posición veterotestamentaria y su hipocresía:

 

La parábola del anciano y el joven

Se alzó pues Abraham, cruzó los bosques.

Llevó consigo fuego y un cuchillo.

Y mientras caminaban ambos juntos,

preguntó así Isaac, el primogénito:

«Padre, veo que llevas hierro y fuego,

pero ¿el cordero para el sacrificio?».

Abraham ató al joven con cordajes

y construyó trincheras, parapetos…

Al sacar su cuchillo, de repente,

un ángel lo llamó del Cielo y dijo:

«Retira ya tu mano del muchacho,

no le hagas ningún daño. Hay un carnero

que es presa de ese arbusto por los cuernos;

ofrécelo mejor en sacrificio».

 

Pero el viejo rehusó, mató a su hijo

y, uno a uno, a los jóvenes de Europa.

 

Probablemente, Max Ernst, artillero del Imperio alemán, disparó obuses contra las posiciones del Imperio Francés en las que se encontraban Paul Éluard y André Bretón durante la guerra. («En febrero de 1917, el pintor surrealista Max Ernst y yo estábamos en el frente, a un kilómetro apenas el uno del otro. El artillero alemán Max Ernst bombardeaba las trincheras donde, soldado de infantería francés, yo montaba guardia. Tres años después, nosotros éramos los mejores amigos del mundo y luchamos en conjunto, desde entonces, con encarnizamiento, por la misma causa: la emancipación total del hombre», escribe Paul Éluard). Los tres obedecían. La otra alternativa era la deserción, castigada con la muerte.

Tras la guerra, los tres pudieron ver, surrealistamente, el castigo que la Madre de Dios infligió al Niño Jesús por haber obedecido al Padre ofreciéndose en sacrificio como rescate de la humanidad por sus pecados. Pero esta historia puede resultar algo engañosa: «Jesus died for somebody's sins but not mine» (Patti Smith). Debe de resultar chocante –como plantea Bertolt Brecht en su «Canción de una madre alemana»–, aunque esperable, que en la tradición del patriarcalismo las madres traigan al mundo y críen hijos para que vivan, pero no para que se den muerte del modo que sea y por la causa que sea obedeciendo ciegamente cualquier orden del mundo en que se haya configurado la vida. Que la Madre de Dios castigue la obediencia del Hijo al Padre debe tener una lectura teológica que somos incapaces de realizar. De la obediencia como deber pasamos a considerar la desobediencia como un deber, un deber que, al ser rehusado, debe responder ante una instancia que ordena los valores desde otro punto de vista, tiene otras lealtades, fidelidades y amores. A la luz del poema de Wilfred Owen, podemos comprender, la necesidad de corregir en los niños y niñas, y también en los adultos, el seguimiento de reflexiones, pasiones, meditaciones y creencias mítico-filosóficas en los que la responsabilidad queda anudada con el sacrificio y el dar la muerte apuntando a instancias sobrenaturales que anuncian vidas también sobrenaturales y responsabilidades sobrenaturales: por ejemplo, ante la historia y su configuración geopolítica. Por otro lado, hay que apuntar que muchas mujeres se opusieron la Primera Guerra Mundial: «Soy enemiga de la guerra porque soy feminista. La guerra representa el triunfo de la fuerza bruta, mientras que el feminismo solo puede triunfar por medio de la fuerza moral y los valores intelectuales. Entre ambos (la guerra y el feminismo) hay una contradicción total» (Hélène Brion).

 

La historia de Sara, la mujer de Abraham y madre de Isaac, y la de María, madre de Jesús, nos resulta una historia completamente desconocida que cabe pensar de algún modo. Que Abraham no rinda cuentas a Sara ni Jesús a María, y que la respuesta por nuestros actos se responda como se pueda, incluso sin responder, solo ante Dios en una perspectiva que da licencia para cualquier acto, es algo que debe ser puesto en cuestión. Dios, el Estado, la historia y la humanidad construida sobre ella no son en absoluto las únicas instancias ante las que debamos responder ni a las que debamos remitirnos para tomar decisiones en conciencia. La expresión «tomar decisiones en conciencia» debe revisar el «sí misma» ante la cual confiesa o acuerda su decisión y en función de qué valoración es tomada esa lealtad, fidelidad o fe.

De momento, la idea de la responsabilidad absoluta ante Dios siguiendo la reflexión mito-filosófica y teológica que da lugar a la tradición judeo-cristiana-islámica en la figura del sacrificio de Isaac ha cimentado meditaciones y exacerbado ánimos suficientes como para derramar sangre y exigir sacrificios ingentes sin justificación alguna. Desde el Concilio de Éfeso cabe averiguar qué rendición de cuentas da Dios Padre sobre el destino de su Hijo ante la Madre de Dios si es que quiere conservar algún tipo de autoridad al margen de su poder. Y cabe también averiguar qué criterios deberá satisfacer dicha explicación para que sea aceptable por dicha Madre, habida cuenta de que la aceptación de dicha explicación significará una justificación absoluta de la posición de cada personaje y su papel en el drama que se representa: víctima, victimarios y testigos. El Concilio de Éfeso se guardó mucho de proteger los privilegios de la Trinidad: María, la mujer, es Madre de Dios en el tiempo, pero no en la eternidad, por lo que no deja de ser una «aventura de verano» extratrinitaria del Padre y del Espíritu Santo sin implicaciones eternas: el hombre puede regresar al paraíso, resucitar, la mujer no puede aspirar a tanto privilegio. En cierto modo, Dios, no deja de comportarse como un Zeus en sus devaneos y metamorfosis mortales. María se queda aquí con un hijo que es de ningún padre, y en el fondo, de ninguna madre de verdad eterna. El litigio teológico sobre la patria potestas de Isaac o Jesús no acaba de resolverse: es un don de Dios que Dios puede reclamar, una ambigua propiedad de dudosa legitimidad genética. También debemos responder por la vida y ante la vida sin más trascendencias sobrenaturales, sin fijaciones a privilegios eternos. Esta instancia de responsabilidad hace frente a las otras sin que las pueda moderar, y más o menos dice: «No hay ángel, el testigo no intercede».

Coda

La pregunta sobre si la responsabilidad es afectada por el género –y, por lo tanto, hay una responsabilidad absoluta ante la Madre de Dios– plantea una cuestión sobre el valor y el orden de las prioridades en la vida de los seres humanos.

La imagen sobre la que Kierkegaard construyó su existencialismo hechiza y fascina como lo sagrado. La respuesta a esa imagen que Max Ernst construyó pasa por blasfemia, y no parece producir ningún hechizo porque ya está excomulgada de toda consideración desde el punto de vista de la solemnidad. Solo debe producir una mirada distante, de reojo, y por encima del hombro como la del testigo Paul Éluard, o un girar la cara, mirar para otro lado, como hace el testigo André Breton. Pero los ojos azules de Max Ernst siguen interpelándonos desde la sombra. ¿Castiga María a su Hijo por desobedecer al Padre y en nombre del Padre? ¿O le castiga por haberle obedecido contra su materno deseo? En este último caso, la desobediencia al Padre sería un mandato, una orden, un deber o una obligación respecto a la madre. Se trata de una deserción y al mismo tiempo una rebelión surrealista respecto de la tradición cultural. Dice Wilfred Owen: «la vieja Mentira: dulce decorum est pro patria mori». El siglo aún continúa con esta llamada a la responsabilidad y al sacrificio.

Kierkegaard heredó de Descartes cierta forma de solipsismo del que se sale gracias a la idea de Dios, y de esta herencia proviene algún tipo de autismo filosófico en la forma de construir el individuo moderno que afecta a la arquitectura de la responsabilidad y, en consecuencia, a la construcción de la sociedad en la que debe desarrollar y ejercer su dignidad, es decir, el lugar que ocupa en el concierto o desconcierto de lo que existe. La Declaración Universal de los Derechos Humanos habla del «[…] supremo recurso a la rebelión contra la opresión y la tiranía», pero no es un derecho reconocido en ninguno de sus artículos. También existen angustiosas soledades y desamparos colectivos. Por ejemplo, en la localidad llamada Moria, en la isla griega de Lesbos, donde los seres humanos siguen experimentando las tensiones de la responsabilidad ante el orden político del mundo en una suspensión temporal del cuchillo sacrificial en el aire y el humo de los incendios de los campos de refugiados. La rebelión toma sus riesgos que ya están sancionados por el orden del mundo en la responsabilidad ante Dios. Da la impresión de que los campos de refugiados sean las antesalas de los campos de exterminio dentro de una configuración política mundial agorafóbica, racista y xenófoba que, por otro lado, tampoco puede habitar ya su propia claustrofobia. Las consecuencias de la desobediencia son funestas, pero el Ángel Caído, no por haber caído, deja de ser un ángel.

Ya hemos visto que la imagen referencial que sintetiza la responsabilidad absoluta es una imagen de hombres que hacen cosas de hombres. En concreto, una disputa o acuerdo acerca del derecho de propiedad en general (el continente o los límites territoriales del biotopo individual y colectivo) que se condensa en la patria potestas (el poder administrador y gestor de sus activos y pasivos, su contenido) y en el derecho de herencia como pervivencia de la posesión de dicha propiedad más allá de la muerte, inmortal: la historia de Abraham no va de otra cosa. En esta historia, aunque los sistemas jurídicos contemporáneos ya no hagan distingos al respecto y hablen abstractamente el lenguaje depurado de la mitología que venimos tratando, falta la opinión de las mujeres que quedan cosificadas como meros medios productores de herederos legítimos. La mujer, parece, engendra herederos legítimos que están atados al orden de la propiedad y su defensa, incluso con su sacrificio en los altares humeantes de la guerra. Nos preguntamos, con Kierkegaard y sus herederos, si la soledad que experimenta Abraham en el monte Moria con su hijo adolescente que es reclamado por Dios, es la más angustiosa que puede existir. Personalmente, no lo sé. Pero sí sé que existe una forma de asesinato llamado neonaticidio que parece ser bastante exclusivo estadísticamente hablando de la mujer en cuanto madre. Y vuelvo a la pregunta sobre la soledad angustiosa, no de Abraham, sino de Sara, y de María, y de la Madre de Dios. Si Abraham experimenta desamparo en Moria, no sabemos qué experimenta María a los pies de la Cruz. Su experiencia de la responsabilidad está cerrada o anulada por una historia de la responsabilidad supuestamente mayor: la de la relación de Abraham con Dios. Esta responsabilidad ante Dios anula la responsabilidad de la mujer en cuanto tal, la convierte en irresponsable en la medida en que, en puridad, solo el hombre está interpelado por esta historia y su reflexión. Parece como si en toda esta historia la responsabilidad fuera un producto exclusivo de hombres, y que su concepto, tan formal, fuese unisexual. En cambio, puede ser que esta forma de responsabilidad deba ser complementada de algún modo, o mezclada o sustituida, por increíble que parezca, con otra posible responsabilidad más misteriosa e incomprensible: la responsabilidad ante la Madre de Dios. El «conócete a ti mismo», y el «cuidado de sí mismo» debe ser complementado con el «cuida de todo» (melete to pan) de Periandro de Corinto. Este todo incluye al otro, en este caso a lo radicalmente otro de esta historia de hombres que hacen cosas de hombres: la mujer. De nada sirve conocerse a uno mismo y cuidar de uno mismo si, a la vez, descuida el resto o ese resto no entra en su consideración.

El individuo moderno es sustancia, y como tal sustancia debe subsistir. Este subsistir es en el fondo el derecho a vivir, a conservar su vida y proseguirla si considera libremente que es oportuno hacerlo. Maximilien François Marie Isidore de Robespierre pronunció un discurso sobre las subsistencias y el acaparamiento, en el que se percibe un bajo continuo roussoniano respecto a los límites de la propiedad y su relación con la libertad, que perdura como un fantasma de la tradición marxista, aquella de aquel filósofo que hizo una tesis sobre Demócrito y Epicuro. Del mismo modo que Dios reclama a Abraham su propiedad en sacrificio por el mantenimiento del orden de la vida, el capitalista y el accionista reclaman los rendimientos de la suya a cada cual, hasta tal punto que la subsistencia, el derecho a la vida, a seguir viviendo, se vuelve imposible porque la propiedad se ha convertido en un robo, y quien se revuelve y se rebela cae abatido por la policía en primera instancia o por el ejército en segunda.

La obligación moral de la autosubsistencia que pesa sobre el individuo como sustancia independiente en forma de utilidad y funcionalidad lo arroja a un mundo que, básicamente, es hostil y lo repele competitivamente, impidiendo su ingreso en el mundo de hombres que hacen cosas de hombres o que aspira a hacerlas en un estado de movilización perpetua. La repulsión que causa esta organización responsable del mundo y su paroxismo obtiene como respuesta deserciones en masa (la gente se va a vivir a un sitio llamado Amazon en un planeta llamado Internet que viaja a la velocidad de la luz en las antípodas ontológicas del planeta Tierra, que está situado exactamente, según la nueva geografía, en Moria, una localidad de la isla de Lesbos). La sensibilidad valorativa que debe juzgar sobre la oportunidad o no de seguir viviendo, es decir, de seguir produciendo vida puede refinarse hasta un gusto que rechace toda ingesta de mandatos para vivir carentes de sentido, de tal modo que fisiológicamente la anidación se vuelva imposible o indeseable: «Si Jasón no puede dejar sus juguetes homicidas, no le demos ni hijos para destruir ni hijas para que las arrastre a la miseria« (Dora Black [Dora Russell]).

Pero la deserción que se produce se da en un mundo en el que ya no hay por dónde escapar. Tras su rebelión, Fletcher Christian sabe que su libertad está confinada por la paranoia responsable de un sádico al servicio del Imperio, y aunque trate de buscar un escondite en las islas Pitcairn, nada le libra de su responsabilidad: «En presidio está ahora, con una leve diferencia, que no está encerrado dentro sino fuera« espeta Marlon Brando a Richard Harris dado a entender que la geografía no coincide con el mundo ni el actor con el personaje (Rebelión a bordo,  L. Milestone, 1962). Esa responsabilidad es una forma de vida en total, como la del comodoro Ben Wyatt, que desalojó a los habitantes del atolón de Bikini para que se pudieran realizar veintitrés pruebas nucleares entre 1946 y 1958 en nombre del bien de la humanidad.

Hacia el final de El hombre rebelde, Albert Camus, el rebelde que acabó siendo un burgués, acepta una excepción desesperada para el crimen, según la cual el rebelde «[…] solo tiene una manera de reconciliarse con su acto criminal si se ha dejado llevar por él: aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede claro que el crimen es imposible». Y el ladrón, ¿debiera cortarse entonces su propia mano para no volver a robar? No parece que los poderes económicos estén dispuestos a tanta justicia. Camus no ve en esa excepción nihilismo ni contradicción alguna. Tampoco el terrorismo suicida. Al fin y al cabo, abrocharse un cinturón de explosivos y hacerse reventar en medio de un mercado no deja de ser una secuencia muy sintética y unipersonal del drama judicial que acepta la muerte como pago por la pena. La justicia parece no haberse movido mucho desde el código de Hammurabi y desde el monte Moria donde se inicia la historia de nuestro patriarcado y nuestra forma de entender, obviamente, el concepto de responsabilidad. También sucede que alguien entra en un colegio, causa una masacre y después se suicida. Es de suponer que la madre del suicida coincida con la madre de la canción de Bertolt Brecht. Si es así, hay alguna esperanza para una responsabilidad ante la Madre de Dios.

Llegados a este punto, solo cabe seguir contemplando la obra de Max Ernst y pensar qué puede significar la responsabilidad ante la Madre de Dios, porque la responsabilidad ante Dios ya ha sido tratada desde hace milenios.

Las obras de arte plantean retos oscuros y confusos a un entendimiento que busca claridad y distinción. No sé si existe una responsabilidad afectada por el género. En cambio, sí podemos observar cómo la responsabilidad ha ido incrementando sus cargas en la medida en que el avance de «las ciencias y las artes» ha ido dejando atrás el progreso moral de la llamada humanidad. El «imperativo ecológico» adquirido recientemente que consiste en la «responsabilidad por el futuro de la humanidad», tal vez tenga que ver con la adquisición de una conciencia que dice: «No hay ángel, el testigo no intervendrá«. En el «cuidado de todo» de Periandro de Corinto hay una extensión del cuidado y del conocimiento que desborda al individuo moderno y su angustiosa y a la vez primitiva soledad. Le obliga a contar con otro que no es hombre ni hace cosas de hombres ni ha sido constituido en su responsabilidad de ese modo, sino de otra forma que no comprendemos si seguimos pensando la responsabilidad por medio de la historia mito-conceptual de Abraham y su sacrificio. Pero mientras el «cuidado» se interprete y nazca afectivamente como temor y/o angustia, resonará en cualquier imperativo ético la amenaza de la muerte sobre la vida, el deseo de control y dominio, y la imposición de lo extraño sobre lo extraño.

Me gustaría terminar con una cita de un artículo encontrado en internet y con otra imagen.

La cita dice así:

«En los neonaticidios, la presencia de la psicopatología es excepcional y, por lo general, se trata de madres jóvenes que no desean tener un hijo en ese momento».

 


Y la imagen es un óleo sobre tabla de Rogier van der Weyden: Descendimiento de la cruz.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

AGULLÓ, Borja y Ben CLARK (2011): Tengo una cita con la muerte, trad. B. Agullo y B. Clark, Ourense: Ediciones Linteo.

DERRIDA, Jacques (2000): Dar la muerte, trad. Cristina de Peretti y Paco Vidarte,  Barcelona: Paidós.

ESPINOZA, Baruch (1980): Ética demostrada según el orden geométrico, trad. Vidal Peña, Madrid: Orbis.

HEIDEGGER, Martin (1982): El ser y el tiempo, trad. José Gaos, Madrid: FCE.

MAINLÄNDER, Philipp (2014): Filosofía de la redención, trad. José Manuel Pérez Conejero, Madrid: Ediciones Xorki.

SANMARTIN ARCE, Ricardo (2005): Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos de antropología del arte, Madrid: Trotta

SARTRE, Jean-Paul (1993): El ser y la nada, trad.  Juan Valmar, Barcelona: Altaya.

VV.AA. (2018): Mujeres que se opusieron a la Primera Guerra Mundial. Madrid: La Malatesta- Mujeres de Negro contra la Guerra.

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The Virgin Spanking The Christ Child Before Three Witnesses: Andre Breton, Paul Éluard, And The Painter,

Ludwig Museum, Colonia, Óleo (196 x 130 cms.), 1926

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El narrador

Alfonso Blanco Martín

 

 

 

 

 

 

 

 

En un cuento, en una novela, en una película, siempre existe la voz explícita o implícita de un personaje evidente, aunque esté camuflado, aunque no se le vea, aunque no se le sienta, aunque quiera desaparecer o ser un dios, aunque pueda ser considerado incluso un no-personaje; es la voz clara o inaudible del narrador. Su evidencia lleva tras de sí una larga historia de tentativas y propuestas, de apertura y compenetración con el mundo, de atisbos del futuro y de comprensión del pasado, de creatividad oral y escrita; una facultad, la invención, la creatividad, que devino una cualidad inherente a nuestro caminar desde que se iniciaron sus primeros pasos.

En su origen, el narrador fue quien mejor mentía en el grupo, quien sabía adornar el lugar donde había visto la presa a cazar con detalles que anunciaban el sitio en que se encontraba, como las abejas respecto de las flores, pero con el añadido de que, gracias a su forma de comunicarlos, esos detalles eran capaces de despertar sueños y deseos en sus compañeros que los hacían avanzar sin miedo, que los estimulaban a correr y a callar para llegar a tiempo y no ser delatados, que les provocaba pensamientos de valor y coraje que convertían en recompensa espiritual lo que solo aparentaba ser alimento para todo el grupo.

El mentiroso cazador –solo parcialmente mentiroso– se hizo mayor, sus huesos perdieron fuerza y sus músculos flexibilidad. Entonces él empezó a contar, después de una buena comida, tras una buena caza, los recuerdos de sus mejores andanzas con el grupo en busca de la fiera o de la carne, y cada día que lo hacía los adornos de sus historias, el marco en el que se encuadraban, crecían con detalles nuevos sobre sus mujeres, sobre sus hijos, sus compañeros, los incidentes del clima, las sorpresas mientras corría, los colores que lo rodeaban, detalles de lo que consiguió, de lo que perdió, de lo que añoró…

Si damos un salto de siglos en algunos lugares y de distancia terrestre en otros, aparece el cronista ciego, el narrador que es capaz de contar poéticamente unas glorias pasadas para afirmar un presente que se quiere épico. Homero va de lugar en lugar narrando con increíble precisión, con una nueva invención, lo que todos saben y han oído referir en sus casas, en las plazas, en las reuniones de ancianos; va provocando admiración y anhelo en quienes lo escuchan. Para entonces, ya aquellos humanos que oían sus ritmadas palabras habían aprendido a danzar y el ritmo y la melodía formaban parte de sus vidas, al igual que de las palabras del cronista, del padre de todos los narradores que lo son y lo han sido en medio mundo.

Podemos seguir saltando a lo largo y ancho de la historia para encontrarnos con un narrador colectivo, vivo y heredero directo del antiguo vate: el coro de la tragedia griega. La narración está entonces tan unida a la colectividad que un colectivo evoca en escena lo que las máscaras no comentan, lo que ellas sufren tras el anhelo de no ser dioses. El coro griego canta y dice lo que los antiguos arcanos permiten conocer a los humanos, y lo hace hasta que Eurípides humaniza el teatro de tal forma que da el salto de la mágica narración a la humana narración, y abre de esa forma el camino de la futura novela, y cierra de la misma forma el camino de la magia vivida en la representación.

Desde entonces se nos van quedando por el camino muchos narradores orales y escritos hasta que llegamos al primero que podemos reconocer como nuestro, al que realiza la gran transformación hacia el encuentro con la subjetividad del que entonces ya es más lector que oyente; llegamos a Miguel de Cervantes en su (nuestro porque él así supo ofrecerlo) ingenioso hidalgo. ¿Suyo? Sin duda, pero qué bien se camufló el escritor bajo un cúmulo de narradores que se llaman unos a otros o se intermedian gracias a traductores y a los propios personajes de la novela. El autor se esconde tras los múltiples narradores creados por él, tras Cide Hamete Benengeli y su traductor morisco, entre otros, se esconde de tal modo que se transforma en lector de su propio invento y se convierte en uno de nosotros, sus divertidos, admirados y entretenidos lectores, que pasamos así a formar parte de unas aventuras irónicas que parecen inventadas por nuestra propia lectura.

El genio del manco nos introduce en la creatividad hasta reconvertirnos en personajes suyos y, de esa forma, los futuros narradores podremos ser nosotros mismos, los lectores, los que nunca podremos escuchar al cazador que inventó el narrar, al danzante que ofreció el arte al mundo, al ciego que convertía la vida corriente en épica, al coro que sabía convocar la magia, al mundo naciendo a la narración a través del mamífero bípedo cargado de actividad, de sueños, de poesía.

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Lo que yo querría decir acerca de Armenia 

Eduardo Almiñana de Cózar


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En la ensordecedora cacofonía humana existen silencios hechos de estallidos, detonaciones y llantos: últimamente, todo lo que escribo suscita reacciones emoji cara con lágrima: desde el ataque de Azerbaiyán a la República de Artsaj –o Nagorno Karabaj–, no he podido escribir sobre otra cosa; en realidad, sí he podido, he cumplido con mis artículos sobre literatura y también he escrito mucho en mi trabajo, pero cuando he querido escribir para evadirme, para llegar a esos lugares apartados que en mi caso son míos, solo me ha apetecido leer y escribir sobre Armenia. Habitualmente no escribo en primera persona cuando trabajo: quedo fuera de plano, parapetado tras formas impersonales que obedecen a un manual de estilo elaborado con mucho juicio para desterrar –al menos en apariencia– la opinión de aquellos espacios periodísticos en los que uno se debe al rigor y a un público diverso; me alejo también de la aséptica y aburrida pulcritud académica, muy necesaria, ciertamente, pero muy gris. Tampoco soy yo, aunque lo soy, cuando modulo mi voz para que sea la de otro en la jungla a veces histérica y a veces moribunda de las redes sociales. Soy yo, por lo general, cuando publico en mis propios canales, sobre todo porque nunca he creído ser una marca, sino solo una persona a la que cada día doy menos importancia, convencido de que en la irrelevancia se halla lo especial. 

De un tiempo a esta parte, en mis canales hago lo que los másteres en comunicación y los expertos en social media desaconsejan hacer: he dejado de lado la variedad eléctrica de lo que es tendencia para hablar de un único tema que, para colmo, se percibe lejano y ajeno aquí en mi país, y en casi cualquier país del mundo: leo sin cesar sobre la enésima tentativa de aniquilación de la armenidad, me despierto y desayuno tecleando Armenia en el buscador, Armenia war, Arménie aunque no sé francés –me ayudo del valenciano, del año que tonteé con los rudimentos de la lengua del país vecino y de Google Translator–; leo todo lo que comparten las cuentas de Twitter que sigo para informarme de lo que allí sucede, sufro cuando leo las publicaciones de los partidarios del monstruoso otro, cuando tengo noticia de los avances del ejército turco-azerí y sus mercenarios yihadistas, leo cuando vuelvo a casa a mediodía y también cuando llego por la tarde leo y publico, por ejemplo:

«La equidistancia criminal: pedir en titulares o en notas de prensa “a Azerbaiyán y a Armenia” que “cesen las hostilidades”, o “expresar preocupación” por “la escalada de violencia” es de una vaguedad miserable y es peor que no decir nada, porque tergiversa lo que está ocurriendo y confunde: Azerbaiyán ha atacado #Artsaj llevando incluso mercenarios yihadistas, en el plano internacional todo el mundo mira hacia otro lado, y ahora el primer ministro de #Armenia Nikol Pashinián está pidiendo a su población que defienda su tierra de la invasión hasta las últimas consecuencias. Si Azerbaiyán [patrocinado por Turquía] cesase en su ataque, la guerra acabaría mañana, porque Armenia solo se está defendiendo. Es terrible el silencio y es terrible la ambigüedad, que es una verdad a medias y por tanto una mentira».

Y también: 

«Lo del doble rasero: Facebook anuncia que prohibirá contenido negacionista del Holocausto, pero del genocidio armenio, que tuvo lugar unas pocas décadas antes, nada. Negarlo sale gratis. Lo que no se nombra, no existe, por eso es importante que se conozca y nombre, especialmente ahora. La matanza sistemática de casi dos millones de personas es un hecho histórico cuyas enormes consecuencias llegan hasta hoy y no una opinión, por mucho que países como España todavía se resistan a reconocerlo oficialmente».

Además, he comprado y leído libros como Armenia en prosa y en verso, de Ósip Mandelstam, La memoria del Ararat: viaje en busca de las raíces de Armenia, de Xavier Moret, o Heridas del viento. Crónicas armenias, de Virginia Mendoza: no solo los he comprado y leído, también he escrito sobre ellos en mis artículos, y he padecido por no haber conocido en persona todavía esa antiquísima nación menguante de la que los autores de esos libros ya han formado parte. He visto Une histoire de fou, de Robert Guédiguian, versión ficticia de la historia real del periodista español José Antonio Gurriarán, que sobrevivió con las piernas destrozadas a la bomba que en 1979 el Ejército Secreto Armenio para la Liberación de Armenia hizo estallar en Madrid, episodio tras el que aprendió todo lo que pudo sobre el país caucásico y sus reivindicaciones e hizo lo imposible para encontrarse con los responsables de su desgracia hasta que lo logró. De todo lo que le sucedió dejó constancia en su libro La bomba

Mientras escribo estas líneas, leo que la resistencia empieza a llegar a su límite: nadie acude a socorrer a los armenios de Artsaj porque nadie reconoce a esta montañosa república como un territorio soberano y, por tanto, no se activan los mecanismos mediante los cuales las grandes potencias defienden a los pequeños países que aceptan su inquietante protección a cambio de la instalación de bases militares en su territorio, la obtención de recursos naturales o de cualquier otra cosa que quiera el gigante. Frente a los tres millones de armenios que tratan de retener la tierra de sus antepasados aferrándose a ella con los dedos hundidos hasta la palma, hay un ejército que representa a diez millones de habitantes respaldado por la voluntad genocida de un hermano mayor conformado por más de ochenta millones de almas e infectado por la ambición de recuperar lo que quiso que fuese suyo cuando se le conocía como el hombre enfermo de Europa. 

Es un término medio entre los espasmos compulsivos y la parálisis: sigo leyendo, leo incansablemente y publico, siento cómo el interés, incluso el de los armenios que han comenzado a seguir mis publicaciones, decrece. En realidad, me digo, lo que mengua es el ánimo. Todo esto ocurre –lo indico porque esta revista ya queda para la posteridad que evapora los contexto– en medio de la sacudida del virus SARS-CoV-2, que en el año dos mil veinte del calendario gregoriano nos ha sumido en esta covida en la que la incertidumbre más absoluta es ya la llana cotidianidad. El virus es un agujero negro, un sumidero luctuoso, un pez grotesco y voraz: el virus nos empobrece y nos mata. El virus es el asunto del que se habla. Pero yo querría decir muchas más cosas sobre Armenia sin sentirme en cierta manera un impostor, sin sentir que tengo que explicar por qué esta causa me ha afectado con especial intensidad cuando no lo han hecho otras, sin pensar que aburro a la gente que me lee cuando yo, ya lo he dicho, no soy una marca ni un medio de comunicación, sino solo una persona. Yo querría decir mucho acerca de Armenia cuando no sé nada. Y querría decir mucho también de mí. 

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La voluble naturaleza de la culpa. 
A propósito de El consentimiento, de Vanessa Springora
María José Furió


 

 

 

 

 

 

 

 

El consentimiento, de la editora y cineasta francesa Vanessa Springora, título que acaba de ser publicado en España, no es estrictamente hablando un libro autobiográfico, no es una novela, no es un ensayo sobre la pedofilia ni un llamamiento a la censura literaria sino una denuncia de la impunidad de la que, aparentemente, gozan figuras célebres –por lo general, artistas o importantes hombres de negocios y políticos, también el clero católico– que explotan sexualmente a menores.         

Springora relata cómo a sus 13 años, hacia 1987, cayó hechizada por la figura y el interés que le dedicaba un escritor, el mundano Gabriel Matzneff, 36 años mayor que ella, mayor incluso que los progenitores de la niña. Con 14 años, siendo una colegiala y por supuesto menor de edad –en Francia, la mayoría de edad a los 18 años se estableció en 1974, año de nacimiento de Springora–, inició una relación amorosa y sexual con el prolífico escritor, famoso por defender las relaciones sexuales entre adultos y «menores de dieciséis años», tratado por muchos de «pedófilo» en su acepción más insultante. Se fue a vivir con él ante la consternación primero y resignación después de su madre, empleada en el entonces glamuroso sector editorial y separada de un hombre violento, celoso elegante, una figura fantasmática que supo eludir sus obligaciones hacia ambas. La niña, convertida en una simple V. en los diarios de su amante –diarios falsamente íntimos ya que son construcciones en vista a su publicación–, recorre el último periodo de niñez hasta la primera adolescencia desde la ceguera total acerca de la auténtica personalidad del escritor al desengaño y la repulsión. 

Dividido en cinco partes, los título de estas y las citas literarias que los encabezan resultan ilustrativas del objetivo del texto: el Prólogo introduce el símil entre su historia y los cuentos para niños a lo Grimm escritos para alertar a los pequeños de los peligros que les acechan en la vida real y aleccionarlos sobre la necesidad de desconfiar de las apariencias. L’enfant, que en francés permite obviar la cuestión de género y afirmar así que la explotación de los muy menores afecta a niños y niñas. El asunto de los padres ausentes, los restos de la filosofía ácrata del 68 con su «prohibido prohibir» y el mundo seductor de los libros como horizonte de idealización del yo, junto a cierta precocidad sexual, se arguyen como caldo de cultivo para convertirse en presa ideal de la seducción por quien calificará de «monstruo», «ogro» y más adelante, de «enfermo». «La proie» (La presa) relata cómo G.M. la conquista y retiene en esa madriguera que es su habitación de hotel, cerca del parque del Luxemburgo, donde la devora –física, psicológicamente– poco a poco. Es aleccionada en las artes del sexo después de unos inicios difíciles en que se diría que todos los estamentos e instituciones –familia, médicos, enseñanza, amistades adultas– colaboran para que se consolide la anomalía de esta pareja asimétrica, con un desvirgamiento que la iguala a cualquier varoncito sodomizado por cuatro chavos en algún paraíso subdesarrollado. «L’emprise» (El control o la posesión) es el relato del cautiverio, por lo que no han de extrañar las continuas referencias a la obra magna de Proust, En busca del tiempo perdido, no solamente por tratarse de un libro de referencia de la gran cultura francesa sino porque el maestro abordaba el tema de la ceguera del enamorado frente a algo que es más que el conjunto de defectos del amado: su vileza intrínseca. También, posiblemente, el hecho de que esta historia tenga como protagonistas, y como personajes secundarios, a figuras célebres de la cultura literaria parisina, puede leerse, en su condición de alegato, como una impugnación de las costumbres disipadas y de la falta de contacto con la realidad de un cogollito variopinto de artistas, intelectuales y poderosos de diferentes sectores que creen estar por encima de la norma. Al respecto, es interesante que como explicación a las firmas que secundaban llamamientos como el que en 1977 reunió apellidos tan dispares y de primera línea como Sartre, Beauvoir, Barthes, Philippe Sollers, Jack Lang, Bernard Kouchner y la psicoanalista especializada en la adolescencia conflictiva Françoise Dolto, en apoyo de la despenalización de las relaciones consentidas entre adultos y menores, se alegase que lo propio del intelectual es pensar al margen del «sentido común», del tópico, por lo que no puede extrañar cierta tendencia a distinguirse por secundar iniciativas que se desmarcan, efectivamente, del sentido común. Springora denuncia esa convocatoria de 1977, que fue instigada por su inefable amante, pero al parecer ignora que en 2001 –es decir, 19 años antes de la publicación de su libro– el diario Libération inició un examen de conciencia revisando los hechos, contextualizando las circunstancias histórico-sociales del famoso y equívoco llamamiento, fue a partir de unas acusaciones que esta vez apuntaban al eurodiputado Cohn-Bendit, y publicó las reconsideraciones y rectificaciones de algunos firmantes –otros muchos habían muerto– como Sollers. 

Sin que sirva para justificar extravíos ni frivolidades, preciso es señalar que Libération ha respondido por su papel en la controversia desatada por el alegato de Springora y también ha informado de los cambios de mentalidad favorecidos por la presencia creciente de voces antes silenciadas, así como de la aprobación de leyes más protectoras de los menores.

La impunidad con que han podido llevar a la práctica sus inclinaciones pedófilas dentro de Francia y en países pobres que no ponían trabas –o no aún– al turismo sexual y a la explotación de niños de sectores más desfavorecidos, la fanfarronería y los aplausos que cosechaba hasta 1990 tanto G.M. como sus amigos dan la razón a Springora en su denuncia. Describe varios episodios destinados a servir de argumento contra un Matzneff consciente de que sus gustos, apetitos y prácticas estaban y están castigados por las leyes francesas: desde la carta que llevaba siempre consigo en la que un presidente de la república francesa loaba sus cualidades, carta que consideraba un salvoconducto frente a una posible detención, a su presencia regular en el mítico programa literario Apostrophes, donde la escritora quebequesa, la hoy aclamada Denise Bombardier se encaró a él en defensa de los menores para verse de inmediato insultada gravemente en diferentes programas donde imperaban los libertinos más conspicuos, con Philippe Sollers a la cabeza. ¿Hay que recordar que este tipo de insultos que colocan la gratificación sexual –ausente o no– de las féminas que osan discutir un determinado ideario liberal por encima de la razón es el proyectil típico para atacar el buen juicio de la mujer?

«La déprise» (La desposesión o la liberación), «L’empreinte» (La huella) y «Écrire» (Escribir) son elocuentes sobre las dificultades para superar una relación de este cariz y también sobre la escritura, la literatura en concreto, como arma de doble filo, que finalmente ella decide utilizar contra su «verdugo». Sin duda es esta segunda parte la más convincente, no solamente porque verifica las palabras de Lacan –«la angustia es lo que no miente»– sino sobre todo porque contiene, dentro de su brevedad, las reflexiones menos tópicas sobre la relación entre literatura y salud. Si nos hemos acostumbrado a asentir al tópico de la escritura como terapia, Springora muestra cómo la obra literaria de Matzneff –novelas y diarios íntimos» conforma un dispositivo sofisticado en  su perversión, pues funciona primero de cebo para atraer a jovencitas del «tipo literario» como la misma autora, y luego de exculpación del crimen –el abuso de menores— gracias a una hábil organización de las declaraciones de las chiquillas, del relato que él hace de ellas y de la libertad inherente a la literatura para reelaborar a su conveniencia los hechos y la relación con los/las menores.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LAS CARAS DE LA VIOLENCIA


La noción de que la violencia sexual tiene dos caras, la física –violación, sobre todo– y la psicológica no son nuevas. Springora expone los efectos psicológicos que conllevó la ruptura, decidida por ella misma, tras el desencanto y al espanto al conocer las andanzas del escritor con niños y la infidelidad con otras adolescentes. La adolescente conoce a sus expensas el coste psicológico de la relación con el depredador, que se autorrepresenta como un don Juan transformado por el amor de su doña Inés, como un hedonista que le reprocha su incapacidad para «vivir el presente», como un mentor en las artes amatorias al estilo de la prestigiada Grecia clásica. Es decir, tras el proceso de hundimiento y sucesivas terapias que ha tenido que realizar para alcanzar a reconstruirse, admite su condición de víctima y lanza la reflexión sobre los límites del «consentimiento del menor» en una relación sentimental/sexual con un adulto. Vale decir que también las aristas legales del asunto se han abordado en Francia y resuelto, naturalmente, a favor del menor, consideren su incapacidad para tomar tal decisión.

Aunque el libro de Springora puede considerarse una victoria del oportunismo –por sus clamorosas omisiones, como bien señala la crítica Anna Caballé en su reseña del 11 de septiembre en Babelia–, es innegable que marca un hito en las reivindicaciones feministas y de defensa de las minorías al acogerse a la corriente de liberación de la palabra de las víctimas, que hasta no hace mucho seguía censurada o intermediada por la figura y la jerga de algún experto. Más allá de esos oportunismos, la aportación de Springora es relevante porque centra el asunto –las ambigüedades que rodean el concepto de «consentimiento del menor»–, ayudando al lector a adquirir una idea muy precisa de su reivindicación. Por mucho que el menor consienta, a nadie se le oculta que se trata siempre de una relación asimétrica. El libro llega, todo hay que decirlo, cuando esa constatación se ha traducido en ley y se habla, legisla y juzga desde el concepto de «consentimiento informado», de aplicación asimismo en el ámbito médico.

El alegato de Vanessa Springora, más allá incluso de lo que supone la asimetría de poder entre un hombre bien establecido en el mundillo literario parisino y una niña cuya madre separada ha sufrido maltrato y sobrelleva las penurias ligadas al incumplimiento paterno de sus obligaciones de manutención, una niña que reclama y busca la atención masculina, adquiere una solidez definitiva cuando describe el triple acoso que le inflige Matzneff una vez terminada la relación. No solo la convierte en protagonista de novelas donde deforma a placer los hechos y la personalidad de la joven, también revela intimidades con la publicación de los diarios correspondientes a los años en que tuvo lugar su relación, además, recurre al acoso mediante terceras personas, un seguimiento que se prolonga durante dos décadas hasta que un mejor asesoramiento legal permite a Springora responder en defensa no solo de su derecho a la intimidad sino también a romper con su pasado... La hoy editora comprobará repetidamente que Matzneff se conoce al dedillo la ley y las formas de eludir el castigo que recae sobre los delitos de invasión de la intimidad, revelación de secretos y abuso de menores. 

La publicación de El consentimiento  –de nuevo, al margen de que las leyes francesas ya se habían adelantado a prohibir el sexo de adultos con menores de quince años, precisamente discutiendo la naturaleza del consentimiento infantil– es una venganza calculada con la que la autora relata intimidades de Matzneff con el fin de rebajar la imagen del seductor: sus dificultades para mantener la erección, sus curas de adelgazamiento… Supone, además, recurrir a la ley de la opinión pública, como apenas un año atrás hizo la actriz francesa Adèle Haenel, hoy de 30 años, al denunciar tocamientos del director Christophe Ruggia, cuando ella contaba trece. Según difundió la prensa francesa, la actriz «optó en un primer momento por no acudir a los tribunales, denunciando “la violencia sistémica contra las mujeres en el sistema judicial” y la falta de condenas en este tipo de casos». Pero, «A pesar de la ausencia de denuncia, la Fiscalía de París decidió unos días más tarde abrir una investigación por “agresión sexual” a un menor de 15 años “por una persona con autoridad” y “acoso sexual”». Lo mismo que Haenel, Springora denuncia que los miembros de la élite cultural suelen esquivar el «peso de la ley» y señala, como está siendo habitual desde el arranque del movimiento Me Too, a Roman Polanski. Al revés que Haenel, y también en contra de la tesis que no hace mucho defendía la escritora Laura Freixas, polemizando en medios sobre el contenido de la nabokoviana Lolita, Springora también prefiere distinguir entre el hombre y el artista y, en línea con las opiniones más liberales dentro del sector cultural, se inclina por contextualizar adecuadamente el ambiente que toleró o propició la publicación de determinados textos –por mencionar uno perfectamente integrado en la cultura francesa a nivel de bachiller, la obra de Gide y su Les faux monnayeurs–. A mí esta diferencia entre «el artista» intocable y «el hombre» censurable me parece una fantasía dialéctica, un sofisma que ni el más preclaro de los filósofos sabría desenredar de modo convincente.

VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD DE LAS VÍCTIMAS


Unas semanas antes de la publicación del original francés, en enero de 2020, el asunto ya era un fenómeno que se discutía en todos los medios de comunicación; el motivo principal era la identidad del personaje denunciado, el escritor Gabriel Matzneff –para esas fechas ya mayor de 80 años, con apoyos poderosos en la alcaldía de París–, y de la víctima, la flamante directora de Éditions Julliard, Springora, de 47 años. Juillard es, valga la paradoja, la misma editorial que en 1954 lanzó a Françoise Sagan, la autora de Bonjour, tristesse, historia de una muchacha precoz que intriga para boicotear el compromiso –y destrozarle la vida de paso– de su padre, un viudo alegre que ha decidido sentar cabeza casándose con una distinguida diseñadora, que fuera íntima amiga de su esposa. En una narración en primera persona, la muchacha relata a través de la avispada pluma de Sagan la relación fusional con su padre, y cómo frecuentan los antros más chics de las noches parisinas y de la Costa Azul. Los ecos de la célebre novela libertina Les liaisons dangereuses (Las relaciones peligrosas), de Choderlos de Laclos, impregnan esta nouvelle que en su momento escandalizó por considerarse amoral y una despedida de los asuntos trascendentales sobre los que reflexionaba la generación precedente, los existencialistas. La misma novela de Laclos forma parte de la instrucción erótico-literaria que Springora recibe de Matzneff, junto a un rosario de artistas esgrimidos en aval de sus inclinaciones. Springora, por su parte, recuerda que Eva Ionesco, retratada desde niña por su madre, la fotógrafa Irina Ionesco, en poses expresamente eróticas y puestas en escena que evocan escenarios no se sabe si sadomaso o vampíricos, terminó por denunciar a su progenitora. Matzneff también ponía de su parte al fotógrafo David Hamilton (1933), famoso por el extensísimo plantel de niñas rubias y escuálidas que posaron desnudas delante de su cámara. Sorprende que Springora no mencione que Hamilton se suicidó en 2016, a los 83 años, después de que la presentadora francesa Flavia Flament denunciara en sus memorias, La Consolation (El consuelo), haber sido violada a los 13 años por un fotógrafo cuyos rasgos remitían al famoso británico. Según la prensa, cuando ella por fin identificó a Hamilton, en medio de las protestas de este, «otras mujeres contaron a la prensa, bajo seudónimo, que habían corrido la misma suerte».
    
Entre las flagrantes omisiones de El consentimiento está la del contexto socio-económico, político y literario de los años ochenta. El más llamativo por su relación con el asunto del libro es el de la publicación en 1984 de El amante, de Marguerite Duras. Por esas fechas, Springora contaba doce años y es imposible que una niña «literaria» como ella se caracteriza en el libro, no supiera del acontecimiento. Entendemos que una publicación es una apuesta casi a ciegas, y que el relato de una experiencia traumática marca su propio discurrir y sus agujeros negros inconscientes, pero ya que todo el libro está centrado exclusivamente en Springora, que los juicios y valoraciones que se ganan las personas que aparecen están siempre determinados por si cumplen sus expectativas y satisfacen sus diversas necesidades, sorprende que no se refiera a sus lecturas y que no mencione el best seller de Duras, cuando su experiencia y su trauma pueden entenderse como la refutación, el relato opuesto simétrico de la romántica rememoración de Indochina, territorio colonial francés, por la autora de Un dique contra el Pacífico y El amante de la China del Norte; sorprende que ni mencione, al menos, la presencia de la escritora en el mismo programa donde Matzneff alardeaba de sus conquistas en países exóticos, Apostrophes. Es una conversación a tumba abierta, donde Duras discute de lo divino (comunismo y fascismo, compromiso con la literatura) y lo humano (su alcoholismo y temprana iniciación sexual en brazos del rico joven asiático) y forja lúcidos paralelismos entre pobreza y prostitución, entre las dos formas de exclusión que favoreció el encuentro entre la niña y el hombre, transformados por mor de la memoria en personajes de ficción. Springora podría haber observado, por ceñirnos siempre a nombres del cogollito cultural parisino, la adaptación que en 1991 hizo Jean-Jacques Annaud de El amante, transformada en un apastelado álbum erótico al gusto de la década, que diluye de el mordiente de la novela.

Por hablar también de décadas, a posteriori podría haber analizado los cambios culturales que acompañaron al agresivo puritanismo de la corrección política liderado por el tándem Reagan-Thatcher, conservadurismo que dio pie a la confusión de conceptos con que se abordan las corrientes contestatarias ligadas al Mayo del 68. 

Alega Springora que la transgresión de Matzneff sería disculpable de haber sido una excepción –con ella, por supuesto, como agente provocador de la ruptura de las normas cristiano-burguesas– en el marco de una vida amorosa variada; al mismo tiempo, la infidelidad de su amante, esto es el carácter serial de sus prácticas –indicio para cualquiera mínimamente interesado en psicología de su naturaleza neurótica— se nos presenta como prueba de su depravación. Lo lógico sería que, además de esquivar a Matzneff, hubiese atesorado cuanta información pudiera respaldarla en vista a una futura denuncia, pero no parece que haya indagado en posibles denuncias o declaraciones  de otras muchachas. El único contacto con otra víctima del escritor se produce por casualidad y se trazan las similitudes abstractas entre ambas de modo que se pierde la oportunidad de describir un personaje de carne y hueso.

ANTIESTILO LITERARIO


No he conseguido empatizar con Springora, tanto por el estilo de su escritura, frío y de frases telegráficas, antítesis se dice del «endomingado» estilo de su examante, como por su insistencia en culpar a todo el mundo, a su entorno familiar y a todos los profesionales con los que tuvo contacto, de una decisión que tomó por sí misma pese a las advertencias de unos adultos a los que en definitiva despreciaba. No deja de ser asombroso cómo espera de unas personas –sus padres– que son víctimas de su propio carácter acierten a responder a su desafío. Lo que Springora propone al relatar, por ejemplo, la escena de las visitas en el hospital, es una auténtica paradoja a la altura de «la paradoja del mentiroso». 

Es irritante el solipsismo pues su foco es muy corto de modo que solo los lectores muy jóvenes pueden comulgar sin reticencias con su alegato: parece que el único abusador en el universo sea Matzneff, que no haya habido nunca otros casos de niñas abusadas y de niños prostituidos, ni otros escándalos como los que han llevado a las primeras páginas de los diarios y de libros, a las pantallas de cine y televisión, a figuras de la política y del clero católico; la versión de Springora omite la existencia de niños que nunca obtuvieron compensación ni resarcimiento por el daño y el trauma causados por un adulto.

UNA CULTURA DE LA GRAN DIFERENCIA DE EDAD


Por muy ciertas que sean las afirmaciones de la autora sobre el cinismo con que se han tolerado las actividades pedocriminales de personajes célebres o de buena posición, el lector atento echa en falta una perspectiva que rebase tales constataciones; el texto parece también descompensado al omitir las reflexiones acerca del proceso de reconstrucción. Aquellos lectores, sobre todo lectoras jóvenes, que busquen una experiencia que las refleje encontrarán insatisfactoria la elipsis de este apartado fundamental que es la terapia.

De otro lado, al ceñirse al abuso sobre menores, se pasa por alto que vivimos en una cultura visual, donde predominan las parejas de edades muy dispares y que esa disparidad –varón mayor de 45 años que acostumbra a doblar la edad de la joven protagonista– se ha hecho común en sectores profesionales donde prima la imagen; o sectores como el editorial o los media, donde a nadie parece extrañarle que el segundo de a bordo de un equipo mixto sea una mujer, efectivamente, diez, quince o veinte años menor que el líder del equipo. Nadie se pregunta qué ha ocurrido con las carreras de todas las mujeres que tienen los años que separan a este dúo asimétrico. Se naturaliza así la superioridad masculina sin renunciar a la cacareada paridad. 

Por seguir atentos a los hechos, y contra los maniqueísmos que agreden a nuestra inteligencia, hagamos hincapié en obras artísticas recientes que abordan con tino el asunto del consentimiento y la explotación sentimental.

Además de Lolita –niña púber, recuérdese–, y de la nouvelle que parece un ejercicio preliminar de esta, El hechicero –acertado título–, de Vladimir Nabokov, se cuenta el montaje de Blackbird, que el escocés David Harrower publicó en 2005 y que Lluís Pascual dirigió y estrenó en catalán en la Sala Gracia del Teatre Lliure en 2018.

La sinopsis de Blackbird reflexiona sobre los mismos conflictos que El consentimiento, pero al proponer una ficción protagonizada por dos personas comunes –en el sentido más dramático del término—, cuyo reencuentro tiene lugar una vez él ha cumplido condena, el autor consigue dar a la catarsis teatral un alcance universal y a su reflexión sobre la vulnerabilidad y la culpa una profundidad superior a la del alegato de Springora. 

«Blackbird centra su atención en la relación surgida entre un hombre y una joven de doce años. Aspectos como el abuso sexual a menores, el momento en que una persona puede ser considerada como adulta o la reflexión sobre la culpabilidad y la provocación son elementos presentes en el espectáculo. Durante el desarrollo de la pieza, las fronteras entre víctima y verdugo parecen ir difuminándose para poner al espectador en una complicada encrucijada: ¿puede un ser humano asumir su equivocación y reconstruir su vida después de haber cumplido su castigo?»

CAMBIAN LAS TORNAS


La enorme repercusión mediática de El consentimiento, el que los medios franceses se hayan sentido interpelados y llenado horas y más horas de radio y televisión discutiendo las aristas del caso, se explica porque es una aportación nacional a la corriente Me Too, pero también por el perfil de la propia Springora. Hoy, la cineasta y editora forma parte del mismo mundo que Matzneff. Su denuncia de la impunidad que ha envuelto a una casta bien situada es irrefutable, pero también podemos denunciar que las revelaciones escabrosas que ella relata solo llaman la atención de los medios prestigiosos y se convierten en éxito de ventas cuando la mujer es a su vez miembro de algún sector prestigioso: bien el mundo artístico o bien la burguesía relativamente acomodada. Es el nuevo liderazgo profesional de Springora lo que da relieve a su relato y, en un momento maduro de su consagración profesional, se invierten los papeles hasta lograr que al viejo y jactancioso abusador se le retiren diversos beneficios económicos, concedidos por el Estado, que ha disfrutado durante décadas.

EXPERTOS EN VICTIMOLOGÍA AL PIE DEL CAÑÓN


Apoya mi afirmación la entrevista que concedió a Radio Europe 1 el reconocido psicólogo Pierre Lassus (1945), psicoterapeuta y administrador del Institut de victimologie (Instituto de Victimología), especialista en el maltrato a los niños. En ella, Gauss explica que tuvo en terapia a otra mujer víctima adolescente de Matzneff, con síntomas muy similares a los del trauma descrito por Springora. En el transcurso de la terapia le sugirió que hiciera pública su experiencia a lo cual ella respondió que no iba a hacerlo «por razones de intimidación de parte de Matzneff y de todo su entorno»; no la amenazaron de muerte sino de «la mettre au pilori», es decir de ponerla en la picota y verse censurada por todos los medios de comunicación. El propio Lassus revela que no encontraba editor para sus ensayos porque estaba blacklisté: un editor le informó de su inclusión en una lista negra precisamente a causa de sus reiteradas denuncias de los alardes pedocriminales de Matzneff. Sus críticas se remontan a veinte años atrás. En torno a Matzneff existía una omertà, dice, sustentada en la solidez y posición de sus apoyos. Al mismo experto se debe una sagaz reflexión sobre la función de la obra literaria del autor de Los menores de dieciséis años: el libro es un medio de seducción. Los perversos clásicos daban caramelos a las niñas; Matzneff tendía sus redes a través de sus ficciones, de sus cartas.

LITERATURA Y EROTOMANÍA


Es posible que en pocos países como en Francia pueda afirmarse algo semejante sobre la función de la literatura. Este dato es lo mejor también de El consentimiento: Matzneff se inventa a la adolescente ideal, a la amante conveniente: añade y suprime rasgos, deforma la realidad y los hechos, la castiga en sus páginas. Habría que ser muy cínica para que esta distorsión, este uso de la literatura, esta imbricación entre ficción y registro no hiciera mella en una adolescente psicológicamente dependiente de su seductor.


La joven Springora sufre un proceso de despersonalización que alcanza su ápice cuando duda de la misma realidad de su existencia. Aunque seguramente cualquier adaptación al cine, como la ya prevista, hará hincapié en las imágenes escabrosas de trato sexual entre el hombre maduro y la joven, el enfoque que más favor le haría al movimiento feminista sería poner en imágenes su crisis de identidad acompañando la reflexión sobre con qué ingredientes se construyen, y con qué otros se rompen, la identidad femenina y sus espejismos.

Arles, noviembre de 2020

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La muerte de Rodolfo Rabanal

Oscar Peyrou

 

 

 

Su cara nítida parecía un dibujo de Quino. Tardes y noches caminamos por Madrid cada vez que él venía a España. Una vez lo visité en Punta del Este (Uruguay), donde vivía. Le gustaba tomar un whisky antes de acostarse. Ningún asunto nos era ajeno. Hablaba con cierto fervor y humorismo de cualquier cosa. Creo que nunca conversamos de literatura. Era generoso. Me acuerdo de su risa. No nos veíamos casi nunca, pero cuando lo hacíamos era como si no hubiera pasado el tiempo.

El escritor y periodista argentino Rodolfo Rabanal falleció el pasado 2 de noviembre a los 80 años. Rabanal será recordado por novelas como El apartado y La vida brillante, que llegaron a ser traducidas al polaco, el inglés y el francés. 

Además de la literatura, Rabanal ejerció el periodismo en distintos diarios argentinos como La Opinión, La Nación y, en sus últimos años, en Página12, la revista Registros y otros medios en calidad de columnista, jefe de redacción o corresponsal. 

Rabanal nació en Buenos Aires en 1940. Entró en el mundo literario en 1975 con la publicación de El apartado, una novela en la que por fin había encontrado una «voz consolidada», como le gustaba decir sobre esa etapa de su trayectoria, ese encuentro «feliz» con el narrador que escribía desde muy chico pero no encontraba el tono, la sonoridad.

Más tarde, publicó las novelas En otra parte, El pasajero, El factor sentimental, la ya citada La vida brillante y Encuentro en Marruecos, así como las colecciones de cuentos No vayas a Génova en invierno o Los peligros de la dicha.  También escribió el guion de la película Gombrowicz, o la seducción, que dirigió Alberto Fischerman. Entre 1981 y 1982 trabajó como traductor de la Unesco en París y durante el Gobierno de Raúl Alfonsín fue subsecretario de Cultura.

Como escritor le interesaba la experimentación literaria, la forma, el tono, la sonoridad, y tenía una obsesión: no imitar voces que no fueran las suyas. Más que la historia, lo que a Rabanal le importaba era el trabajo con el lenguaje, y si bien exploró géneros como la poesía y el ensayo literario, se definía como novelista, dado que la mayoría de sus libros se enmarcan en ese género.

Cuando en 2014 participó de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Rabanal afirmó: «La escritura es trabajo y la inspiración no sirve si no estás preparado, tenés que estar listo como un cazador; quizás hoy no pasa nada, pero si tenés la puntería ejercitada, cuando aparece la presa vas a pegarle. La escritura, para mí, siempre fue la búsqueda de un sentido para la vida».

A fines de los 70, recibió la beca Fullbright para participar en el Taller Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa, en Estados Unidos, lo que le permitió salir del país en una época oscura y dramática para la Argentina –la de la dictadura cívico-militar– y concluir su tercera novela, En otra parte, uno de los primeros libros publicados en el exilio.

«Las relaciones entre el poder político y los intelectuales nunca fueron sencillas. Tampoco lo fueron las relaciones entre ellos y el poder a secas. Los políticos suelen aducir que los intelectuales son incapaces de aceptar la realidad tal cual es, y estos esgrimen el argumento exactamente opuesto, diciendo que los políticos rara vez reconocen una idea por más buena que sea», escribió a propósito del vínculo de los escritores y el poder en «La imaginación sin poder», uno de los tantos artículos en los que, a lo largo de los años, desentrañó la relación de la literatura con la realidad.

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Rodolfo Rabanal (Buenos Aires, 15 de junio de 1940 – Punta del Este, 2 de noviembre de 2020)​​ 

 

Cuarteto de otoño

por Manuel Turégano

 

1. Todavía son muchos los que andan creyendo que el semblante de Trump, híbrido de payaso y monstruo, es la expresión más acabada y perfecta, mejor, de la maldad del Imperio. Y que, como la torre de la Tyrrell Corporation en Blade Runnner, la torre Trump es el tugurio del que emana el mal en el mundo. ¡Valientes ingenuos!


He tenido la suerte (no creo en la casualidad) de ver, coincidiendo con las extenuantes jornadas tragicómicas de las elecciones americanas, la serie Succession (HBO). Como el destino y el azar son lo mismo, entiendo que todo estaba predestinado.


Succession sube un escalón por encima de la faramalla política y va a hurgar directamente en esos núcleos familiares que detentan el verdadero poder en el mundo. Esas esferas del poder económico que tienen a los senadores del Imperio como limpiabotas y que, cuando tienen un problema, descuelgan el teléfono y llaman a la Casa Blanca para que el presidente de turno arregle el desaguisado. Y si no lo hace, que vaya despidiéndose de la reelección… si es que la prensa no le saca el dosier de pederasta.


La familia que protagoniza Succession forma parte de la élite de los medios de comunicación y mil negocios más. El padre y jefe de la tribu es un Nerón trumpiano que sale milagrosamente de un coma a tiempo de impedir que sus hijos devoren su legado. Todos los hijos y aspirantes al trono son, mentalmente hablando, seres demediados, fruto de los efectos castrantes de la tiranía paterna. Sufren distintos grados de Edipo incurable e idiocia, y solo les sostiene en pie una ambición tan descomunal que derrota incluso a sus  inagotables resentimientos. Del legado paterno solo parecen conservar la creencia de que por el poder absoluto vale la pena descuartizar a quien sea. Mentir, traicionar, acuchillar por la espalda, denigrar, hundir, vilipendiar… son los ingredientes del zumo del desayuno de cada día. Y aún no han llegado al almuerzo.


Estos seres pútridos y mezquinos detentan hoy el verdadero poder. Viven su vida en otra dimensión (como dijo un día Botín ante un juez), ignoran y desprecian a la gente, manejan la última tecnología con principios simiescos, están a un tris de perder toda conexión con el mundo real (entendiendo por tal el que habitamos sus súbditos). Dentro de esta nueva raza de amos del mundo, la figura de Trump debe de resultar a la vez familiar y un poco ingenua. Un juguete maligno pero efímero. Un emblema para un rato. Cuando Trump se vaya (y ya parece que se va), los Logan Roy (así se llama el sátrapa de Succession) seguirán acumulando riqueza, deglutiendo con sus mandíbulas de hierro los huesos del resto mundo, mirándonos desde su torre como una fila de incómodas e innecesarias hormigas, tomando posesión del mundo como una propiedad privada… y pensando que tal vez ha llegado la hora de hacerse inmortales o ponerse un chalet en Marte para cuando hagan explotar la tierra (con nosotros dentro).


¿Algo que hacer al respecto?

 

 

2. La cara de esta niña me atrae y me asusta al mismo tiempo. Me asusta porque me interpela, porque me inquiere; su mirada, su gesto, el peso de su gravedad me paralizan frente al cuadro y me empujan hacia un sombrío sentimiento de culpabilidad. En el cuadro veo sobre todo el tiempo, un tiempo. No sé cómo se puede pintar el tiempo, pero es un hecho que Antonio López lo logra en casi todos sus cuadros, especialmente en este, que bien podría titularse Posguerra. El lienzo encierra todas las claves de esa época, su atmósfera particular, única. Una pared, una cara, un abrigo… y ahí está todo, como en un buen verso. Todo esto lo intuyo, pero apenas sé describirlo. Ese abrigo abotonado hasta arriba me sugiere un tiempo gélido, duro, un crudo invierno. Pero la cara de la niña no parece sentirlo especialmente. Refleja la seriedad del momento. Ha pasado lo que ha pasado (la guerra), está pasando lo que está pasando (el hambre o la escasez) y no hay motivos para sonreír. Pero tampoco está triste o quebrada; por el contrario, transmite entereza, serenidad y equilibrio, y esa determinación de quien puede haber sido derrotado pero no se siente vencido. Su rostro irradia salud y fortaleza física y espiritual. La tragedia queda ya atrás, se vive un drama, pero en su mirada hay más esperanza que dolor. Hay una vida que vivir. Miro una y mil veces esos ojos que me conmueven y me interpelan y me pregunto qué ha sido de esa esperanza. Qué hemos hecho con esa esperanza. Y me asalta una honda desazón.

3. Que unas cosas desencadenan otras imprevistas es una obviedad. Pero rara vez seguimos el curso de esas curiosas concatenaciones. Me gustaría seguir una. Hace meses, Jesús García Cívico me comentó que había empezado a escribir un ensayo sobre el despiste, esa realidad insignificante que, sin embargo, desempeña un papel muy curioso tanto en el cine como en la literatura, por no decir en la vida. El tema me interesó, siquiera sea porque en los últimos meses he olvidado en distintos sitios el ordenados (dos veces), el móvil (tres veces) y las llaves (una vez), y me he dejado el fuego encendido en la cocina cuatro veces, aunque nada se ha perdido y mi casa no ha sido pasto de las llamas. Despistes. Pensaba en ello cuando, leyendo el ensayo de Pietro Citati sobre Kafka, me topo con el pasaje en el que el ensayista italiano menciona el despiste de Karl Rossmann en el primer capítulo de su novela América (ahora llamada El desaparecido). Citati recuerda que ese capítulo, «El fogonero», siempre fue uno de los textos predilectos de Kafka. Si hacemos memoria, en efecto, Karl Rossmann, de dieciséis años, llega a América tras ser «expulsado» de la casa paterna por haber sido seducido por una criada. Los únicos enseres que lleva de Europa son una maleta y un paraguas, «objetos típicamente flaubertianos», apunta Citati. El caso es que nada más llegar a Nueva York (donde lo recibe esa simbólica Estatua de la Libertad con una espada en la mano), el joven Rossmann extravía su maleta y su paraguas al desembarcar. Citati asegura que «no los pierde por casualidad», sino que «quiere perderlos» porque simbolizan su expulsión de su casa y de su patria, el dolor de esa injusta decisión, el viaje que lo aleja de su hogar, la vagabundería a la que se ve condenado. Tras el olvido, ve una «decisión» impensada, tal vez un recurso del inconsciente para deshacerse de algo que le recuerda el sufrimiento del exilio y el desarraigo al que se ve condenado. Citati recuerda cómo la maleta de Rossmann recorre la novela de principio a fin: desaparece cuando Karl encuentra una casa donde refugiarse y vuelve a perderla cuando se siente de nuevo víctima del abandono. Sus despistes obedecen a poderosos motivos. ¿Y los nuestros?

4. El azar. Pasan años con un libro durmiendo en la biblioteca, acumulando polvo y olvido. Un día, sin motivo alguno, lo sacas de su tumba, lo coges con displicencia, lo abres sin temor y te das de bruces con una frase que subrayaste cuando eras un torpe alumno de Filosofía. Desde hace unas semanas, estoy dándole vueltas a esta sentencia de Heidegger que se me apareció de pronto, como un fantasma, al abrir el libro Conceptos fundamentales: Curso del semestre de verano, Friburgo, 1941: «La cultura solo es tal en cuanto está conectada con la operación destinada a asegurar la permanencia de una forma de dominio».

noviembre 2020   

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Comentarios al Estatuto del becchino

Jesús Pérez Caballero


 

 

 

 

Preámbulo


Becchino es palabra italiana; su plural es becchini. Significa enterrador, sepulturero. Viene del latín beccus, «pico» de ave (en valenciano, bec).  La figura conoció su esplendor durante la peste negra del siglo XIV; allí amplió sus funciones, puesto que, en ciudades al borde del desmoronamiento, nadie estaba esperando para pagar, agradecer o castigar que irrumpiese en las casas para recoger cadáveres. El becchino debía decidir, con rapidez y sin apelación, cuánto valía llevarse cadáveres de infectados y darles sepultura. 

En este texto presentamos una breve reglamentación para ayudar a quienes se encuentren a uno de estos sepultureros en nuestros tiempos pandémicos. Si alguno de estos becchini lo lee, le conminamos a que, paulatinamente, se incorpore a la legalidad, sinónimo de previsibilidad.

Comentario. La etimología ofrecida por el legislador es dudosa y, en cualquier caso, muy esquemática. Igualmente, desconozco por qué no se ha hecho mención al término griego necróforo (nekrophóros), mucho más elegante para designar a quienes entierran que el de becchino. Quizá el legislador haya priorizado otros criterios, como el formal: Las connotaciones negativas de los necróforos coleópteros restarían solemnidad a la ley. 


Respecto a si el Estatuto contribuirá a fomentar la «previsibilidad»: no, no lo hará. El Estatuto fracasa, puesto que, en vez de definir, enumera, enfangándose en la casuística. Cuando intenta aprehender una realidad, la envuelve en metáforas, es decir, en vez de vestir al desnudo, le regala anillos y collares. Tal vez haya que leer entre líneas; considerando la zozobra de nuestra época, mi impresión es que el texto funciona para señalar problemas como la pantanosa regulación de estos actos. Así que, lector, ¡cuidado! No te pase al leer estos mandamientos lo mismo que al famoso contrabandista que vestía a los cadáveres con la ropa y los bienes que quería pasar al otro lado de la frontera y luego se lamentaba de que fuera difícil pasar cuerpos al otro lado de la frontera. 

Artículo 1
1. Un becchino nunca llama a la puerta si no quiere tentar al enfermo o al diablo. 
2. La pena, en caso de incumplimiento del precepto anterior, será una pena paradójica, de preferencia, un castigo de trasfondo griego. En específico, se buscará una casa abandonada, si es posible en un baldío o en un terreno quemado, se forrará la puerta con su piel, y en el interior, junto a cada ventana, pero volteado hacia dentro, habrá un busto (de cualquier material deleznable) con su rostro.

Comentario. Se elige la idea de castigo griego porque sintetiza los atributos de la pena paradójica. Esta pena reúne todos los errores del castigado en una condena simbólica. Consiste en una escenificación renovada, conforme a leyes atemporales que mantienen el foco infernal sobre el cuerpo del condenado, convirtiéndolo en una enseñanza perpetua. Ejemplos clásicos de esto: Tántalo, castigado por su osada pretensión de flotar con sed y hambre perpetuas mientras el fondo del río le succiona los pies; Sísifo, penado por su astucia irreverente de subir una roca parlante mientras la roca exclama sus mayores anhelos a medida que se desmorona; o el mismo Prometeo, que por su magnanimidad es condenado a que un ave devore una y otra vez sus entrañas, que le brotan a cada mordida con mayor raigambre en su estómago, por lo que el dolor se incrementa tras cada renovación. En un castigo griego parecen vivir también Woody Allen o Larry David cuando se interpretan a sí mismos y su actuación tiene una prolongación, exacta pero entrecomillada, en su vida real. Todos ellos comparten un rasgo clave para entender lo que jamás perdonaban los griegos, el pensarse más de lo que se es y proclamarlo ante los dioses: la hybris, una soberbia flotante y derramada. Entiendo que el becchino llega a esa desmesura por el extremo opuesto y aunque él no lo desee.

Artículo 2
1. Dios ignora al becchino, y con su ignorancia lo protege. Es una tolerancia activa, es decir, de dejar hacer, por confluencia en el objetivo de enterrar al insepulto.
2. El becchino intuye que Dios es un ojo que está sobre el papel –sobre todos los papeles, incluso las metáforas de papeles, las pantallas y los papeles imaginarios–, pero jamás lo atraviesa. En ese sentido, la divinidad es tan inexorable e ignorante como las bacterias de la peste o los virus.

Comentario. No toda ignorancia de la divinidad es protectora. Ejemplo: a un becchino, en su labor, un rival podría asaltarle e incluso asesinarlo para ocupar su lugar; al ignorarlo Dios, lo desprotege. Quizás el legislador quiso decir que Dios no intervendrá ni a favor ni en contra de ninguno de estos sepultureros pandémicos. Pero también podemos replicar que, al haber intervenido la divinidad previamente para establecer las circunstancias en las que el becchino debe moverse, entonces, si le perjudican, diríamos que Dios actuó contra él y, si le benefician, a su favor. 
De esto se deduce que la redacción del artículo 2.1 mediante una mejor técnica legislativa sería la siguiente: «El becchino, para recoger los cadáveres o manipularlos conforme a sus objetivos, no cuenta con ninguna ayuda, aunque crea en Dios, y es libre de ver esto como el mal de la condena o el bien de la libertad».
Sobre el artículo 2.2, matizaría que es imposible que la naturaleza de la divinidad sea igual a la de las bacterias o los virus, así que se requiere subsumir la primera en 2.1 y aclarar la segunda afirmación. Así, esos seres microscópicos carecen de ignorancia o de sabiduría. Lo adecuado sería sustituir ignorancia por despliegue. Es decir, las bacterias o los virus se despliegan, por lo que la redacción fina del precepto sería: «En ese sentido, la divinidad es tan inexorable como el despliegue de las bacterias de la peste o los virus».

Artículo 3
1. Un becchino cierra la ventana, revuelve las habitaciones, amontona los objetos de valor en un rincón, escucha un ruido que desencadena la tipología de la casa que creía abandonada. Si el ruido es:  
a) Artificial, se asegura de que no sea peligroso (un rifle que se dispara como con voluntad, las paredes resquebrajadas en cascotes al acecho del sepulturero). Se queda quieto y cuenta hasta diez. Si tras la cuenta no ha pasado nada, no hay ningún peligro.
b) Natural (fuego, agua, viento, etc.), debe calcular el tiempo que tiene para hacer su trabajo. Puesto que el fuego, el agua, el viento, etc. divisan en bloque –como si se pusieran el presente como máscara– y de una llamarada, una oleada, un soplido, etc. lo disiparán.
c) De un animal, escucha más atentamente, para dilucidar:
c1) Ejemplos de animales inofensivos para su trabajo: 
–La cucaracha, eviterna y que nunca mira a escala del becchino
–La rata, a la que el becchino debe respeto como a un lar. 
–El cuervo, al que el becchino le trasfunde tanto que ambos están en paz el uno con el otro. 
c2) Ejemplos de animales peligrosos: El oso, el lobo o la serpiente. Por cada historia de un becchino que ahuyenta a un lobo con una tea ardiendo, hay casos de becchini que pensaron que el lobo se había ido y lo encontraron estirándose en la cama del contagiado. Por cada oso al que el becchino ve pasar de largo por un Escudo Urbano C5 privatizado, hay otro que aparece destripando al mejor amigo. En esos casos, siempre hay que desconfiar y se permite la huida con las manos vacías y sin cadáver, pues todo animal tiene en su seno una serpiente y sus silencios son siempre equívocos.  
2. El becchino no puede escuchar ni a las bacterias ni a las pulgas de la peste, por lo que debe protegerse de ellas. De los virus, ni siquiera han de plantearse en esos términos: es mejor que para detener a los virus se haya puesto del revés lo que tenga que ponerse del revés. 

Comentario. Sobre la rata, niego su condición de lar. Si acaso lo sería el gato, un ser que pide con su presencia un hogar, como si él fuese el principio del dibujo de una casa: primero el gato, luego la silla donde se recostará, el suelo, las ventanas cerradas, las ventanas abiertas, una puerta, sus humanos, el balcón, el edificio, la calle, el cielo, la presa voladora, etc. De hecho, el lema del gato, que podría compartir el becchino, es el siguiente: «Que siempre se abra otra puerta y la abierta se quede así».
Sobre qué significa la paz entre el cuervo y el sepulturero, consideraría que en ese precepto paz = empate.
Se supone que poner del revés lo que tenga que ponerse del revés significa una prohibición total e incondicional que afecta también al trabajo de los becchini.

Artículo 4
1. Un becchino ve un cadáver tumbado, con un cofre en sus manos, una maleta a sus pies. Se acerca. Puede tomar todo y, si no pasa nada, el resto de lo que halle bajo techo. 
2. Si ve a otro becchino agazapado que escarba debajo de la cama y saca otro cofre o que busca otra remuneración, deben negociar. La negociación parte de que los dos sean becchini profesionales. Lo son si hacen un ejercicio de su profesión público, ininterrumpido y zonal. Si es así, se reparten las posesiones conforme a la negociación. 
La única excepción es que uno de los becchini vaya armado o sea manifiestamente más fuerte que el otro. En ese caso, el más débil acepta lo que el otro quiera darle, que nunca será un valor inferior al diezmo del total y que puede mejorarse si el más débil ayuda a trasladar al cadáver infectado a la fosa. 
3. Dos becchini están repartiéndose las posesiones del cadáver infectado y este se mueve. Algunas veces es la imaginación del becchino inexperto. Otras sí ha habido movimiento, pero son los ruidos del cadáver o la fauna mórbida. Si quien lo mueve es un familiar o conocido del cadáver, el becchino debe retirarse. Si el cadáver se mueve voluntariamente, deja de ser un cadáver y el becchino deja de ser tal, por lo que pueden asesinarlo. Algunos becchini han recopilado las explicaciones que han dado esos falsos cadáveres al levantarse. Se dividen del siguiente modo: tanatofilia, narcisismo y miedo.

Comentario. Es necesario definir, aun brevemente, los términos de los incisos 2 y 3 del artículo 4. Propongo (siguiendo el principio de lex scripta) los siguientes: 
«Art. 4.2., pfo. primero, se añadiría una frase final: A la vista de quienes queden vivos, que en número de tres atestiguarán que el becchino ejerció la mitad de las noches de la semana, y al menos dos de un modo ininterrumpido, en los alrededores de la casa o en la casa donde esté el cadáver insepulto.
Art. 4.3:
–Tanatofilia: apego excesivo a los recuerdos de los muertos o a la interacción física con los cadáveres, descuidando los deberes para con los vivos.
–Narcisismo: apego excesivo a uno mismo, a los propios pensamientos o a las acciones que se manifiesta en la búsqueda de un precedente de cada rasgo del carácter, pensamiento o acción en uno mismo.
–Miedo (exclusivamente a efectos de ese falso cadáver): fijación perpetua y consciente de todas sus cavidades a la tierra, capaz de anular cualquier idea de apertura. (A efectos del becchino: todos los cadáveres esperan de pie a la puerta de sus respectivas casas e insultan al sepulturero por su nombre y apellidos)».

Artículo 5
Un becchino va donde haya peste, pandemia o enfermedad de resultados análogos. Después, a la guerra. Más tarde, también a los cementerios. Finalmente, a cualquier hogar en silencio. Nada de esto significa que sea bienvenido, ni siquiera por signos externos, como cuervos que lo reciben graznando, u hogueras en lugares inverosímiles.

Comentario. En muchos lugares se considera que la labor de los becchini es necesaria y, si bien no se les alienta (hay profesiones, como la del verdugo, que nunca serán alentadas), se les permite hacer su trabajo.

Artículo 6
Un becchino planifica como un albacea, negocia como un asegurador, aconseja como un médico, investiga como un periodista, organiza sus minutos como un detective y decide como un soldado. 

Comentario. La inclusión del asegurador se explica porque los becchini son sepultureros a quienes les han dejado temporalmente el mundo en prenda. 
Sobre el soldado, debería añadirse que la decisión del becchino es como la de un soldado sin jefes ni subordinados, lo que es una contradicción. Habría que cambiar la redacción y sustituirla por «protoinsurgente» –en específico, foquista– o «francotirador» –en concreto, un paco abandonado por su batallón–. 

Artículo 7
1. Todo becchino que ejerza su actividad en un período donde no haya decretada ni peste ni pandemia ni otra enfermedad de resultados análogos, será despojado de su condición a perpetuidad. 
2. Si tras ser despojado de su condición la ejerciese, se le aplicará la pena del artículo 1.2, con la agravante de que el desollamiento será grabado y enviado a una familiar o, si no posee ninguna, a una conocida. Si no conoce a nadie, se enviará a una vecina de su hogar, y si carece de casa, a una vecina al azar del lugar donde fue capturado. Si es una sepulturera quien incurre en este crimen, se enviará a un familiar masculino, conocido masculino, etc.

Comentario. El artículo 7.1. significaría que cuando hay peste, pandemia u otra enfermedad con consecuencias análogas, el becchino no solamente no puede ejercer su trabajo, sino que es evidente que tampoco puede valerse de testaferro, prestanombres o similares ni aconsejar, inducir o cooperar con otro becchino u otros becchini ni beneficiarse del resultado de estos. Sin embargo, que esas colaboraciones tengan lugar es algo extremadamente improbable, ya que estos sepultureros marchan de uno en uno o, si acaso, viejo con joven, y se tratan siempre según lo que se decía del Compromiso (Ausgleich/Kiegyezés) del Imperio Austrohúngaro: 1+1=1+1, y jamás 2.

Artículo 8
Todos los becchini ejercen de delegados revocables de los poderes públicos y realizan lo que todo Estado debería –pero no quiere o no puede– realizar en las épocas donde ejerciten su profesión. Sin embargo, quienes abandonen sus cadáveres o quienes los esperen moribundos nunca deben mostrar ninguna señal de que tratan al becchino con el imperium, la auctoritas o la potestas con que se trata a un representante oficial. 

Comentario. ¡Ah, lo oficial! Creemos entender las reglas, las creemos sencillas, e incluso nos creemos parte del juego. Pero la realidad del juego es atroz, más aún durante pandemias: El Derecho juega al ahorcado (ese donde faltan l_tr_s) con la vida, que es dueña de la soga. El Derecho es el arte de ocultar que la herramienta se volverá contra quien la porta.

Foto Jesús Pérez Caballero a 300 dpi.j
 

El editor

por Miguel Ángel del Arco Torres

«Si tuviera hambre, no pediría un pan,
sino medio pan y un libro»
(F.G.L.)

 

 

 

 

 

 

 

El editor es un empresario peculiar, imaginativo, realista, algo romántico. Con sus decisiones se comprometen las ideas, las cifras y la cuenta de resultados. Puede parecer prosaico, pero con una buena cuenta de resultados quedará garantizada la continuidad de su labor, el autor cobrará sus derechos y el público recibirá su libro.


Es una tarea compleja y difícil. La historia está llena de imaginativos proyectos editoriales de diversa índole que no pasaron del tercer o cuarto libro.


El editor debe saber decir no a determinados originales. Se edita demasiado. Se camina hacia los mismos temas y a veces con pocas variaciones. El mercado se ha visto invadido por obras sin valor: se edita cualquier cosa. Es preciso tener imaginación e ideas, dado que nada sabemos del destino y éxito actual o futuro del libro. Hay pocos placeres equiparables al del descubrimiento de un futuro escritor cuando se lee su manuscrito.


Aunque se sepa de antemano que será un desastre económico, un libro debe publicarse cuando transmita nuevas ideas. En todo caso, habrá que buscar el equilibrio entre los productos comerciales y las obras para minorías, ya que es preciso poner el libro a disposición del publico para que todos los lectores puedan conocerlo. 


El buen editor siempre estará en conflicto. Le corresponde la responsabilidad intelectual, material y económica de la editorial, dado el  tejido complejo de la sociedad. Las empresas editoriales no pueden ser sociedades de amigos que se autoeditan. El editor sabe que los libros son luminosos vehículos de cultura, que en las ideas larvadas en sus páginas anida el potencial del futuro, que siembran revoluciones. Las obras de Dostoievski y la Enciclopedia para las revoluciones rusa y francesa son buena prueba de ello; como decía Voltaire, todo el mundo civilizado se gobierna por unos cuantos libros.


Creo que, si hay alguna cualidad por la que un editor merece respeto, esa es la independencia. Intentará separar política, economía, religión y gustos personales. Su cometido histórico más relevante ha sido la lucha contra la intransigencia y la censura política y religiosa: la quema pública de libros, la Inquisición, los índices de libros prohibidos, están ahí… Hay una generación en este país que, durante un tiempo, y gracias a las editoriales sudamericanas, supo que alguien llamaba «verde» al viento, «compañero del alma» al amigo y que fue, sobre todo, la literatura francesa la que plasmó el estado agónico de la persona. Hoy existe otro tipo de censura: las subvenciones políticas, la compra masiva de ejemplares y la crítica organizada. Esto amordaza al libro.


Estamos en contra de las subvenciones públicas porque creemos que debe editarse en igualdad de condiciones. Las editoriales públicas y las subvenciones pueden propiciar el  despilfarro del dinero del contribuyente. El editor sigue enfrentado al gran reto de editar libros que difundan todas las tendencias y todas las ideas. Las obras religiosas, revolucionarias, científicas y prácticas pueden convivir. El libro traspasa el tiempo: es presente y de esta gran síntesis nace después su verdadero sentido. Existe un triángulo mágico: autor, editor y público, tres componentes estrechamente relacionados. El primero es el autor. Sin autor no hay nada. Las relaciones entre autor y editor son difíciles y existe bastante literatura al respecto. «Todos los editores son unos hijos del diablo porque para ellos tiene que haber un infierno especial» (Goethe).


Puede que las dificultades procedan de la complejidad –y aun la imposibilidad– de mezclar dinero, espíritu, realidad y ficción.


Al final, el autor considera que el editor es el responsable de las escasas ventas o la mala distribución de su obra.
Diríamos que en cada persona hay una suerte de autor in pectore, sobre todo poeta, que maldice la no publicación de su original… pero ¿quién convence a un autor de que sus poemas están sembrados de tópicos, ripios y vulgaridades?


La historia está plagada de batacazos editoriales, es decir, de rechazos de obras de verdaderos genios, pero hoy es casi imposible que un gran autor pase desapercibido a los comités de lectura de las grandes editoriales.
Es preciso comprender al autor, ese ser insatisfecho que, en busca de su verdad, se encuentra agónicamente solo ante una página en blanco. ¿Hay algo más terrible?


¿Y qué decir de los creadores? Un creador es lo que más se acerca a un genio. Los grandes autores han escrito siempre de lo mismo: el poder, la manera de conseguirlo y de perderlo. El poder ha sido el tema de las grandes obras literarias.


Creo que en el mundo editorial hay un ayer y un hoy. Desde Cristóbal Plantino fundó su imprenta en Amberes, han soplado muchos vientos. Aunque no debemos caer en el lamento manriqueño por ello, hoy se impone la multinacional, la agrupación de editores, con las ventajas e inconvenientes que ello comporta. La pequeña editorial que subsista lo hará por su trabajo no incorporado a la ficha de costes y con la ilusión de encontrar al autor nuevo, aunque otros con más medios puedan copiar la fórmula o se lo quiten.


Malos tiempos corren para los libros. Nunca han tenido peor enemigo: la TV culebrona y la aceleración del tiempo.
Habrá más cambios de formas de presentación, de soportes, pero siempre habrá un triángulo mágico estimulante –autor, editor y público– que logrará algo casi imposible tras veinte siglos de historia: que nos asombremos de la belleza, la tristeza o la miseria gracias al fondo y la forma de la obra del creador, y que se materialice, aunque sea en contadas ocasiones, el milagro de la creación que da sentido a la vida, alimentando una libertad, la nuestra, que no existe sin cultura. 


El autor trabaja y crea con el editor para el público, sin el que todo es nada. 

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VICTORIA OCAMPO, CARTAS DE PELÍCULA

 

por Pablo De Vita

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Con profundo orgullo agradezco se haya incluido mi nombre en la comisión de Homenaje a Victoria Ocampo. Conozco y estimo la conducta moral y política de la señora Ocampo y admiro sus dotes de artista refinada»
(Vittorio de Sica)

 

 

 

En 1980, un número extraordinario de la revista cultural argentina Sur publicaba la transcripción del telegrama del maestro neorrealista italiano junto a otras adhesiones que fueron compiladas por el Comité de Colaboración de la revista, integrado entre otros por Adolfo Bioy Casares, Mildred Adams, Jorge Luis Borges, Adolfo De Obieta, Silvina Ocampo y Ernesto Sabato, quienes prepararon un número homenaje a la fundadora de una de las revistas culturales de más fecunda impronta en la Argentina. 


Victoria Ocampo había fallecido el 27 de Enero de 1979, un año antes de la aparición del número homenaje. Mujer singular, quizás irrepetible, fue elogiada y criticada en igual medida. Su vínculo con el mundo de las artes y las letras del más alto nivel no tornan extraño su interés por el cine y que abriera un espacio en su revista al siempre vapuleado cine argentino y al del resto del mundo. En esas páginas Borges volcó sus miradas lapidarias sobre el hoy cine clásico argentino, como con Los muchachos de antes no usaban gomina («Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo», revista Sur, Buenos Aires, Año VII, núm. 31, abril de 1937, p. 101.), sin olvidarse del panorama internacional, como el caso del comentario sobre Citizen Kane, de Orson Welles, publicado en el número 83 de Sur, del mes de agosto de 1941: «Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como “perduran” ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra». Sería el caso más famoso de una publicación que, empero, jamás resignó el diálogo pleno con el cinematógrafo . Eso fue posible porque había una actitud en Victoria –una innata sintonía– hacia las vanguardias artísticas que se desarrollaban con tanto dinamismo en las primeras décadas del siglo XX. El cine, uno de los mecanismos más extraordinarios al servicio de la imaginación, ejerció una fascinación inmediata sobre muchos escritores y plásticos. Baste recordar a los surrealistas: André Breton, Jean Cocteau, Salvador Dalí y otros. Así las cosas, Victoria no tardaría en acercarse a este «arte en movimiento», a esta maravillosa gramática de la fantasía.


Antes de continuar adelante, conviene señalar que sería injusto catalogar a Victoria Ocampo solo como a una «burguesa» ilustrada interesada en ejercer cierto mecenazgo para matar el aburrimiento. David Viñas, después de afirmar: «Que la Ocampo era burguesa o una gran burguesa es tan verdadero que resulta obvio […]», apunta: «Pero después de lo obvio vienen los matices […]? ¿Solo matices? Quizás, pero fundamentales. Victoria Ocampo fue la primera mujer (o una de las primeras) en romper con el estilo conservador y tradicionalista de la elite argentina. Emprendió un camino que la separó espiritualmente de su propia clase social, no solo por su actitud absolutamente abierta con las nuevas tendencias artísticas que se estaban gestando, sino también por el nivel cultural que alcanzó. En un sentido estricto del término, Victoria siempre fue una burguesa, pero de un nuevo tipo, muy lejano al antiguo «orden agrícolo-ganadero» que tan bien describe María Luisa Bemberg en su film Miss Mary. Justamente es Bemberg otro ejemplo de ruptura con la moral pacata, la mojigatería y la frivolidad. Tal como señala con su agudeza característica Beatriz Sarlo: «Esa gente de mundo, a fuerza de ser idiota ni mundo tiene. Así juzgaba  Victoria  Ocampo la ignorancia distinguida de la oligarquía que le puso límites a su infancia y su adolescencia».  Su condición de burguesas les había marcado un destino, pero como antes había ocurrido con Juana Manuela Gorriti y Eduarda Mansilla de García, también les facilitó las armas para cambiarlo, entre otras cosas porque en aquella época –y en algunos sentidos aún en esta– únicamente las burguesas podían viajar. 

Por iniciativa de Victoria llegaron a Buenos Aires hacia 1930 los primeros films de Man Ray, Buñuel y René Clair y, a pesar de haber traducido varias obras de teatro, terminó por sentirse atraída mucho más por el cine que por la escena. Los anteojos blancos de Victoria enmarcaron en Sur a Montgomery Clift, a Burgess Meredith, a Marlon Brando y también a los grandes directores del neorrealismo italiano. Pero si bien escribió mucho acerca del cine, curiosamente, nunca ejerció la crítica cinematográfica. Era la suya con el cine una relación circunstancial pero muy apasionada. Al igual que Borges, Julio Cortázar, María Rosa Oliver o María Luisa Bombal, se deslumbraba con uno de los fenómenos culturales más importantes del siglo, con ese «juguete sin futuro comercial» que terminaría modificando el punto de vista del hombre del siglo veinte. Testimoniaba más allá de su condición de espectadora, con la agudeza y sabiduría que la ha vinculado con la creación intelectual y artística.  Curiosamente, su primer contacto con el cine a través de la escritura no será en Sur, sino en un temprano artículo sobre El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en una versión que John Stuart Robertson realizó sobre la novela de Stevenson y que se publicó originariamente en la Revista de Occidente –fundada por Ortega y Gasset en 1935– que Sur republicó en la Argentina en 1937. 


Con Louis Malle, Vittorio de Sica, Jean Cocteau, Jean Renoir y Serguéi Eisenstein se carteaba asiduamente y tenía un trato amistoso. Ellos formaron parte de un antojadizo «circulo cinematográfico» en virtud de una correspondencia que incluía reflexiones en dos direcciones. Eisenstein fue uno de los que más relación tuvo con «esta criatura maravillosa, sobre la que habían caído tres maldiciones –la de la belleza, la de la inteligencia y la de la fortuna–», según sostenía Waldo Frank. 


Eisenstein y Victoria se encontraron por primera vez en Nueva York. El célebre director de El acorazado Potemkin (1925) llegó a Nueva York el 12 de Mayo de 1930 acompañado de su no menos impar director de fotografía Eduard Tisse. Había firmado en abril un contrato con la filial francesa de la Paramount para hacer una película en los Estados Unidos. Victoria llegó a la misma ciudad poco tiempo después, impulsada por Waldo Frank para la realización de una revista cultural. Sur vería la luz en el verano de 1931. El encuentro se produjo en un almuerzo ofrecido por el mecenas Otto Kahn: «[…] joven, rubio, con una gran frente bombé, mirada seria y directa, el aire reservado de quien no es fácil de abordar».  


El segundo encuentro con Serguéi se produjo dentro de «un marco menos fastuoso que el primero». Ambos, junto a Taylor Gordon (amigo de ella y cantante de spirituals) asistieron a una ceremonia religiosa en un populoso barrio negro neoyorkino. Gordon era nieto de esclavos, autor de un libro de memorias y un brillante cantante; invitada Victoria a la ceremonia, hizo partícipe a Eisenstein, que los acompañó gustoso de compartir la experiencia: «Hacia las seis volvimos juntos a Nueva York por East River. La conversación recayó sobre Harlem, y yo hice a Eisenstein el retrato de  Taylor Gordon. Le conté lo que me había dicho sobre un predicador negro. Lleno de curiosidad, Eisenstein me pidió que le presentase a Gordon, y decidimos ir aquella misma noche a escuchar al predicador. Lo cumplimos tan bien que, a las ocho, un grupo bastante insólito bajaba de un taxi en la puerta de una iglesia de Harlem. Ese grupo estaba compuesto de dos rusos de la Rusia Soviética, dos argentinas de la Argentina  burguesa y un negro americano, nieto de zulúes». 


En esos días neoyorkinos, Eisenstein tenía entre manos el proyecto de adaptar Una tragedia americana de Theodore Dreiser, que rodaría en Hollywood. Las sospechas de Eisenstein sobre su futuro en suelo americano se concretaron el 23 de octubre, cuando la Paramount canceló el contrato y tiempo después se les exigió gubernamentalmente la salida inmediata de los Estados Unidos. La presión por su condición de comunista había dado sus frutos pese a su condición de «artista célebre» y su paso por universidades como Columbia y Harvard, entre otras. En paralelo a su proyecto ¡Que viva México! (para el cual Eisenstein, Alexandrov y Tisse viajaron a fines de noviembre al país azteca), Victoria Ocampo propone trasladar la escena de México a la Argentina, iniciativa que no encuentra resistencia en el autor de Potemkin, pero que naufraga al no ser posible encontrar un productor con ganas de invertir en las ideas de este caballero ruso en las tierras del sur . 


En su De Sarmiento a Dios, David Viñas cita las que –presumiblemente– fueran las palabras de Victoria en su encuentro neoyorkino con Eisenstein y su temprano interés: «Tenemos medio arreglado que después de su film en Hollywood […] trataremos de que haga un film argentino, en Argentina, con temas argentinos».  Victoria publica de manera exclusiva en el cuarto número de Sur, aparecido en la primavera de 1931 , algunas fotografías del film que Eisenstein estaba rodando en México. La estadía del director fue de lo más traumática: «Hace tanto calor que me derrito en arroyos de sudor […] es increíble escribir en una temperatura en que uno se muere aún sin hacer nada», escribía desde Tehuantepec. 


El fracaso de ¡Que viva México! Sumergió a Eisenstein en una angustia absoluta, reflejada en la carta que envió a Ocampo el 1 de Julio de 1934 desde Moscú: «Toda mi aventura mexicana terminó en el mayor desastre, como usted sabe probablemente. De mi film solo queda la fotografía (que es muy hermosa). Pero toda la composición, el montaje, etc., quedó completamente destruido por los imbéciles que lo han “arreglado”. ¡Espero que usted discernirá bien donde termina Eisenstein y donde comienza el idiota hollywoodense! Toda esta historia ha destrozado lindamente mi corazón, a punto tal que le he tomado asco al cine […] no volveré a hacer films antes de enero-febrero de 1936. Espero que para esa época mi corazón se haya cubierto de […] cicatrices». La Ocampo admiró profundamente a Eisenstein y catalogó a Alexander Nevsky como una rara obra maestra . «A ti (Serguéi Prokofiev) y al otro Sergio, a través del lago de hielo, va este beso que pusiste en boca de una muchacha rusa, este beso sobre unos ojos muertos». Luego de buscar con ahínco productor para Serguéi Eisenstein sin éxito, Victoria invita al escritor rumano Benjamin Fondane a presentar en el marco de la asociación cultural Amigos del Arte una selección de films de vanguardia. Cinco años más tarde, Fondane realizará en nuestro país una película de tono humorístico producida por Miguel Machinandiarena titulada Tararira (también tuvo como título: La bohemia de hoy), protagonizada por los hermanos Aguilar, que nunca se estrenó y de la cual no se conoce la supervivencia de copias luego de su rodaje hacia 1936. Victoria concreta su sueño luego de que el proyecto original que le acerca al escritor rumano no fuera posible: una adaptación de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes. No tan visitado por su pluma, el cine argentino tendrá su mirada en La maestrita de los obreros (Alberto de Zavalía, 1942), y en la crónica titulada «Güiraldes en su tierra de siempre» (preestreno de Don Segundo), publicada en el diario La Prensa

«Cuando se hacen films, o cuando se escribe, o cuando uno hace no importa qué, se lo hace porque hacerlo causa placer; quizás también porque hacerlo se convierte en una necesidad casi física […] piensa sin duda como yo que la apreciación de los demás es la recompensa embriagadora de nuestros esfuerzos […]», le escribía Jean Renoir desde Roma en enero de 1952. Si bien es difícil catalogar la rica, variada y contradictoria carrera cinematográfica de Renoir, es muy interesante la observación que dirige a Victoria, concordante con lo que André Bazin considera de la obra de Renoir, a la cual ve dentro de una renovación constante y una muestra de «cómo adaptarse a la evolución del cine y a los gustos de sus contemporáneos». No es de extrañar el gusto por el éxito de Renoir, pero en el caso de El río (1951)  se manifiesta, a través de Victoria Ocampo: «Bajo una forma particularmente halagadora: la de su carta. Viniendo de usted semejante atención me llena de una vanidad dichosa», diría. 


La relación con Renoir es intensa, pero no tanto como la que Victoria establece con Cocteau, situación comentada con particular irritabilidad por Virginia Woolf en una carta a Victoria Sackville-West: «Una mujer, Victoria Ocampo, que es la Sibilia (Colefax) de Buenos Aires, escribe para decir que desea publicar algo tuyo en su revista trimestral Sur. Está en París […] Es inmensamente rica y enamoradiza; ha sido amante de Cocteau […] y de cuando en cuando desciende sobre mí, con ojos como huevos de bacalao fosforescentes: no sé que hay detrás de todo eso». Las dos cartas de Virginia a Victoria publicadas en Sur no trasuntan –obviamente–tanta desfachatez, pero sí un tono severo y distante en la primera –fechada en 1934, años antes del «incidente Cocteau»– y un pedido de disculpas por una actitud que la misma Woolf califica como insolente en la segunda, fechada en 1940, un año después de la escandalosa carta a Sackville-West. De todo esto se desprende la idea de la intempestiva relación mantenida entre Ocampo y Woolf, situación absolutamente diferente a la establecida con Cocteau, a quien Victoria evoca en 1963: «[…] nunca dejé de recordarlo con admiración y nostalgia, porque formó parte, en mí, de la gloria de ser joven […] Cocteau fue un compatriota en ese país: fuimos jóvenes en la misma época. Vimos las eternas nubes a la misma hora, en el cielo eterno. Pero la hora fue nuestra. Oímos soplar el viento eterno en los mismos árboles. Pero los árboles fueron nuestros […] Tuvimos, para nosotros, que somos instante, el rostro inolvidable del instante, sin dejar de ser eternos […]».


La amistad epistolar se extiende de la mano de su admiración por el neorrealismo italiano, en particular de la dupla compuesta por Césare Zavattini («[…] es […] uno de los hombres de más simpatía humana que darse pueda […]»), y Vittorio de Sica, por sus películas de temática social, si bien en Victoria tendrá asidero antes el lado poético en ambos. Conoce personalmente a de Sica en noviembre de 1951 y en ese mismo mes se reunirán por segunda vez con él en Cinecittà solicitándole la posibilidad de ver Umberto D. Ante la negativa tajante de de Sica, que argumenta de que el film no está terminado, Victoria insiste y consigue su objetivo. Mientras asisten a la proyección, de tanto en tanto se escucha a Vittorio exclamar: «Aquí se oye esto, aquí esto otro».  La nueva película deja embobada a Victoria, que encuentra en los filmes de Vittorio una tristeza que, sin embargo, no deja gusto amargo en la boca: «Para él hay estiércol, pero hay rosas. Para él la rosa es tan verdad como el estiércol». Vittorio, al igual que Eisenstein, es tentado para filmar en la Argentina por Victoria y, carta va, carta viene, consigue convencerlo. El proyecto, otra vez, no consigue productor, si bien la popularidad de de Sica en la Argentina es notable. Visita el país en octubre de 1953 (ya había estado en Buenos Aires como integrante de la compañía de Tatiana Pavlova a principios de los años treinta), y asiste a una función del cineclub Gente de Cine, que funcionaba en el cine Biarritz de la calle Suipacha, donde es homenajeado por sus integrantes: Nicolás «Pipo» Mancera, Edmundo Eichelbaum, Carlos Burone y Rolando Fustiñana, Roland, y es proyectada a sala llena Umberto D. La correspondencia mantenida con Victoria es elocuente en relación con el proyecto:  «Su carta me ha llegado aquí en Montecarlo donde estoy rodando un film con Marlene Dietrich. He estado un tiempo sin sus noticias y bien puede imaginar, después de todo aquello de mi advenimiento a Buenos Aires, cuánto placer me ha hecho saber en sus buenas nuevas. Referente a la gentil propuesta de hacer un film en Argentina, yo no puedo más que reconocerle mi inmutable buena voluntad y deseos de hacerlo, ¿pero cuándo? Yo me he comprometido por todo el año 1956 y la mitad de 1957. Se podría estudiar la posibilidad de hacer un viaje a toda costa, yo y Zavattini para la segunda mitad del año 1957. Aunque sería bueno tomar contacto con el productor en Roma, antes. Yo estaré en el próximo mes de agosto». Además de los contactos en Roma, también Buenos Aires reunió la idea de un film local que nunca pudo concretarse. 


No es de extrañar que los proyectos de Victoria hicieran agua. Su publicación entra en un cono de sombras con la llegada del peronismo en 1945 al Gobierno; si bien muchos esperaban que, pasado 1955 y con el general Juan Domingo Perón lejos del poder, Sur volvería a ser lo que había sido, esto nunca sucedió. Es más, desde 1956 la debacle de la revista es evidente, pues pierde a los colaboradores europeos que envejecían y no eran reemplazados por jóvenes (la intelectualidad navegaba las aguas amplias del socialismo en los sesenta, el reverdecer de la izquierda y una nue va interpretación del peronismo, con lo cual la propuesta de Sur, de carácter liberal cosmopolita, era ante todo anticuada), y además los escritores jóvenes se abocaban a sus proyectos personales sin desear estar en Sur. Esta situación trató de ser remediada poco tiempo después con la llegada de los jóvenes Enrique Pezzoni, Maria Luisa Bastos y Edgardo Cozarinsky, pero no lograron renovar la publicación. Seguramente, en Victoria impactará la melancólica canción final de la última película de Renoir Le petit théatre de Jean Renoir (1969), que expresa ese «frágil secreto, un secreto mil veces perdido y reencontrado» al que alude Jean Collet, expresado en esas líneas: «Cuando todo haya terminado / Cuando hayan muerto todas tus esperanzas / ¿Por qué lamentar los días pasados? / ¿Por qué arrepentirse de los sueños esfumados?». Al morir Victoria Ocampo en los últimos días de Enero de 1979 tuvo un sinnúmero de homenajes, pero inevitablemente cada vez que su perfil reaparece, la pluma de Jorge Luis Borges en su despedida desde las páginas de La Nación subyace con infinitas resonancias: «En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, tuvo el valor de ser un individuo». 

Notas

[1] En algunos números de la revista Sur el cine tuvo un protagonismo especial. Recordamos la edición 334-335, de 1974, dedicada al cine, que contó con las firmas de Enrique Anderson Imbert, Francisco Ayala, Jorge Luis Borges, Roger Caillois, Patricio Canto, Julio Cortázar, Serguéi Eisenstein, Benjamin Fondane, Abelardo González, B.H. Liddell Hart, A.W. Lawrence, C.A. Lejeune, André Malraux, Victoria Ocampo, María Rosa Oliver, Enrique Pezzoni, Marcos Victoria, Homero Alsina Thevenet y cartas originales de S. Eisenstein, Vittorio de Sica y L. Malle.

[2] Con 29 años, y aún siendo una desconocida, participó en Blanco y negro, en el que también intervenían Adelia Acevedo y Elena Sansinena de Elizalde (Bebe). Las tres cubrieron los roles de dirección contando con la asesoría de Francisco Defilippis Novoa y financiación de grupos pertenecientes a la Liga Patriótica Argentina, siendo un filme pensado para labores de beneficencia. La película no llegó hasta nuestros días, pero tiene como antecedente el anuncio de su presencia en otro filme, Un romance argentino, de acuerdo con las noticias publicadas en El Nacional y La Razón hacia 1915, sin que pueda constatarse hoy su efectiva participación. Con el tiempo han ido apareciendo varios registros televisivos de los años sesenta donde se la ve en reportajes, recorriendo su casa, presentando a Roger Caillois en una de sus visitas al país en la Sala Leopoldo Lugones, o entrevistada por las televisoras inglesa y francesa.

[3] Ocampo, Victoria (1984): Autobiografìa VI. Sur & Cia, Buenos Aires: Ediciones Revista Sur, p. 70.

[4] Se presume que la otra argentina presente en la iglesia fue Delia del Carril. Victoria la identifica como Delia del C. en la comitiva que también integraban Eduard Tisse, Serguéi Eisenstein, Taylor Gordon y la propia Victoria.

[5] Ocampo, Victoria (1935): «Testimonios», Madrid: Revista de Occidente, pp. 172/173.

[6] De acuerdo con la investigadora Marysa Navarro Gerassi, muy probablemente el conservadurismo argentino hizo imposible la presencia de Eisenstein en la Argentina: «Para la izquierda, e incluso para muchos radicales, Sánchez Sorondo era un agente de los monopolios petroleros internacionales acusados de haber instigado y financiado el golpe de 1930. Tal acusación la efectuó por primera vez Waldo Frank, y de inmediato halló partidarios en la Argentina» (Navarro Gerassi, Marisa (1969: Los nacionalistas, Buenos Aires: Jorge Alvarez Editor, p. 69).

[7] «Espero que le gusten y que les haga el honor de presentarlas en su revista (muchas –la mayoría– son enteramente inéditas, pues aún no hemos empezado la publicidad). Espero también tener noticias suyas en cuanto reciba mi carta. Acepte mis afectos respetuosos y sinceros así como mis saludos para Sur de la que he tenido el placer de conocer los primeros dos números. Siempre suyo, S. M. Eisenstein” (carta dirigida a Victoria Ocampo, fechada en México D.F. el 6 de Agosto de 1931).

 

[8] Lo conflictivo de la experiencia deparó cortometrajes como Eisenstein en México, de Alejandro Pelayo, la miniserie El círculo eterno: Eisenstein en México, y también ficciones como Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway.

 

[9] Victoria Ocampo felicitó personalmente a Eisenstein pero el comentario en su revista llevó la firma de Roger Caillois bajo el título «Arte y propaganda», Sur, núm. 72, 1940, Buenos Aires.

 

[10] Se estrenó en la Argentina con el informativo título de Río sagrado.

 

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

Frank, Waldo (1975): Memorias, Buenos Aires: Editorial Sur.

Nicholson, Nigel (1980): Leave the Letters till we’re dead: The letters of Virginia Woolf 1936-1941 v. 6, Londres: Random House.

 

Ocampo, Victoria (1975): Los dos Sergios, en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

—— (1975): De Sica (Cartas de Roma), en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

Paz Leston, Eduardo (2015): Victoria Ocampo va al cine, Buenos Aires: Libraria, 2015.

Rosa, Nicolás (1987): «Sur o el espíritu y la letra», en Los fulgores del simulacro, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

 

Sarlo, Beatriz (2017): La máquina cultural, maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Siglo XXI.

 

Viñas, David (1998): De Sarmiento a Dios, Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

De Vita, Pablo (1998): «Visiones cinematográficas para Victoria», La Mirada Cautiva, núm. 1, diciembre.

 

—— (2018): «Victoria Ocampo en el cine», Criterio núm. 2453, diciembre.

 

AA.VV (1982): Historia Universal del Cine v.8, Barcelona: Editorial Planeta.

Y los números de la Revista Sur:

– núm. 10, 1935

– núm. 53, 1939

– núm. 346, 1980

– núm. 347, 1980

 

(*) El autor es crítico cinematográfico colaborador del diario La Nación (Argentina), integra el Consejo de Redacción de la revista Criterio y ha escrito en otras publicaciones como Todo es Historia, el diario El País de Uruguay, y en medios europeos. Fue jurado en diversos festivales. Profesor invitado de la Universität Wien (Viena), Universitat Ramon Llull (Barcelona), Universidad Palacky (Olomouc), FAMU (Praga) y de la Universidad Carlos III de Madrid. Es coautor de varios libros, los dos últimos: Ciudades europeas en el cine (Madrid: Akal), y La imagen de los docentes en el cine (Asociación Cultural y Científica, Madrid). Recibió el Premio al Mejor Periodista de Cultura otorgado por la Embajada de Italia en Buenos Aires. Es miembro de de la Sociedad Española de Estudios de la Comunicación Iberoamericana; de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica (Sección de Madrid de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique), investigador del Instituto Raúl H. Castagnino de la Universidad de Buenos Aires y académico de número de la Academia Argentina de Artes y Ciencias de la Comunicación. 

 

 


 

 
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© Constanza Volpin

 

 

La crisis del periodismo y sus efectos sobre la verdad

Antoni M. Planas


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que el periodismo ha vivido en una crisis permanente desde sus orígenes hasta nuestros días puede parecer una frase exagerada o incluso un titular de periódico pensado solo para vender ejemplares. Es posible que el enunciado resulte algo ingenuo, pero lo cierto es que tiene visos de verosimilitud, especialmente en un contexto como el actual, un escenario en el que el periodismo experimenta una crisis grave y profunda que, en algunos sectores, llega a ser desgarradora.

La afirmación de que la prensa ha vivido siempre en crisis es pertinente, pero debe ser matizada. Si bien es cierto que desde la lejana década de los 20 del pasado siglo ha experimentado altibajos, estos se han debido a causas de muy distinto orden que, en muchas ocasiones, no han impedido que las situaciones de incertidumbre coincidieran, paradójicamente, con momentos de máximo esplendor. 

Ahondemos, antes de seguir adelante y de centrarnos en el estado del periodismo actual, en las crisis que desde el siglo XX han asolado nuestra profesión. Eva Aladro, profesora de la Universidad Complutense de Madrid, las ha clasificado diacrónicamente en cinco categorías:

– Moral y ética, que tuvo lugar en los años 20;
– Socio-profesional, acontecida en la década de 1960;
– Política, verificada en la década de 1980;
– Tecnológica, iniciada en los primeros años del siglo XXI; y 
– Financiera, que arrancó en 2010.

De un modo u otro, todas estas crisis han contribuido a generar la situación en la que hoy en día se encuentra la profesión: el periodismo ha sufrido una acusada pérdida de peso social de consecuencias aún imprevisibles que puede relegarlo a una condición marginal. Aunque todas las crisis citadas han coadyuvado a perfilar el actual estado de cosas, es preciso subrayar que las dos últimas –la tecnológica y la financiera– han sido las que más han influido en la transformación de la profesión, causándole un daño que puede ser irreparable. Por ello, en este artículo nos limitaremos a esbozar una panorámica sobre los modos en que estas dos últimas crisis o mutaciones han golpeado, azotado, laminado y acabado con el modelo clásico de periodismo que pervivía desde hace décadas.

La era digital


Es evidente que la era digital ha traído consigo cambios en todos los ámbitos de la vida y, de manera muy notable, en el sector de la comunicación. Los más importantes son, quizás, el aumento de consumidores de productos periodísticos o las nuevas relaciones entre receptor y emisor, que tienden a confundirse progresivamente. Sin duda, ha habido otros cambios. Algunos han sido positivos, otros no tanto, y muchos han tenido pésimas consecuencias. Ahora bien, lo que realmente debemos preguntarnos es si estas transformaciones han afectado de manera importante a los fundamentos de la profesión o si han modificado sus objetivos primigenios, vigentes durante siglos.

Lo  que parece claro es que los cambios tecnológicos supusieron lo que muchos autores han dado en llamar «el principio del fin». Las nuevas tecnologías hicieron saltar por los aires las instancias mediadoras entre el periodista y la noticia. Desde ese momento, el acceso directo a la información conllevó que esta pudiera encontrarse en todas partes sin posibilidad de establecer filtros o algún tipo de control. ¿Qué parte de esta información es veraz? ¿Qué parte está manipulada con objetivos aviesos? ¿Qué parte es simplemente mentira? ¿Qué parte es mentira adornada para que parezca real? ¿Qué…? Demasiadas preguntas y muy pocas respuestas. 

Esta situación se ve agravada por la incapacidad de reacción de las empresas editoriales y del propio sector periodístico, que, como ha sucedido a lo largo de la historia, no ha sabido adaptarse a la nueva realidad. No ha sabido «surfear» la ola de la historia y ha naufragado en ella. El periodismo clásico tardará demasiado tiempo en recoger el guante para tratar de adaptarse a la nueva situación, por lo que en poco tiempo le habrán comido el terreno, un terreno que ya nunca podrá recuperar. Y la principal consecuencia de la revolución tecnológica es la más que previsible pérdida del valor ético que hasta ahora la ciudadanía había atribuido al periodismo clásico.

Un golpe fatídico.

Pero no todo es negativo en la nueva era. Las plataformas digitales han permitido modificar la manera en que circulan los contenidos desde su generación hasta el consumo y, sobre todo, han potenciado de un modo superlativo la retroalimentación. El público ha dejado de ser sujeto pasivo para pasar a formar parte del proceso comunicativo, a la vez que se ha incrementado exponencialmente el feedback del receptor hacia el emisor. Pero esta tendencia, que puede resultar intrínsecamente positiva, ha resultado fatal. Todo ying tiene su yang, y lo que podría haber sido una bendición se convirtió rápidamente en la fuente del problema.

De todo lo expuesto hasta aquí, cabe deducir que internet –con todas sus variantes y variables– se ha convertido en el medio de comunicación más importante. ¿Un medio de comunicación nuevo? Tal vez: aunque esto aún está por ver, todo apunta en esa dirección. Lo que parece claro es que ha sustituido a la primacía de la televisión –los estudios de los últimos dos años demuestran que las generaciones más jóvenes dedican más tiempo a internet y a las redes sociales que a la televisión– y ha empequeñecido de manera más que considerable los medios tradicionales, afectando en mayor medida a la prensa en papel, que ha visto cómo sus tiradas quedaban reducidas a cifras inimaginables hace tan solo quince años. En este sentido, ya en 1997, José Luis Martínez Albertos, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, escribía que «no es necesario ser profeta para aventurar que la muerte de los diarios impresos no demorará más allá del año 2020». La profecía no se ha cumplido y, al igual que el libro en formato físico –que ha resistido los ataques y las embestidas de lo digital–, el periódico impreso puede sobrevivir todavía muchos años más, si bien parece evidente que tiene su sentencia dictada: la desaparición.

En este punto, debe quedar bien claro que el tránsito del papel a los medios digitales nunca ha sido una cuestión estrictamente tecnológica. Es necesario que nos enfrentemos a las nuevas dinámicas de poder que estos cambios han provocado. Las tecnologías y los medios no existen de manera aislada, dado que son fruto de la sociedad y que, a la vez, contribuyen a moldearla.

Es precisamente en la transformación de las dinámicas de poder donde se localiza la última gran crisis: la financiera. La recesión económica vivida durante el primer decenio del siglo XX tuvo como dramática consecuencia que las grandes empresas periodísticas, que hasta entonces habían estado asociadas a los poderes fácticos –pero manteniendo siempre un difícil equilibrio para preservar su independencia–, vieran alterado este equilibrio, y que los medios, la gran mayoría de los cuales había superado la crisis económica gracias a la financiación de las entidades bancarias, quedaran completamente atrapados en sus redes.

El resultado no pudo ser más desastroso: se produjeron estrategias financieras impropias de las empresas periodísticas; hubo una masiva concentración de medios en muy pocas manos; se externalizó y privatizó el oficio; se produjeron recortes exagerados que afectaron al buen funcionamiento de las empresas. A partir de este momento, los poderes económicos marcaron las líneas editoriales, que no buscaban la verdad ni pretendían crear una opinión social: su único y evidente objetivo era defender sus intereses económicos por encima de cualquier otra finalidad. 

El problema no es que los medios hayan acabado vendiéndose a los poderes económicos; el meollo de la cuestión estriba en que las empresas periodísticas están en sus manos porque mantienen con aquellos una gigante atadura crediticia. Las empresas periodísticas han podido sobrevivir porque los poderes económicos les han prestado el dinero para hacerlo, con lo cual su libertad se ha ido al garete. Su independencia es una absoluta ilusión. Ya nadie es libre de escribir lo que quiera: ahora todos están en manos de quien les ha prestado el dinero para seguir pagando las nóminas de sus trabajadores. ¿Vale la pena sobrevivir así? La pregunta queda en el aire.

La crisis financiera ha venido de la mano de una notable disminución de la confianza del ciudadano en el sistema político, una coyuntura que también ha afectado al periodismo. Tanto el ámbito político como la profesión periodística han perdido hoy su horizonte ético, y su valor social se está tambaleando. Este aspecto se hace evidente cuando constatamos que, en las encuestas, los españoles sitúan ambas profesiones entre las peor valoradas. Da la sensación que las instancias mediadoras ya no son necesarias: todo tiene que ser directo o, al menos, parecerlo. 

 

El estatus de la verdad


¿La principal víctima de todos los procesos analizados en este texto? La respuesta es rápida y sencilla: la verdad, que ha perdido todo su estatus. No entendamos en  esta frase que ya no existe la verdad. Lo que ocurre es que hoy en día resulta muy difícil ponernos de acuerdo sobre qué es la verdad –y sobre qué «verdades» periodísticas merecen ser tenidas como tales–. El periodismo, evidentemente, es uno de los culpables, pero también el gran damnificado de esta época, que ha dado en llamarse la era de la postverdad.

Las redes sociales han sido la gasolina derramada sobre las llamas que han inflamado las falsedades, confiriéndoles visos de verdad. Han sido estos nuevos medios los que se han zampado las noticias y están amenazando con virulencia la veracidad del periodismo, que estaba basado en el interés público, contribuyendo a que los hechos hayan sido sustituidos por las opiniones y a que se asigne a estas el estatuto de hechos verdaderos. Hoy por hoy, los hechos son una moneda que en el mercado de divisas de la verdad se ha devaluado hasta no valer casi nada.

Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de las primeras páginas web, el medio de transmisión de la información fue la página impresa. El respeto hacia ella provocaba que los lectores creyeran en sus contenidos como verdades estables y asentadas. Esta relación ha llegado a su fin. Vivimos en una salvaje lucha entre la verdad y la falsedad, entre el rumor y el hecho… Entre un público crítico que se cuestiona toda la información que que recibe en aras de la verdad y una masa desinformada y torpe, ignorante y dispuesta a creerse todo lo que le interesa que vive, básicamente, equivocada.

El periodismo real libra actualmente una batalla que requiere oficio, un oficio que, hoy más que nunca, reclama y merece una defensa vehemente. Frente a los desmanes que ha generado la revolución digital en la profesión –y, más específicamente, en la manipulación de la verdad–, solo queda apelar a los valores periodísticos tradicionales: verdad y precisión, independencia, equidad e imparcialidad, humanidad y responsabilidad.

Tal vez en estas líneas hayamos dibujado un panorama demasiado catastrofista, pero hay que reconocer que el periodismo no vive hoy su mejor momento histórico, por no decir que vive uno de sus peores momentos. ¿Hay solución? Difícil cuestión.

Ramón Reig, catedrático de Estructura de la Información, plantea una propuesta absolutamente sencilla y factible en su libro Crisis del sistema, crisis del periodismo. El autor escribe: «Que los empresarios que lleven la batuta, ya que han de llevarla (aunque el periodismo es algo demasiado serio como para dejarlo en manos privadas), sean empresarios que conozcan el periodismo y se dediquen solo al periodismo y la comunicación, no a invertir en otros negocios ajenos a la comunicación o que estos otros negocios ajenos se cuelen en la comunicación: que tales empresarios respeten al periodismo y no permitan injerencia. Y, por añadidura, que el periodismo lo ejerzan los periodistas de buena fe, los profesionales de la comunicación y el periodismo». 

Tal vez ahí está la solución. Difícil solución.

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NAVEGANTES Y MÁRTIRES: DE MADRID A MÉXICO

por Aldo Alcota
                                                                             

 

                  
                                                                                               
«Giro, me pongo cara al viento
                                                                                                  y comienzo a correr»
                                                                                    (Anne Carson, El ensayo de cristal)

 

 

 

 

1
Algunos se han referido a Parménides García Saldaña como un escritor al que se lo devoró la locura. Parme le decían sus amigos. Lo nombraré así durante el resto de este texto. Me tomaré esa cuota de confianza. Parme, él que va dando forma a su «onda life» con ritmos de rock y blues, destinado hacia un abismo de hierbas negras. Parme, el guía turístico de los inverosímiles bares y antros sesenteros y setenteros de Nueva Orleans y Ciudad de México. O México DF, cuando así era llamada antes la milenaria ciudad del nopal de duros frutos. ¿Y si alguien quiere hacer una película sobre la vida de Parme en forma de homenaje? I would like. Podría interpretarlo Óscar Jaenada, qué te parece carnal, el mejor actor español, al que le quedan a la perfección los papeles de mexicanos porque no vamos a negar su genialidad en la pantalla como Cantinflas (1). Estaría perfecto para meterse en los zapatos baudelerianos y rumberos de Parme. Pero si este viviera, posiblemente respondería: «Chinga tu madre pinche pendejo, no quiero filmes sobre mi vida, quiero que me lean». 


2
Era la Onda de Parme, romper los aburridos preceptos de la escritura, apostar por la jerga juvenil propia de una época, dejarse llevar por los aires de libertad anunciados con guitarras eléctricas, gritos y rebeldía callejera. Adentrarse en el frenesí de sus personajes con cada párrafo de cuento y novela, como un viaje interminable. La literatura de la Onda fue una corriente muy bien caracterizada por Alejandro de la Garza, que destacó, entre otros rasgos del movimiento, la renovación sintáctica y gramatical, el uso del inglés, las citas de canciones, las experiencias con el alcohol, las drogas y el rechazo a una sociedad conservadora de clase media y a sus normas. Parme fue uno de esos representantes de la Onda junto con José Agustín o Gustavo Sáinz. Que siga la Onda.

3   
Siendo adolescente, el poeta Eduardo Haro Ibars publicó sus primeros poemas en México, no en España. Y lo hizo en las revistas Cuaderno del Viento y, posteriormente, en la vanguardista Crononauta, que dirigía el chileno Alejandro Jodorowsky, sí, el mismo de La montaña sagrada, Fando y Lis, Santa sangre y el western místico El topo, filmes realizados en México. Haro Ibars, llamado el poeta de la «movida madrileña», autor del libro de culto Gay Rock y creador de poemas automáticos con asombrosas imágenes, escribió una crónica sobre el corrido popular mexicano y refirió a un libro de Álvaro Custodio sobre este tema: «[…] Custodio emprende una narración sucinta, pero en ningún modo superficial, de la Revolución mexicana, desde la revuelta popular contra Porfirio Díaz y sus tecnócratas en adelante. Los personajes de muchos de los corridos populares suelen ser asimismo personajes de este periodo revolucionario; por ello, hace también Custodio aproximaciones biográficas a estas figuras históricas: los hacendados Carranza y Madero, los guerrilleros Zapata y Pancho Villa y los guerreros de este último, los famosos «Dorados» (2) . 

4
Haro Ibars, con sus pantalones ajustados de cuero negro, su chaqueta oscura, su camisa blanca, su cabello negro y corto, sus labios y uñas pintadas, podría ser un descendiente de Lautréamont o de Wilde que pasea por un desenfrenado Madrid con ese olor híbrido a gambas a la plancha y estación de metro, tal como lo describió alguna vez Francisco Umbral. El futuro poeta mártir pasea hasta arriba de alcohol por Malasaña, saluda a putas y travestis en las esquinas castizas y busca como una liebre perdida en el extenso campo un chute de heroína. En esas caminatas se le viene la idea de realizar un viaje a México. Llegaría primero a Veracruz (estado donde nació Parme) después de una travesía en un barco mercante repleto de marineros marroquíes con cara de Genet y Burroughs. Trasladarse en barco le permitiría beber, drogarse a destajo y andar desnudo, cosa que no podría hacer en un vuelo comercial. Pisaría sonriente suelo de este puerto donde antaño hubo muchas casas de madera y que antiguamente se llamó Ciudad de Tablas. Se fumaría un canuto y cogería un autobús rumbo a DF (sigo quedándome con este nombre pretérito para referirme a la capital). Que todo suceda a fines de los setenta. Así Haro Ibars tendría posibilidades de encontrarse con Parme en algún hoyo fonky repleto de rockeros, o en un tugurio de mariachis yonquis, catrinas de ciencia ficción y Tongoleles del mundo glam. Unas copas compartidas hasta la madrugada en el vals punk etílico de los locos que repiten sin parar «si he de vivir que sea sin timón y en el delirio», consigna de Mario Santiago, otro navegante de la bebida y del riesgo poético (vida y obra) guiado por los glifos del sol peyote. Quién sabe si Parme y Haro Ibars hubieran decidido bailar juntos, discutir acaloradamente sobre quién entendía mejor a Rimbaud o desafiarse en un duelo de golpes cuando la noche dejara de ser joven y la música de un corrido se desintegrara en el aire, como humo de cigarrillo o porro, y se anunciara el apagón de luces previo al cierre del bar. Al acabar la opereta demencial, Parme se resistiría a terminar la juerga. Ibars haría lo mismo y pegaría patadas a las sillas, mesas, rompería botellas y vasos. Cada uno tomaría una ruta propia. Parme iría a buscar el amor en algún escondite secreto junto a una chica fresa o una turista gringa que compartiera con él su gusto por los Rolling Stones y Led Zeppelin. Haro Ibars encontraría la compañía de muchachos parecidos a un David Bowie mexicano en amaneceres alucinógenos. 

5
Cuántas veces habrá bebido Haro Ibars junto al escritor Ángel Vázquez, otro maldito que en su juventud deambuló por un Tánger poblado de beatniks, ladrones, hechiceras, vendedores de hachís, derviches… Vázquez, Premio Planeta en 1962 por su novela Se enciende y se apaga la luz y autor de otro gran libro, La vida perra de Juanita Narboni, murió abandonado en una miserable habitación de pensión madrileña, la «mansión del Conde Drácula» como él mismo la llamaba, ubicada en calle Atocha. Era 1980, dos años antes que Parme también dijera adiós a este mundo, al otro lado del charco, también en la absoluta soledad, rodeado por sus recuerdos, escritos y desdichas etílicas, en un cuarto situado en plena Colonia Polanco del DF. Parme bebía la Onda como si fuera una ola gigante de tequila, mezcal y fumaba su pasto verde antes de escribir las coordenadas de un contumaz tiempo que no le hacía el quite al sonido de esnifar farlopa. Fue dueño de un colosal talento que dio paso a un carrusel absurdo y destructivo de no importarle mucho el resto con su feroz comportamiento, y que buscaba luces de salvación en la radical fuerza de su escritura. El himno biográfico de Parme, su rola de batalla, su testimonio de la Onda, rompe sin pedir permiso a nadie una ventana del palacio de la literatura mexicana y hace su gran ingreso novelesco como un rayo: «Yo especialista en Dylan te escuchaba te prometía que te dedicaría un cuento porque yo necesitaba una musa una protectora para mi carrera literaria porque escribía escribía como salvaje en las noches para soportar en las mañanas las frases que todos los días repetían mis papás todo el día durmiendo te levantas a las doce eres un golfo un haragán un parásito te largas a la calle y regresas a la una o dos de la mañana no estudias ya no te podemos aguantar así o te compones y estudias una carrera o haces tu vida mira nada más como andas vestido como pordiosero con esa melena de rebelde la gente ha de decir que no nos preocupamos por […]» (3). Escribir emulaba un beber interminablemente mientras avanza en una cuerda floja, un non stop, un fumarse misiles de cannabis, uno tras otro, y exprimir la médula de sus vivencias: «Él había puesto la carne y a la chingada lo demás; si Fernando no podía hacer nada era su onda. Rodolfo estaba como el marqués de bollo gordo. Drinks, su nalguita guapachosa y bullanguera […] de pinga, de pinga flaco […] aunque por la hawaiana se estuviera prolongando el momento de box-spring» (4) . Obsesión cantarina en la nueva apuesta del lenguaje, en la narración como danzón. Fue el frenesí de un extravagante antihéroe  que destrozó casas de amigos y sus colecciones de discos incluidas; acabó mal su amistad con Elena Poniatowska, mentora que le aconsejaba; intentó matar a su madre; su familia lo recluyó en un psiquiátrico; se propuso insultar a Octavio Paz en las dependencias de revista Plural por haberlo ignorado en una antología de autores jóvenes. Parme, otra raya blanca en la mano con el último trago (que venga el querido Haro Ibars). Quiso ser el mensajero bizarro del fantasma Stalin e irrumpió en un congreso de partidos de izquierda para llamarlos a todos farsantes por alejarse de la ortodoxia ideológica. Gestos provocativos muy cómplices con los de Haro Ibars en Madrid, cuando en medio de un concierto de Lluís Llach entonó el himno falangista «Cara al sol» y hacía el saludo fascista a riesgo que allí mismo lo lincharan.


Parme fue amigo de Álex Lora, líder del grupo El Tri, y juntos hicieron de las juergas rockeras un concierto urbano. Haro Ibras llevaba la música en la sangre y escribió canciones para Orquesta Mondragón o Gabinete Caligari. El rock no se detiene en Parme ni en Haro Ibars, colega de Gurruchaga. Dos hijos del resquicio creativo, de cambiarlo todo, romperlo todo, empujados a dar rienda suelta a la maestría de sus demonios en crónicas sobre discografías y bandas favoritas. Estos ángeles caídos gritaban a los policías y los increpaban al más puro estilo Jim Morrison. La espontaneidad les bautizaba a diario en sus afiebrados rostros. Un paroxismo oscuro que sale a la luz, desde la disidencia. Ellos fueron disidentes porque nada era para tomarlo en serio. Alejarse de todo. Ver con desconfianza una realidad y relacionas humanas que al final son una desgastada broma. Perder amigos que no están en la misma onda. Romper con la hipocresía, la mediocridad y la intolerancia. Asumir ser un inadaptado. Incluso la muerte no merecía tanta formalidad. Tales marcas en la piel pueden ser bien definidos por la artista y escritora mexicana Verónica Geber Bicecci: «Cuántas veces al día consideramos dejarlo todo para seguir el trayecto de un disparate; cómo encontrar esa ínfima molécula en nuestro flujo sanguíneo y hacerla explotar» (5). El pandeo de lo distinto incomodando todo tipo de corrección. El sida para el español, y la neumonía y exceso de alcohol para el mexicano, fueron la sentencia, el the end de una película independiente. Fue el decantar del hartazgo de unos adelantados. Y Haro Ibars lo dejó claro: «El joven dios estaba harto de escuchas telefónicas y otros inventos de la ira moderna en papel cuché; el joven dios escribía sus mitos en caramelos que luego vendía, envenenados» (6) .   

*

 (1) Jaenada es un actor fantásticamente mutable, camaleónico. Puede ser Camarón cantando bulerías en la Cádiz de los setenta, Cantinflas pavimentando con su pintoresca forma de hablar la avenida del éxito, Luisito Rey en la serie de Luis Miguel y beberse una botella entera de coñac y salir después a escena como narco en la quinta entrega de Rambo, o arreglarse el bigote, ponerse armadura y llevar una espada en la mano como Hernán Cortés rumbo a Tenochtitlán. Que decida vivir en México y se convierta en mexicano. Él es un catalán azteca por excelencia. Sería ideal que se caracterizara a lo Parme y decida crear una Onda Jaenada. ¿Quién se atreve a ofrecerle ese papel? The world is yours. 


 (2) HARO IBARS, Eduardo (2015): Cultura y memoria «a la contra». Artículos en las revistas Triunfo y Tiempo de Historia (1975-1982), Madrid: Postmetropolis.
 

 (3) GARCÍA SALDAÑA, Parménides (1975): Pasto Verde, (2ª edición), México: Editorial Diógenes S.A.
 

(4) GARCÍA SALDAÑA, Parménides, «¡No te adornes! ¡No te adornes!» (Cuento). Disponible en:  <www.circulodepoesia.com>. 
 

(5) GERBER BICECCI, Verónica (2019): Mudanza, Santiago de Chile: Montacerdos Editorial.
 

(6)  HARO IBARS, Eduardo. Del poema «Poder del tiempo».
 

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Orozco,

el centenario en la sombra


Por Pablo De Vita


Su departamento del 9 piso de la calle Arenales tenia un pequeño balcón repleto de plantas. Eran tantas que casi no podía verse hacia al exterior desde un interior dominado por muebles de noble madera y más plantas con flores. No tuvo la fama que permiten las instantáneas y las aglomeraciones aunque tiene el sitial reservado de una de las grandes poetas argentinas y, quizás, la última de gran jerarquía del siglo XX. Olga Orozco perteneció a un mundo para iniciados donde están presentes lo inasible, el tiempo, la memoria, la búsqueda de Dios y, con seguridad, la muerte como la acechanza más evidente de su magistral poética. Murió el 15 de Agosto de 1999 lejos de su pampeana Toay natal que hoy la evoca como la hija pródiga de un indudable mundo alucinado repleto de fantasmas y sombras y que la vio nacer un 17 de marzo de 1920 aunque en 1928 la familia se trasladó a Bahía Blanca, donde una sombrerera italiana le enseñaría los secretos del Tarot, y de allí a Buenos Aires hacía 1936.

 

Su llegada a la gran ciudad le permitió cursar estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (en cuya revista del Centro de Estudiantes publica su primer poema), pero, indudablemente, lo más destacado es su proximidad al surrealismo argentino donde descollaba la personalidad chispeante de Oliverio Girondo. «Lo conocí en 1939 en una comida de escritores donde se entregó el premio Martín Fierro para poetas menores de treinta años y lo había ganado Juan Rodolfo Wilcock y se organizó una comida de agasajo.  Oliverio estaba sentado frente a mí y devoraba una polenta con pajaritos. Yo era una persona muy tímida con unos sentimientos muy exacerbados en esa época, y no pude evitar una lágrima piadosa con esos frágiles huecesitos que crujían en sus fauces. De pronto rechazó el plato y exclamó: "No puedo comer cuando una ninfa llora"» *, recordaría la escritora muchos años después sobre su primer encuentro con el autor de Espantapájaros, y sobre el inicio de una amistad que se prologaría durante toda la vida.

Foto: De la edición de Poesía completa en Adriana Hidalgo editora

 

Un año más tarde formará parte de la revista Canto, acompañando a su esposo Miguel Angel Gómez que fue director de la misma junto a Julio Marsagot y Eduardo Calamaro y que en su primer número aparecido en el mes de Junio, solo hubo dos números, contó con la colaboración de Enrique Molina, otro de los vértices de la creación poética con la cual estará emparentada. Pudo publicar su primer libro a instancias de Rafael Alberti que leyó la revista en una fiesta y la señaló entre los dos mejores escritores de la publicación, precisamente el otro era Enrique Molina (con quien además vivió un apasionado romance entre 1944 y 1948) y sobre el que dijo: «Es el mejor poeta de mi generación»*.

 

En esa tertulia estaba el también español Gonzalo José Bernardo Juan Losada Benítez que confió en la recomendación y así en 1946 se editó su primer libro titulado Desde lejos, por Editorial Losada. Para la muchachita de 26 años, y ante un mundo con gran agitación política que se reflejaba en el campo de las artes, en cambio, será la muerte la protagonista. Pero no la muerte heroica del campo de batalla, el sacrificio mortal ante el ideal, o la tragedia que se impone sino serán quienes rondan la niebla, aquél mundo espectral de seres conocidos que se acercan susurrando desde otro plano con la muerte como alteridad y entendimiento dentro de un camino que esta presente desde la vida:

 

«Esperadme, esperadme, inasibles criaturas del rocío, porque despertaré / y hermoso será subir, bajo idéntico tiempo, / las altas graderías de la ciudad del sol y las tormentas, / y repetir aún, sin desamparo, las radiantes edades que la tierra enamora» («Quienes rondan la niebla») junto con el comienzo de trazos autobiográficos: «Ella mira al pasar desde su lejanía las varias estaciones, / el ademán ligero con que idénticos días se despiden / dejando sólo el eco, el rumor de otros días apagados / bajo la gran marea de su corazón» («La abuela») o el poema dedicado a su hermano Emilio, muerto de tuberculosis a los 20 años, «Todo siempre es igual.  Cuando otra vez llamamos como ahora en el lejano muro: / todo siempre es igual. / Aquí están tus dominios, pálido adolescente: / la húmeda llanura para tus pies furtivos, / la aspereza del cardo, la recordada escarcha del / amanecer, / las antiguas leyendas,/ la tierra en que nacimos con idéntica niebla sobre el llanto» («Para Emilio en su cielo»).

 

Al vínculo onírico de las imágenes del surrealismo –quizás solo en este punto pueda tener contacto con Rimbaud, el poeta de lo «místico en estado salvaje»- la autora añade la dimensión metafísica en un diálogo permanente con Dios. La metáfora simbólica del más allá se profundizará en Las muertes (1952), donde subyacen el poema homónimo que comienza: «He aquí unos muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia, / lápidas donde nunca ha resonado el golpe tormentoso de la piel del lagarto, / inscripciones que nadie recorrerá encendiendo la luz de alguna lágrima» y, fundamentalmente, el autobiográfico que más gustaba recitar y que comenzaba: «Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero./ Amé la soledad, la heroica perduración de toda fe, / el ocio donde crecen animales extraños y plantas fabulosas, / la sombra de un gran tiempo que pasó entre misterios y entre alucinaciones» («Olga Orozco»), y desde donde pueden resumirse las constantes poéticas: la muerte, la metafísica del ser, lo onírico, el ritual y el paso del tiempo con anclaje en el pasado. Esa obra de juventud es la catalizadora de toda su literatura posterior. Pero había en paralelo otra Olga Orozco, que cuando su primer libro de poesía vio la luz su matrimonio ya estaba disuelto pero que con su gravitante voz hacía comentarios sobre teatro clásico español y argentino en Radio Municipal o como actriz de radioteatro en esa misma emisora y luego en Radio Splendid en la compañía de Nydia Reynal y Héctor Coire. Seguramente en ese medio conoció al actor José María Gutiérrez, quien fue su pareja, y juntos tuvieron un bar-happening denominado La Fantasma en el barrio de San Telmo, decorado por el escenógrafo Saulo Benavente, y que será epicentro de tertulias de los poetas y donde se paseaba entre las mesas disfrazada de fantasma. En ese bar se producirá el encuentro entre Olga Orozco y Alejandra Pizarnik, que a mediados de 1954 comenzaría una relación sentimental con el poeta y también abogado Juan Jacobo Bajarlía, de la misma edad que Olga y que contribuyó a la edición de su primer libro. Pizarnik entregó a Olga algunos poemas que luego aparecerán en La tierra más ajena y que firmado como Flora Alejandra Pizarnik será impreso para Botella al Mar el 10 de Septiembre de 1955, tan solo seis días antes de la caída de Perón. Fue una amistad inquebrantable hasta el suicidio de Pizarnik en 1972 e, indudablemente,  para la novel poeta además una referencia literaria ya que contaba en ese primer encuentro con tan sólo 18 años, y 16 de diferencia con su «madrina literaria».

Dedicatoria autógrafa en la edición de La noche a la deriva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Emparentadas creativamente en lo metafísico y mancomunadamente desdibujando los contornos de la realidad, sin embargo, la poesía de ambas tiene direccionamientos diferentes aunque un mismo punto de partida, lo apocalíptico y el deseo, en un caso el deseo ante la pérdida (Orozco) y en el otro como escape de la pulsión sexual (Pizarnik). En 1979, ya con varios libros publicados, Mutaciones de la realidad dedicará Pavana para una infanta difunta a Alejandra Pizarnik: «¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba, / y esos labios exangües sorbiendo los venenos de la inanidad de la palabra! / Y de pronto no hay más. / Se rompieron los frascos. / Se astillaron las luces y los lápices. / Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro laberinto. / Todas las puertas son para salir. / Ya todo es el revés de los espejos». Curiosamente un fin concreto que, a diferencia de los restantes, no observa atisbos desde otro mundo y para el cual no hay retornos ni mitificaciones. 


Entre Las muertes, cuya edición original cuenta con ilustraciones de Juan Battle Planas, y Los juegos peligrosos, su siguiente trabajo, existe una pausa de diez años. Pero este libro explicita un mundo interior donde están presentes la cartomancia, la astrología e incluso del peligroso juego del amor. Es un libro de fractura del mundo tangible donde lo desconocido e inasible toma posesión invadiendo el pequeño ámbito de lo real: «Aquí está lo que es, lo que fue, lo que vendrá, lo que puede venir. / Siete respuestas tienes para siete preguntas. / Lo atestigua tu carta que es el signo del Mundo: / a tu derecha el Ángel, / a tu izquierda el Demonio» («La cartomancia»); «Mi soledad está hecha de ti. / Lleva tu nombre en su versión de piedra, / en un silencio tenso donde pueden sonar todas las melodías del infierno; / camina junto a mí con tu paso vacío, / y tiene, como tú, esa mirada de mirar que me voy más lejos cada vez, / hasta un fulgor de ayer que se disuelve en lágrimas, en nunca» («No hay puertas»).  «Solamente los muertos conocen el reverso de las piedras. / Solamente las piedras conocen el reverso de los muertos. / Lo sé. / A veces las estatuas vuelven a abrir en mí ciertas heridas / o toman el color de las acusaciones que me impiden dormir. / Pero hay pruebas que nadie quiere ver. / Se atribuyen al tiempo, a las tormentas, / a la sombra de pájaro con que los días se alzan o se dejan caer sobre la tierra. / Nadie quiere pensar que hay muchas muertes por cada corazón. / Tantas como muertos nos lloren. / Tantas como piedras los sigan lamentando» («Sol en Piscis»); «Corazón repudiado, / animal aterido en uno de los dos costados de tu sangre, / ignorabas entonces que tendrías la forma de un retablo de la creación hecho pedazos, / que alguna vez la noche del adiós te nombraría en voz muy baja / como nombra la soledad a sus testigos, / o como llaman aquellos que se van a los que nunca vuelve» («El adiós»). Este libro expande los límites del verso de 13 a increíbles 112, entre el poema más corto y el más largo, y Los juegos peligrosos convierte a Olga Orozco en una poeta dentro del canon porque gana el entonces influyente Primer Premio Municipal de Poesía en 1962 (el Premio Nacional del mismo año quedará en manos de Silvina Ocampo con Lo amargo por dulce). A partir de Los juegos peligrosos el surrealismo aparente de algunos primeros poemas es abandonado de pleno a favor de la obra orgánica que indaga el misterio personal y no existen fronteras entre la realidad y la búsqueda ontológica de Dios.

 

No casualmente su siguiente libro de poemas Museo salvaje (1974), - antes realizará La oscuridad es otro sol como aproximación a una narrativa poética autobiográfica en 1967- desnude el artificio literario y lo exponga sin miramientos: «Es un poema al cuerpo, el cuerpo mismo es un museo salvaje. Justamente en lo que tiene de extraño. A veces, una de mis angustias, es contemplar mi cuerpo en detalle con un cierto enajenamiento como si lo viera por primera vez porque, es extraño hasta caminar en dos pies. Nada más que estamos demasiado acostumbrados y no nos asombra. Bueno, yo empecé a mirar así, muy en detalle, mi ojo, mis manos, mis pies, mi piel y a cada una de esas cosas le hice un poema con todo lo que cada uno de esos detalles me sugería. Son poemas muy curiosos. Hay quienes lo han considerado como si hubiera cierto desdén por el cuerpo y no es así, es todo lo contrario. Mi cuerpo me extraña, yo amo a mi cuerpo y además es mi único intermediario en este mundo, no sé que sería de mi alma solitaria sin un cuerpo que atenuara los golpes», dijo en una entrevista televisiva la escritora al respecto del libro. Pero los 60 también serán para Olga Orozco una aproximación a otro tipo de escritura, la que brinda el periodismo escrito, y durante casi toda la década será redactora de la revista femenina Claudia donde llegó a tener hasta ocho seudónimos escribiendo sobre los temas más variados: «Consultorio sentimental» por Valeria Guzmán, «Libros» por Martin Yanez, «Comentarios científicos» por Jorge Videla, «Ocultismo» por Richard Reiner, «Temas varios» por Sergio Medina, «Notas frívolas» por Carlota Ezcurra, «Moda» por Elena Prado y las biográficas por Valentin Charpentier. La directora de Claudia quiso compilar sus notas periodísticas pero ella se negó.

 

Asimismo, entre 1968 y 1974 trabajó junto a María Julia Onetti (prima y segunda esposa de Juan Carlos Onetti, hermana de la primera esposa del escritor con quien estuvo casada entre 1934 y 1939), en el horóscopo del diario Clarín donde compartían la firma «Canopus». Esa década significa también la llegada del amor. En un viaje a París conoce al arquitecto Valerio Peluffo, al que reencuentra en una reunión de amigos en Buenos Aires y donde la dueña de casa pide una tirada de Tarot: «El, que estaba ahí, me pidió que le tirara el tarot. Entonces le dije que estaba muy deprimido porque acababa de tener una ruptura de carácter afectivo. Pero que no se preocupara que la mujer de su vida estaba a sus puertas. Que era una mujer morena, de ojos claros, que era artista, una mujer muy sensible, muy inteligente, generosa, comprensiva, una mujer fantástica. Y el anotaba absolutamente todo. Después que salimos de la casa de estos amigos me llevó a casa. Después me siguió llamando por teléfono, fuimos a comer juntos, fuimos a ver Bonino aclara ciertas dudas, fuimos al teatro, bueno, después nos casamos. Entonces cuando yo hacía algo que no le gustaba sacaba el papel y me decía: "Mira el retrato que te hiciste, y yo no pensaba para nada que estaba hablando de mi"» confió en la misma entrevista televisiva.  

Vivieron juntos hasta la muerte de Peluffo en 1990. y en cuatro años más tarde el libro Con esta boca, en este mundo lo recuerda: «Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora más cruel / esa larga fisura por donde te fuiste, / ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir, / acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después de nunca, / como después del paraíso que perdimos, / y hasta quizás podríamos nombrarnos con los últimos nombres, / esos que solamente Dios conoce, / y descubrir los pliegues ignorados de nuestra propia historia / cubriendo las respuestas que callamos, / incrustadas tal vez como piedras preciosas en el fondo del alma» («En la brisa, un momento»).  En 1971 Olga recibe en Buenos Aires el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina para la Poesía. 


Pero 1977 será el año de uno de sus trabajos más importantes con Cartas a Berenice. Berenice proviene de un poema de Calímaco (La cabellera de Berenice), y si bien a su autor se lo reconoce como «padre de la bibliotecología», en el caso del poema donde Berenice ofrece su cabellera a Afrodita relucen los astros, tanto es así que una constelación luego fue bautizada de tal modo. Aunque el nombre también puede rastrearse en un cuento de Edgar Allan Poe vinculado al horror de ultratumba. Pero también el nombre griego Berenice significa «portadora de la victoria». 


Seguramente demasiada referencia histórica y literaria para la auténtica depositaria del nombre y la dedicatoria: una pequeña gatita vagabunda que llegó a la ventana de Olga Orozco a través de una tabla que ella extendió sobre un patio, y que crió con infinito amor durante 15 años y medio. Como suerte de tótem sagrado para la escritora trascendía el perfil de una simple mascota y era todo un universo de sentido. En sus conversaciones con Gloria Alcorta para el libro Travesías, resume: «Cuando yo trabajaba y tenía un horario para levantarme o me quedaba dormida, Berenice me tiraba de la manta a la hora señalada; se trepaba a la cama y yo me despertaba como con un zorro alrededor del cuello. Le escribí un libro cuando murió, los Cantos a Berenice, que son diecisiete cantos», el libro a través de Berenice resulta una meditación contemplativa de las fuerzas ocultas y también sobre las variaciones del tiempo. «No estabas en mi umbral / ni yo salí a buscarte para colmar los huecos que fragua la nostalgia / y que presagian niños o animales hechos con la sustancia de la frustración. / Viniste paso a paso por los aires, / pequeña equilibrista en el tablón flotante sobre un foso de lobos» (canto 2), que es simplemente la llegada de la gata y a continuación reflexiones sobre su origen: «Quiero pensar que no eras la cría repudiada, / hija de gato errante y de gata cautiva / —la pareja precaria, victoriosa en la ley de un solo acoplamiento» (canto 3), para pasar luego al territorio de lo fantástico: «Venías condensándote desde la encandilada transparencia, / probándote otros cuerpos como fantasmas al revés, / como anticipaciones de tu eléctrica envoltura» (canto 2); «Algo más que piedad, que providencia y desatino /  erigió nuestra carpa invulnerable entre las carcomidas fundaciones» (canto 3). Aun sin buscarlo expresamente dado que es una palabra que esta presente desde su primer trabajo («Desde lejos», 1946), cuando dice: «las lentas voces de los desaparecidos» («Quienes rondan la niebla»), es indudable que la inclusión de «[…] huesos, solo huesos de desapariciones, tan duros de roer», en ese mismo canto 3, en 1977, amplía la relación contextual por fuera del universo metafísico durante las desapariciones de la dictadura militar argentina. Asociaciones que aun en su relación no consciente reubican el vínculo metafórica de la palabra.  Pero sí, en cambio, la literal referencia al poema de Calímaco está presente: «Tú reinaste en Bubastis / con los pies en la tierra, como el Nilo, / y una constelación por cabellera en tu doble del cielo» (canto 5). Y otra vez la ausencia sin retorno ante la partida de los afectos: «Tu muerte fue tan solo un pequeño rumor de mata que se arranca / y después ya no estabas. / Te desertó la tarde; / te arrojó como escoria a la otra orilla, / debajo de una mesa innominada, muda, extrañamente impenetrable» (canto 13) o «¿No hay otro cielo allá para buscarte? / ¿No hay acaso un lugar, una mágica estampa iluminada, / en esas fundaciones de papel transparente que erigieron los grandes» (canto 16). 


Cantos a Berenice es un libro plurifacético, por un lado esta dedicado a una relación tempo-espacial ejemplificada en una suerte de diario de vida sobre la relación de la escritora con su gata. Pero el gato (o mejor dicho, la gata de la obra) se convierte asimismo en sujeto depositario de un halo de leyenda. Pero es un destinatario con una relación sujeto-objeto en permanente transmutación a través de todo el libro, lo cual desde una ambigüedad de principio escritural sirve para reafirmar el desdoblamiento metafísico de la protagonista dentro del vínculo interno del relato entre destinatario-hablante. Los años 80 serán de reconocimiento pleno para la artista principalmente desde el Gran Premio del Fondo Nacional de la Artes en 1980, al que sucederán el Primer Premio de Poesía Esteban Echeverría (1981), Primer Premio de la Fundación Fortabat (1987), Primer Premio Nacional de Poesía (1988), Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (1989), todos de la Argentina, a los que se añade la Láurea de Poesía de la Universidad de Turin, Italia (1989).  Esos años felices se encuentran enmarcados en la producción de Mutaciones de la realidad (1979) y En el revés del cielo (1987), existiendo entre ambos también La noche boca arriba (1984), que confirma un balance de dos libros por década producidos por la autora, a excepción de los 70, sin duda los más prolíficos de su carrera. 


 

 

 

 

Mutaciones de la realidad (1979) es seguramente el libro que más condensa su poética sobre el tiempo, en relación al análisis del fluir de la cronología pero a través de una perspectiva absolutamente autoconsciente. ¿Por qué no están aquí, entre nosotros, Vincent Van Gogh, Antonin Anrtaud, Jacobo Fijman? (dedicados en Rehenes de otro mundo); asimismo, el surrealismo y una evocación temporal con sabor a despedida de una época, a Luis Cernuda (La realidad y el deseo), o la citada Pavana para una infanta difunta a Alejandra Pizarnik. Variaciones sobre el tiempo, demuestran que el carácter dual de la dimensión metafísica de antaño ha cambiado. El tiempo se agota y no ofrece la seguridad de la alteridad. El tiempo es la herida sin alternativas pero también a lo que debe ofrecérsele resistencia. Todos ellos (Van Gogh, Artaud, etc.), perduraron en el tiempo, algo que no evidencia seguridad en la autora en cuanto a su propio legado y cierto deseo de inmortalidad a través del arte. Aquí el tiempo adquiere la dimensión de una pregunta que todo lo envuelve. El tiempo es destructor y la muerte una presencia. 


El sentido religioso, en cambio, se impone en La noche a la deriva (1984) y aquilata la despedida terrena en En el revés del cielo (1987), con una voz que es constante en la búsqueda de Dios. En Travesías, con la oportuna coordinación de Antonio Requeni,  confirma esta reflexión: «Yo soy absolutamente religiosa. Tengo tal vez un exceso de fe y creo más en lo que no veo que en lo que veo», diría. Las huellas del catolicismo mariano de su infancia y juventud se funden con los ritos orientales y el culto pagano que crea un perfil personal y permite situar su trabajo no dentro de los límites de la poesía religiosa sino a través de la consumación de cierto gnosticismo que crea diversos perfiles de su obra y de su entendimiento con la fe. «No, este cuerpo no puede ser tan solo para entrar y salir. / Yo reclamo los ojos que guardaron el Etna bajo las ascuas de otros ojos; pido por esta piel con que caigo al fondo de cada precipicio; / abogo por las manos que buscaron, por los pies que perdieron; apelo hasta por el luto de mi sangre y el hielo de mis huesos. / Aunque no haya descanso, ni permanencia, ni sabiduría, / defiendo mi lugar: / esta humilde morada donde el alma insondable se repliega,/ donde inmola sus sombras / y se va» («Catecismo animal»). Metáforas ante la degradación de la carne e inquietudes ante el cambio personal obra de los efectos del tiempo (variaciones siempre presentes aunque en otros elementos), el cuerpo no es sólo la morada como en Museo salvaje sino también se manifiesta como un incómodo tránsito con una realidad que pareciera acrecentar la expulsión de nuestra materialidad. 


En 1990 recibe el Premio San Martín de Tours al mérito literario, un año más tarde viaja a España invitada por la Universidad de Salamanca para un encuentro del que también participaron Gonzalo Rojas (Chile, 1916-2011), Álvaro Mutis (Colombia, 1923-2013), Emilio Adolfo Westphalen (Perú, 1911-2001) y Francisco Matos Paoli (Puerto Rico, 1915-2000). Dos años después recibe el Gran Premio de Honor de la Fundación Alejandro Shaw y en 1994 el Premio Kónex de Platino de la Fundación Kónex. En 1995 viaja a Washington para recibir el Premio Gabriela Mistral de la Organización de Estados Americanos. Se añadirán el premio Fundación El Libro (1995) y el Premio de Honor de la Academia Argentina de Letras (1995). 


En 1993 la también poeta Alina Diaconú la convoca para un libro en homenaje a Alberto Girri auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes y del cual participan cerca de 30 intelectuales. Alberto Girri había muerto a fines de 1991 pero era un nombre habitual en Olga desde los tiempos de la Facultad de Filosofía y Letras adonde habían sido compañeros de estudios, aunque Girri siempre trabaje su creación poética de manera muy independiente sin integrarse a los grupos literarios de la juventud. Ese poema, titulado Espejo en lo alto, resume un vínculo en un último tiempo desde la lejanía pero también desde un lugar donde el otro contribuye a la construcción de la propia subjetividad. «Pero yo se que casi medio siglo de amistad, permanencia, emociones y amparo, / no me basta para encontrar que una pequeña huella, / una chispa en suspenso, un flotante perfume / son, en medio del anónimo coro universal, de la corrientes, del acontecer, / tu modo de dictarme lo más justo, lo más bello y lo más verdadero, / como antes, como siempre, con un gesto, con un talismán, con una lágrima».

 

Escrito especialmente para la compilación, Alina Diaconú fue en persona a buscarlo a su casa de la calle Arenales y luego Olga lo incluyó en su último libro publicado en vida, Con esta boca, en este mundo (1994), donde cambia el tono y ya no hay una lucha contra el tiempo sino la serena resignación de una inevitable ausencia. «¡Ah, no se trata de la canción, tampoco del sollozo! / He dicho ya lo amado y lo perdido, / trabé con cada sílaba los bienes y los males que más temí perder. / A lo largo del corredor suena, resuena la tenaz melodía, retumban, se propagan como el trueno / unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la oscuridad. / Nuestro combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía» («Con esta boca, en este mundo»), en un balance que incluye también a Valerio, su gran amor: «Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora más cruel / esa larga fisura por donde te fuiste, / ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir, / acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después de nunca, / como después del paraíso que perdimos./ y hasta quizás podríamos nombrarnos con los últimos nombres, / esos que solamente Dios conoce» («En la brisa, un momento»), la dimensión trascendente implora un devenir dentro de una secuencia temporal que no reconoce el devenir como clausura y busca afanosamente la perduración.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Su obra ya vertebra una conexión semántica que consolida su labor poética con una unicidad de sentido sorprendente. Con los premios y los reconocimientos llegarán otros libros, con poemas inéditos, relatos de infancia, antologías y compilaciones: El cerco de Tamarindo (1995); También la luz es un abismo (1995); Eclipses y fulgores (1998) y Relámpagos de lo invisible (1998).

 

Gustaba de los chocolates con churros de la confitería El Cervatillo, de las plantas de su balcón, de haber regresado luego de muchos años a la casa de la calle Suipacha 1444 donde había vivido Oliverio Girondo con Norah Lange y sus infinitas tertulias hasta el amanecer, y se sorprendía que esa zona de casas señoriales hubieran dado paso a torres que intentaban tocar ese cielo infinito que tan bien conocía. «Alli conocí a Lysandro Galtier, de quien fui muy amiga, a Xul Solar, a Rojas Paz, a Córdova Iturburu, a Evar Méndez. A Molinari lo reencontré, porque ya lo conocía. También conocí en casa de Oliverio a Ulyses Petit de Murat de quien fui muy amiga, a González Tuñón, que era muy gracioso», señalaría en Travesías, y sobre la atmósfera de la casa dijo: «Era gente muy extraordinaria la que se daba cita y la casa era un museo realmente, lleno de curiosidades. Oliverio tenía la segunda colección de oro de América porque era un buscador de tesoros. Tenía joyas precolombinas, pectorales, coronas, centros de los Incas. Era una colección que he visto tres veces en mi vida»*. 


El final físico no tuvo poesía, la necesidad de un by-pass, un debilitamiento que preanunciaba el adiós, papeles en orden para un camino a la clínica sin retorno y una mano sostenida en otra mano, la de Andrea Gutiérrez, ante la perduración del misterio. Olga Orozco murió en Buenos Aires el 15 de Agosto de 1999. 


El 20 de Julio de 1998, en México, recibía el premio de literatura de América Latina y el Caribe Juan Rulfo como «una de las voces más originales de la literatura de la lengua española en la segunda mitad del siglo», a consideración del Jurado que la ungió como la segunda mujer que recibió el premio, instituido en México en 1991 y que en 1995 obtuvo la brasileña Nélida Piñón. En su ejemplificador discurso de aceptación señaló: «La poesía no admite otros compromisos ni otras presiones que los que la ley impone a su existencia o a su naturaleza misma, y que varían de acuerdo con los reglamentos interiores de cada poeta. En cambio, sus posibilidades de liberación son incalculables».

 

 

 


Los extractos  señalados con un asterisco corresponden a una entrevista sobre Oliverio Girondo, inédita con el autor, que conoció a la poeta en su temprana juventud. 
 

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Olga Orozco con Oliverio Girondo y Norah Lange

© Constanza Volpin

Doodle de Google en homenaje al centenario de su nacimiento

Geografías

María Tomàs García

24 de abril de 2020

En estos tiempos de Renacimiento tan particulares, vamos a poner de relieve estados psicológicos, actitudes y acciones para acercarnos a la vivencia del presente histórico sabiendo que en el futuro nada será igual porque nunca lo es, aunque se le parece y según en qué cosas.


Mientras algunas personas nos hallamos confiscadas en casa (las que tenemos la suerte de tenerla), suspendido el movimiento en la esencia humana y su natural roce, empapados como especie –suspendidas las clases– por una amenaza vírica de aceleraciones inéditas y consecuencias por la vía de la contundencia estomacal y la latencia espacial, que hacen ganchillo rápido entre la dimensión del yo y los otros; inoculado el miedo y con la aguja de la estadística a golpe de salón, un dos, un dos tres, cuatrocincoseis, siete ocho, nueve diez… , va y, con nocturnidad, me llama Pablo Miravet y me solicita un texto para una colaboración en la revista Registros. Como si nada se hubiera detenido. Era 15 de abril de 2020. Ya he dicho que era de noche. En su llamada, mi interlocutor reiteró una petición del pasado que había quedado flotando en el aire y cuyo tema genérico era el feminismo, que según el diccionario, en castellano es un nombre masculino que remite a doctrina y, paradójicamente ahora que aguantamos la respiración sin mover un pelo, también a movimiento. Siempre se ha dicho que es sano, el movimiento. El objeto específico de la conversación era el texto que expuse en mi intervención como presentadora y moderadora de la mesa redonda que, en su edición de 2019, el Festival de Filosofía Avivament, promovido por la asociación València Pensa, organizó en torno a una pregunta, («¿es el feminismo el marxismo del siglo XXI?»). La cuestión se formulaba en un momento en que dos ejes temáticos atravesaban este encuentro anual: los nuevos lenguajes del feminismo, y la incidencia de la tecnología, su influencia exponencial en nuestras vidas. Un vislumbre que palpas cuando no te va el router. ¿Qué horas son mi corasón? Aquella mesa redonda, en la que debatieron la periodista Cristina Fallarás y el profesor Jesús García Cívico, se celebró en el MuVIM, que presentaba como limpiaparabrisas de la historia entre lo necesario y lo ilustradamente posible, por decir algo.


Ahora, en esta nueva era, se nos han multiplicado todavía más las labores con los terminales, también en los hogares, y se prodiga la palabra horrible: teletrabajo. Preferiría llamarla cosmovisión del teleférico, pero nunca sabemos hasta qué punto nos benefician los eufemismos. Los solecismos los dejaremos para otro artículo más inactual y atemático.


Ahora, una alerta invisible, como la mano, sobrevuela la testa; la espera se siembra de incertidumbre (ay, las noticias!); los números hablan de otra enfermedad, desaparecen los amores corales, y, en algunos casos de forma conmovedora, cada uno continúa como mejor sabe. 


Ahora, como siempre, cabe la perspectiva de un pensamiento relativo a la siembra, que requiere de paciencia y silencio, y cierta perseverancia. Habría que ver de qué semillas y en qué lugares. En cualquier caso, aquí me habían invitado a hablar de feminismo, que me voy por las ramas, y era por encargo, entonces y ahora. Y lo primero que me sale sin pensar es la siguiente frase cartujana apropiada para los tiempos: «hermano, recuerda que has de morir, así que no me toques las nasales». Es por ello que, en un acto de conciencia, no envío para su publicación aquel texto que sirvió como prólogo en forma de muchas preguntas, intentando desenredar, interrogando sobre lo obvio y el consentimiento. Les ahorro la molestia de leer aquello porque hablaba de plantas ardientes y cuadriláteros al cabo de la calle…, de orden y de excedente de población (no sé por qué: ah, sí, porque el orden es importante y en la historia altera el producto ahora –decía entonces–, que el excedente es la población, que es la que, parece, debe adaptarse al sistema productivo y no al revés). Voilà. Y porque, resumiendo, venía a decir que marxismo, como voz de diccionario, quiere decir lucha de clases, y que no me constaba que, en su momento, el movimiento, al menos el ortodoxo, pusiera énfasis en la cuestión de género, la educación sexual, el control de la natalidad o las cuotas de participación femenina en los puestos de decisión, aunque puedo estar equivocada por falta de lecturas. Lo que es un hecho es que de momento las clases se han suspendido, y ya veremos a la vuelta del verano. Y que tampoco me gusta la palabra cuota, porque la Wikipedia me la asocia a mercado. Ahora ya tampoco sé por qué hablaba de tautologías (es una idea recurrente); me preguntaba si es posible forzar el lenguaje, con todo lo que ello implica para el pensamiento. Definitivamente, hablaba de hacerse lucha o no hacérsela, que es así, como muy gallego. No sé por qué hablaba de ecologismo y de William Blake cuando decía aquello de que de los contrarios surge la evolución. Un antiguo, vaya. También divagaba de personas capitales. No, perdón, de personas y capitales: había una conjunción entre ambos términos. Y proponía la creación de una asociación en defensa de los hombres, pero esto tenía que ver con la emancipación como paso previo a la subversión del orden hegemónico. Cuánto trabajo. La eterna adolescencia, querida Morgana. Y bueno, para ahorrarles la chapa, recordaré sumariamente que, a la hora de analizar la pregunta planteada al principio, es decir, si el feminismo es el marxismo del siglo XXI, me pregunté si la propia cuestión no encubre una esquematización, una falsificación, una sistematización, y si no siembra un campo abonado de oportunismo y oportunidad. Siempre hay un antes y un después, no me refiero a la pregunta, sino a cada día. Porque es de noche, hay la perspectiva de un domingo, que diría Vinicius desafinando.


El primer embate de la amenaza no parece entender de clases, tampoco de géneros, ¿acaso de geografías sí? 


Cualquier parecido con la ilusión es pura realidad y viceversa, toda una coincidencia del azar. Si bien el hecho de que pueda establecerse un antes y un después –¿se puede?– del Covid 19 en este asunto feminista, uno y nueve suman diez. Si atiendo a las siglas del grupo de hard rock australiano que cantaba aquello de Cold Hearted Man, de momento, nada me hace modificar mi perspectiva sobre el mismo análisis; en todo caso, todo me incita a abordar cualquier asunto venidero de manera más apasionada si cabe, que siempre cabe. Habrá que comprobar las variaciones orquestales venideras. El texto que no envío se titulaba así:
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Sed et lacus quis enim mattis nonummy

Creo que era un ejemplo que venía de fábrica.

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