Ensayos

sontag.jpg
fg%2520editado_edited_edited.png

Registros núm. 5

«¿Qué fue de la pandemia? Tres predicciones distópicas y una esperanza desesperanzada»

por Cristina García Pascual

«Marco Ferrari: sarna»

por Alejandro Hermosilla

«Porno feminista y postporno»

Ana Valero Heredia

«Los despistes de La condición despistada»

por Jesús García Cívico

Registros núm. 3

«Todos diferentes»: un fragmento de Harry Potter y la cultura de la vigilancia. Del rebelde moral al héroe subvencionado: Luis Ángel Abad

«Hoy, el flaneur lleva literalmente una máscara»: Giovanni Patrocinio 

«A propósito de Habermas: reflexiones en torno a Sobre moralidad y eticidad»:
Estefanía Ríos Pacheco


«La responsabilidad ante la Madre de Dios: Lectura de Max Ernst»:  Héctor Solsona Quilis

 

Registros núm. 2

«El narrador» por Alfonso Blanco

«Lo que yo querría decir acerca de Armenia» por Eduardo Almiñana

«La voluble naturaleza de la culpa.

A propósito de El consentimiento, de Vanessa Springora»

por María José Furió

«La muerte de Rodolfo Rabanal» por Oscar Peyrou

«Cuarteto de otoño» por Manuel Turégano


«Comentarios al Estatuto del becchino»  por Jesús Pérez Caballero

«El editor» por Miguel Ángel del Arco Torres

¿Qué fue de la pandemia? Tres predicciones distópicas y una esperanza desesperanzada
Cristina García Pascual 

Tal vez al improbable lector de este artículo le parezca anacrónico volver sobre la pandemia de Covid-19. Dominados por el presentismo, sentimos que incluso los sucesos que más gravemente han impactado en nuestra vida personal y comunitaria son ya lejanos y difusos. O bien quedaron relegados en el listado de nuestras preocupaciones por otros episodios –tal vez la guerra de Ucrania o los planes para las vacaciones–, o bien olvidados aún antes de que podamos darlos por acabados debido al aturdimiento que produce el rápido transcurrir de los acontecimientos y el constante bombardeo informativo. Sabemos, sin embargo, que la pandemia ocurrió, que alteró nuestros ritmos de vida, que modificó nuestra percepción del tiempo y que tuvo graves consecuencias en los ámbitos de la salud, el trabajo, la protección social, la economía… ¿Qué queda de todo esto? Aunque la fuerza de lo inmediato nos induzca a mirar hacia otro lado, no deberíamos pasar tan rápido una página que no ha sido leída hasta sus últimas líneas. La reflexión filosófica y las dinámicas jurídicas precisan la perspectiva del tiempo y se enriquecen con ella. Desde esa óptica, podemos repensar el modo en que lo acontecido fue analizado, elaborado, valorado por filósofos y juristas, una forma de escapar del presente tal vez, pero también de intentar entenderlo mejor.


Desde sus inicios, la pandemia produjo un buen número de interesantes reflexiones filosóficas y jurídicas orientadas a analizar el impacto de la enfermedad en nuestras formas de vida, en nuestros modelos de organización política y en el orden internacional o global. Todos estos esfuerzos reflexivos resultaron admirables porque nunca es fácil pensar los procesos en los que uno mismo está inmerso. No fue fácil analizar una realidad desmesurada, volátil, en permanente transformación e incierta. Esta fue una dificultad palpable en las primeras semanas de confinamiento, durante los meses de marzo y abril de 2020, pero creo que permaneció en el tiempo y no se ha disipado ni siquiera hoy. 


La pandemia de Covid-19 nos encontró viviendo en la que Günter Anders denominara «edad obscura». Es decir, en un mundo tecnificado y globalizado donde aquello que podemos producir, también los efectos de las acciones políticas o nuestros comportamientos de masas son más grandes que aquello de lo que podemos hacernos una representación. Sometidos a esa desproporción, frente a la extensión del coronavirus muchos mostraron una muy limitada capacidad de sentir horror, compasión, responsabilidad. Si aquello frente a lo que propiamente habría que reaccionar se tornó desmesurado, nos convertimos en una especie de analfabetos emocionales.  Los miles de muertos por la pandemia podrían no ser más que un simple número, mientras que tal vez la evocación de la muerte de diez personas cause alguna resonancia en nosotros y la muerte de un solo ser humano nos llene de horror. Como habitantes de la «edad obscura», donde nadie está libre de la fatalidad de la regla de la desproporción, deberíamos haber interpretado nuestra incapacidad de representación, esa desazón frente a las grandes cifras, como una alerta moral, y lo inaccesible de los datos como una advertencia de que algo terrible podía ocurrir o estaba ocurriendo. No siempre fue así.

 

Con la desazón que produce pensar en la obscuridad, bajo la regla de la desproporción, se abrió un gran debate social (que parecía no tener fin) en el que, de alguna manera, todos participamos con nuestras familias, amigos, colegas… en la calle, en los medios, en la universidad o en el ámbito político. Creo que en esa gran discusión pública podemos identificar al menos cuatro líneas argumentales o cuatro marcos interpretativos que contienen, cada uno de ellos, un análisis del impacto de la pandemia en nuestras sociedades, una valoración y una predicción o propuesta futuro. Estas cuatro perspectivas pueden relacionarse fácilmente con algún pensador, filósofo o jurista. Veámoslo. 


(i)  La primera línea argumental podría denominarse la de la negación o el engaño. Algunas aproximaciones al acontecimiento pandémico se construyeron restando credibilidad o redimensionando a la baja los datos del avance y de la extensión de la enfermedad. En consecuencia, se sostuvo que las medidas adoptadas por los gobiernos para hacer frente a la crisis sanitaria eran del todo excesivas, manifestaciones de políticas autoritarias, cuando no totalitarias, un paso más en el establecimiento del Estado de excepción permanente.


Esta fue, sin duda, la posición del filósofo italiano Giorgio Agamben, quien, movido por un radical escepticismo, sostuvo que los índices de contagios, hospitalizaciones y muertes no hacían pensar que estábamos ante algo distinto a una epidemia de gripe. La población se encontraba instalada en un equívoco, o bien porque no sabía interpretar los datos, o bien simplemente porque estos nos llegaban sesgados o manipulados. Con la intención de aumentar el impacto de las cifras en el oyente –denunciaba Agamben– se informaba de la mortalidad por Covid en términos absolutos sin contrastarla con las tasas de mortalidad general o con las causadas por otras enfermedades. Si el análisis de los datos estaba equivocado, el confinamiento se revelaba de forma evidente como una sobreactuación de los Estados movidos por una falta de respecto a las libertades individuales y por el uso del miedo como forma de control social.


Con este punto de partida, el filósofo dirigió ácidas críticas a los gobiernos, pero también a otros actores sociales como la Iglesia, los médicos, los juristas y, desde luego, los ciudadanos proclives a creer las informaciones vertidas en los noticiarios sin contrastarlas. «Si ya, en el declive progresivo de las ideologías y las creencias políticas, los motivos de seguridad habían permitido a los ciudadanos aceptar limitaciones a las libertades que no estaban dispuestos a aceptar antes, la bioseguridad ha demostrado ser capaz de conseguir el cese absoluto de todas las resistencias». 


Obviamente, si partimos de que la amenaza de la pandemia de Covid no era tal, todas las actuaciones de los gobiernos se volvían sospechosas, desmesuradas, antidemocráticas, totalitarias. En este sentido, podríamos fácilmente, por error en las premisas, descartar ya esta línea argumental como descartamos las posiciones anticientíficas de algunos líderes sociales o de políticos negacionistas en las que era muy fácil entrever el interés que movía a sus propaladores. Pero Agamben no es un charlatán, sino un filósofo reputado y merecidamente respetado. Nada de lo que dice es fácilmente descartable, ni siquiera su escepticismo.   


Bajo la ley de la desproporción, Agamben erró en algunos de sus análisis y acertó en otros. Sus reflexiones y afiladas críticas deben inscribirse en el marco de una construcción teórica desarrollada mucho antes de que se produjera la pandemia y, sin embargo, relevante para la comprensión de la misma. Dentro de la filosofía política de Agamben, lo característico de las sociedades contemporáneas es que cualquier situación de emergencia se transforma en la ocasión de oro para que la soberanía estatal ejercite su poder, para avanzar hacia el estado de emergencia como estado permanente. Es algo que ya ocurrió con la alarma terrorista de principios de siglo, cuyas consecuencias, plasmadas en limitaciones de derechos, no podemos dar por terminadas: antes bien, se han convertido no ya en la excepción, sino en la regla. ¿Cuántas restricciones en los derechos justificadas por la emergencia Covid no permanecerán en el tiempo? El ser humano –nos dice Agamben– se ha acostumbrado tanto a vivir en condiciones de perpetua crisis y permanente emergencia que parece no darse cuenta de que su vida se ha reducido a una condición puramente biológica y ha perdido toda dimensión, no solo social y política, sino incluso humana y afectiva. Prueba de esa reducción a lo biológico sería nuestra particular manera de enfrentar la muerte y el dolor como una patología, como algo inadmisible o incluso excepcional. La impolítica se extiende como consecuencia de la reducción de la humanidad a la vida desnuda, a una aspiración a la supervivencia que lo cubre todo, lo justifica todo. Sin embargo, ¿no es la vida lo único que tenemos? 

 

(ii) La segunda línea argumental gira precisamente en torno a la centralidad del derecho a la vida y la compresión de la pandemia como un momento privilegiado de la biopolítica. 


En este sentido, fue Jürgen Habermas quien, en la primavera del 2020, expresó una primera preocupación justamente por lo contrario que había inquietado a Giorgio Agamben. Habermas no temía que los gobiernos se excedieran en sus políticas de control de la enfermedad, sino que se quedaran demasiado cortos. Para el pensador alemán, el temor principal era que la infección por coronavirus, que había conducido al confinamiento de la población de Europa entera, llevara a los gobiernos a realizar los cálculos instrumentales de quien no toma en consideración el valor de todas las vidas humanas y antepone los intereses económicos a las mismas.


En los peores días de la pandemia, ante la saturación de los servicios de salud, especialmente de las unidades de cuidados intensivos, en muchos hospitales hubo que decidir a qué enfermos dar preferencia en la atención médica. Habermas advertía del peligro de que, en los protocolos de clasificación, en el triaje, se colaran motivaciones utilitaristas que arrastraran a los profesionales a «comparar el valor de una vida humana con el valor de otra». Temía que se diera prioridad, por ejemplo, a la salvaguarda de la vida de las personas de menor edad frente a las vidas de las personas mayores o ancianas. La prohibición de ponderar vidas humanas hubiera debido ser el criterio rector de la práctica del triaje, que se nos mostraba así con una evidente dimensión jurídica o incluso constitucional. De manera que no solo no debió discriminarse por criterios como la raza, la religión, la ideología o el género; tampoco debió discriminarse a las personas atendiendo a razones económicas, de estatus, de origen, de edad. No nos encontrábamos en una situación en la que la ley no fuera aplicable o en la que el valor de la igual dignidad humana hubiese sido suspendido o sustituido por otro.


Para nuestra desgracia, los temores de Habermas no fueron infundados, sino que se hicieron realidad en muchos países europeos casi al mismo tiempo que sus palabras se difundían en la prensa. En España, en comunidades autónomas como Madrid o Castilla-León, las propias consejerías de sanidad dictaron protocolos discriminatorios por edad en la admisión en los hospitales o simplemente ordenaron no trasladar a los ancianos de las residencias a los hospitales, olvidando que los criterios de triaje basados únicamente en la edad están prohibidos en nuestro ordenamiento jurídico. 


Si abrimos más nuestro objetivo y analizamos lo acontecido desde la fractura entre los países del sur y los países del norte, todavía resulta más evidente la primacía de la lógica económica sobre la protección de la vida. Este análisis es el que hicieron la antropóloga brasileña Débora Diniz junto con la politóloga argentina Giselle Carino. Apoyándose en Michel Foucault, ambas mostraron que la pandemia constituía un momento intenso de biopolítica, de gestión de la vida y de la muerte o, con mayor precisión, de «necropolítica», en la medida en que fueron los regímenes de desigualdad los que determinaron qué cuerpos eran los que debían correr los riesgos. Sería ingenuo pensar que el darwinismo social que temía Habermas no estaba ya instalado en nuestro mundo desigual en relación con la salud de los grupos más desfavorecidos.


La insatisfacción con la gestión de la pandemia se tradujo desde los primeros meses en cientos de reclamaciones, recursos o denuncias frente a autoridades o responsables políticos. Hoy todavía está por ver si algunas de estas reclamaciones serán escuchadas, si se derivarán responsabilidades por el triaje discriminatorio, por los abusos en las restricciones… Es, desde luego, importante. Se trata de entender si la discriminación por razón de edad, por ejemplo, sigue siendo una violación de nuestro orden jurídico constitucional –y, por lo tanto, debe ser sancionada– o si, por el contrario, hemos aceptado de manera informal, pero efectiva, el utilitarismo economicista como ley superior.  


(iii)  La tercera línea argumental del debate global sobre la Covid-19 giró en torno a la capacidad de la pandemia para acelerar el curso de la historia, evidenciando la obsolescencia de los sistemas democráticos y el inevitable triunfo del capitalismo tecnológico.


Este fue el argumento Byung-Chul Han, el mediático filósofo coreano, que pensó la pandemia y sus consecuencias a partir de la fractura entre Oriente y Occidente. Desde esa perspectiva, Han constató que las ricas democracias occidentales mostraban menor capacidad de respuesta frente a la excepcionalidad que países como Corea, Japón o incluso China, con sus graves déficits democráticos, pero con gran capacidad de control social. La gestión de miles datos que realizan los gobiernos asiáticos permitía conocerlo todo sobre sus ciudadanos y, de este modo, fue posible personalizar las medidas dirigidas a aquellos ciudadanos infectados. Se les pudo tratar, pero también aislar o sancionar. La respuesta de los países occidentales fue lenta y torpe muchos cerraron sus fronteras, mientras que, en nombre de la protección de sus ciudadanos, los países asiáticos penetraron sin resistencia en los aspectos más íntimos de sus vidas, y lo hicieron con orgullo, dando muestras de la superioridad de sus sistemas.


Con la gestión de la pandemia se estaba dando, pues, un paso definitivo hacia el triunfo del capitalismo tecnológico porque si, siguiendo a Schmitt, soberano es quien puede declarar el estado de excepción, hoy –sostiene Han– podríamos decir que es soberano el que tiene mayor número de datos. En este sentido, no resulta inverosímil que el modelo del Estado policial al estilo chino acabe extendiéndose a Occidente. Algunos analistas llamaron nuestra atención sobre el modo en que el liderazgo global de China dejaba de ser estrictamente comercial para pasar a ser ideacional. China como modelo a emular.


Decimos adiós a la ya maltrecha barrera entre lo público y lo privado que, a través del control digital, queda del todo difuminada. Podría decirse, así, que frente a la pandemia se materializaban ficciones distópicas y las peores profecías adquirían verosimilitud. La única respuesta parecía ser la impotencia o la huida hacia adelante. Si no estamos en condiciones de renovar el mundo de la vida de manera real, renovaremos los mundos virtuales que favorecen el liberalismo, la desagregación social, la soledad. 


(iv) La última línea argumental fue el sueño de la catarsis. Ante tantas profecías negativas, ante tantas distopías prontas a verificarse, hubo quien pensó que la pandemia constituía indefectiblemente un punto de inflexión en la deriva autodestructiva de la humanidad, un momento catártico de nacimiento de lo nuevo. 


Para muchos, la excepcionalidad del tiempo pandémico se presentó como un momento privilegiado para comprender la necesidad de limitar la espiral capitalista ante la fragilidad de la vida humana y sus condiciones de subsistencia. Nuestra vulnerabilidad antropológica se ponía al descubierto de una manera intensa y global.  Nos podíamos ver como lo que somos: seres relacionales, necesitados de cuidados e impelidos indefectiblemente a la cooperación, si somos racionales o simplemente egoístas. Nadie se salva solo. En la situación pandémica, espejo de la vida misma, cada uno es para los otros una fuente de salvación y una fuente de amenaza. Esta epifanía del sujeto vulnerable en cuanto relacional llevó a muchos ciudadanos a pensar en la salvación de todos. Muchos fueron los que desearon que el tiempo de la pandemia constituyera una catarsis que nos capacitara para identificar nuestros problemas como sociedad y que nos insuflara fuerzas e inteligencia para reconstruir un mundo mejor. 

 

De nuevo, filósofos y juristas dieron voz a esas aspiraciones. Slavoj Žižek, el filósofo esloveno, reivindicó un cierto grado de comunismo necesario para la supervivencia del mundo. Luigi Ferrajoli avanzó un proyecto de Constitución de la Tierra, publicada ahora en España por la editorial Trotta. Por su parte, la analista política Ida Dominnijani, desde la teoría feminista, pensó que había llegado el tiempo del primado de la reproducción, de la libertad, de una nueva alianza con el saber científico y de la refundación del Estado de bienestar. 


En estos y otros muchos pensadores que algún momento soñaron la catarsis se observan dos deseos: que la extensión del coronavirus nos aumentara la vista y que nos obligará a la solidaridad y nos constriñera a la cooperación, poniendo fin a la espiral capitalista de explotación que solo puede conducir a la humanidad al suicido colectivo.  En palabras de Ferrajoli, se esperaba que la pandemia provocase «un despertar de la razón, generando la plena consciencia de nuestra fragilidad y de nuestra interdependencia global». 


Con la perspectiva del tiempo, la posibilidad de que el mundo gire hacia la cooperación no parece hoy más próxima que antes de 2020; de hecho, tal vez es más lejana. El estado de excepción permanente, el imperativo de la razón instrumental, la obsolescencia de las democracias y la victoria del capitalismo digital, en cambio, siguen ahí, patentes en múltiples aspectos de nuestra vida individual y colectiva. La catarsis nunca llegó porque, ciertamente, ni las pandemias ni las guerras –como la que ahora tiene lugar en Europa– son agentes revolucionarios. 


Incapaces, así, de vislumbrar qué es lo que debería ocurrir para la que humanidad tenga futuro, nos refugiamos en el presente o nos rebelamos contra nuestra propia desesperanza abrazando proyectos tan bellos, tan rigurosos, tan posibles como el de una Constitución de la Tierra porque, citando de nuevo a Gunther Anders, «si estamos desesperados, ¿Qué nos importa? Continuemos como si no lo estuviéramos». 

Foto Cristina.jpg
 

Marco Ferreri en España: sarna

Alejandro Hermosilla

 

Las tres películas que Marco Ferreri rodó en España –El pisito, Los chicos y El cochecito- son bombas corrosivas y mordaces. Las dos en las que colaboró con Rafael Azcona –El pisito y El cochecito– son, sin lugar a dudas, dos obras maestras. Resulta difícil citar filmes capaces de superarlos en la historia del cine español. Y si bien Los chicos es más irregular, no es ni más ni menos olvidable ni secundaria. Posee la intensidad y agudeza suficientes como para ser revisado de tanto en tanto. Goza de la sencillez de las obras, irregulares, sí, pero también vivas y frescas. Esas que condensan un trozo de vida en menos de dos horas.

 

Los Chicos es casi una versión a la española de Los inútiles, de Federico Fellini. Sin embargo Ferreri no pone tanto el énfasis en la idiosincrasia de los jóvenes españoles ni en un problema cultural cuanto en uno político: el franquismo. Los muchachos que aparecen en la obra de Fellini son eternos. Continuarán vagueando, jugando, frivolizando toda su vida.

 

Los inútiles es un retrato perenne de Italia. Dentro de dos siglos, seguiremos reconociendo a sus protagonistas entre la multitud de muchachos que recorren los pueblos y ciudades de Italia. Sin embargo, en Los chicos el desencanto es antes el producto de la posguerra y del régimen autoritario implantado que de una actitud proverbial. Sus protagonistas (que podrían aparecer perfectamente en alguno de los satíricos y descorazonadores cómics de Bruguera) son más espontáneos. Sus fracasos son fruto de su inexperiencia y de la cerrazón social. En otras circunstancias, tal vez podrían alcanzar sus objetivos, algo imposible en Los inútiles independientemente de la situación social y política.

 

No me extraña, por cierto, que Los chicos fuera un filme incomprendido. A la mayoría de los espectadores de la época se les escaparían las intenciones profundas de Ferreri. No comprenderían ese ir y venir de los personajes sin aparente sentido. Un reflejo de la desgana social y la abulia vital de una generación sin apenas más estímulos que el trabajo y la mera supervivencia.

 

El pisito es directamente una fiesta de humor negro. El complemento perfecto a las primeras películas de Berlanga. Es una mezcla entre un sainete y un filme de terror. El guion de Azcona es increíble. Delicioso. Bestial. Y la interpretación de los actores tremenda. Hay escenas que son puro existencialismo, pero que no lo parecen debido al toque latino y satírico; otras son la esencia del desencanto y la desesperación y muchas un disparate inclasificable. Una combinación perfecta y al mismo tiempo anárquica de la comedia de situaciones costumbrista y el más ácido neorrealismo.

 

El pisito tiene un enorme mérito porque pone de manifiesto la deshumanización del hombre poniendo en primer plano a personajes muy humanos. La película no se puede despachar en uno o dos párrafos. Es necesario ahondar en ella más, mucho más, de lo que lo haré en este ensayo.

 

El argumento de El pisito es totalmente rocambolesco –un hombre debe casarse con su anciana casera para heredar a bajo el contrato de alquiler del condominio en el que vive–, pero el filme parece profundamente realista. Si no hubiera existido Berlanga, habría bastado con esta obra para dar sentido y lustre al cine español de mediados del siglo pasado. Hay algo bestial en esta película. Ningún personaje está bien de la cabeza. Todos padecen algún tipo de mal totalmente normalizado, absolutamente instalado dentro de la sociedad. Son actores. No viven. Interpretan. Buscan. Anhelan. Son fracasados que no desean triunfar, sino más bien no continuar fracasando. No caer aún más bajo. La dureza de la vida los ha convertido en materialistas.

 

 

El pisito es una película que no solo es recomendable ver junto a las de Berlanga, sino también antes o después de las grandes obras del teatro del absurdo. Puedo imaginar perfectamente a Ionesco fascinado y divertido con esta maravilla. Aunque también entiendo que para Samuel Beckett fuera demasiado carnal. Si el dramaturgo irlandés hubiera escrito El pisito, el matrimonio compuesto por Petrita y Rodolfo nunca habría heredado el alquiler de la vivienda. Habrían seguido esperando de por vida sin obtener ningún resultado. Sus existencias se serían puro anhelo y fracaso. Algo que, no obstante, puede vislumbrarse en esta sardónica y corrosiva obra de Ferreri, cuyo final es falsamente feliz. De hecho, es terrible. Una clara muestra de una sociedad sin alma.

 

Otro gigante cultural con el que pienso que hay que vincular El pisito es, sin duda, Franz Kafka. Guillermo Cabrera Infante decía que el escritor checo era un genio del humor y, sin darle totalmente la razón, no seré yo quien le contradiga. Con las novelas de Kafka ocurre algo parecido a lo que pasa con El pisito, a saber, que cuando uno va a comenzar a reír se queda helado. Una sombra le imposibilita hacerlo y si emergen algunas risas de la garganta son de angustia y sorpresa.

 

La película de Ferreri es una ametralladora. En realidad, es puro terrorismo artístico. No está hecha para divertir ni para entretener, sino para ayudarnos a soportar mejor el miedo. Estoy convencido de que prácticamente nadie quisiera ser Petrita y Rodolfo, del mismo modo que nadie quisiera quedar atrapado en un agujero negro. Hay una escena en la que ambos bailan que transmite más hastío y sordidez que muchas películas del mítico realismo sucio norteamericano. Y otra –aquella en la que le indican a doña Martina que Rodolfo debe casarse con ella– que es de una genialidad patética. Si nos reímos, es para no llorar. Eso es, al fin y al cabo, lo que ocurre a lo largo de El pisito, una película que pone de manifiesto la escasez y la ausencia de libertad poniendo el foco en las cotidianas locuras e injusticias de la vida moderna. Esas que dieron lugar a los experimentos dadaístas. Lúdicos gritos de impotencia en medio de la jungla de asfalto.

 

Resulta difícil citar una película que supere a El pisito, una astracanada llena de cinismo y mala uva. Pero sí la hay. Se llama El cochecito, una de esas obras infecciosas con apariencia de chupito de coñac y puro veneno en su interior que justifican que muchos consideremos a Rafael Azcona uno de los genios del siglo XX, un guionista capaz de construir perdurables parábolas infernales con dos o tres elementos muy simples.

 

Suele decirse que Berlanga no era completamente fiel a lo que escribía Azcona. Carlos era tan ufano y genial que necesitaba imperiosamente poner su toque personal en los guiones escritos por el riojano. A la estructura de su guion le añadía diálogos salerosos, detalles de humor impresionista propios de la «factoría austrohúngara» y unos cuantos pigmentos de literatura castiza. Por el contrario, Marco Ferreri era mucho más pulcro y recatado con los guiones de Azcona. Le gustaban tanto y respetaba en tal medida a su creador que, generalmente, realizaba pequeñísimas modificaciones y se lanzaba a saco a rodarlos. Era más un transcriptor que un intérprete. Sabía que tenía dinamita en sus manos y no sentía necesidad de aportar mejoras sustanciales. Su lucha consistía básicamente en realizar la película y sortear la censura para llevarla a buen puerto consiguiendo la máxima implicación de actores con un talento soberano –desaprovechado, no obstante, en muchas ocasiones en producciones insustanciales de la época–.

 

Si he citado anteriormente la relación de Ferreri con los guiones de Azcona (que quiero aclarar que básicamente presupongo y que no fue idéntica en todos los casos), no ha sido con el ánimo de realizar ningún estúpido alarde cultural, sino para intentar comprender mejor su obra. Hay algo que ocurre tanto en El pisito como en El cochecito que no sucede en las películas de Berlanga y otros directores del cine español de aquella época. Me refiero a una intensa sensación de extrañamiento y, casi por momentos (sí, supongo que a muchos esto les sonará raro), de distanciamiento.

 

Lo que Ferreri nos cuenta es muy cercano y familiar, pero al mismo tiempo nos resulta extraño. Distante. Resulta, por ejemplo, difícil identificarse con el personaje interpretado por Isbert en El cochecito (don Anselmo Proharán). Algo que no sucede, por ejemplo, en Plácido, filme en el que es mucho más fácil empatizar con los protagonistas. Creo que ello se debe a la circunstancia antes aludida, es decir, al hecho que Ferreri apenas tocaba el guion. Intentaba rodar con la mayor objetividad. Y, como era italiano, a pesar de encontrarse perfectamente integrado en la sociedad española, era más un disector narrativo y analítico que un autor que buscara o necesitara conectar con su público y conociera su alma a la perfección.

 

A esto hay que añadir, obviamente, algún otro aspecto como su adscripción política: el comunismo. Berlanga era, sin dudas, un hombre ufano. Un erotómano. Un burgués y un cachondo mental que guardaba en su mirada amplios posos de su educación católica. Berlanga era antes un cineasta que un activista. Sin embargo, tengo la impresión de que Ferreri se consideraba antes un comunista (otra cosa es lo que fuera realmente) que un cineasta. Y eso se nota porque su cámara no vislumbra espiritualidad alguna. Ferreri se centra en la carne. Apenas hay culpa y remordimiento en sus personajes. El llanto de Isbert en El cochecito al comprobar que ha logrado asesinar a su familia y podrá supuestamente disfrutar de su automóvil no es un llanto sagrado. No es un llanto culpable. Impresiona porque es un llanto filmado por un comunista. Un llanto donde solo hay carne y lágrimas. Una tristeza brutal que recuerda subrepticiamente a la retratada por Pasolini en algunos de sus filmes. La tristeza sin pecado. La natural.

 

Casi todo lo que se ha dicho sobre El pisito puede ser aplicado a El cochecito. Y también lo que he afirmado sobre Los chicos. Básicamente, porque la existencia de don Anselmo Proharán es un ir y venir sin mucho sentido. Casi me atrevería a decir que la compra de ese cochecito es la excusa que inventa para darle aire a los últimos años de su vida. Creo que su existencia no cambiaría demasiado sin el vehículo. Pero lograr ese cochecito se convierte en el objetivo más importante de su vida posiblemente porque pertenece a una generación a la que todo le ha sido negado. Completamente fracasada, más allá de las apariencias y las formas que se intentan guardar.

 

Los niños crecidos en España durante la década de los 80, y no digamos ya los criados en el siglo XXI, se caracterizan por lograr todo lo que desean con un simple gesto. Son caprichosos y ególatras en grado sumo. Los de otras décadas se caracterizaban, más bien, por su voluntad y sacrificio, así como por su estoicismo, puesto que habían vivido en un contexto en el que no es que ya fuera difícil conseguir un artículo de lujo, sino incluso un pedazo de pan. Así que, en gran medida, los llantos caprichosos de don Anselmo son tanto un anuncio del porvenir de España como la más flagrante prueba del fracaso de una nación en la que sus ciudadanos eran incapaces de hacer realidad sus mínimos deseos. Vivían sometidos al principio de la realidad ya esa rigurosa e impiadosa ley que el viejecito inconmensurablemente interpretado por un Isbert en estado de gracia al que casi se le siente levitar y rompe finalmente con todo en busca de una difusa felicidad que, lógicamente, termina en la cárcel.

 

Me siento afortunado de poder haber contemplado cómo fue filmada originalmente El cochecito. Aunque la película es tan buena que, incluso con el final modificado por la censura, no bajaba mucho el nivel. Es magnífica.

 

La escena final es mítica. El encuentro de don Anselmo con los guardias civiles es de una belleza decadente y de un humor negro evanescente que pocas veces he podido atisbar en otras películas. La fotografía de Juan Julio Baena es bellísima. Los planos profundos y extensos provocan una intensa sensación de lejanía y tristeza. De absoluta desolación. De esa «nada» a la que se refería Francisco Umbral en uno de sus libros. La imagen de Isbert preguntando si podrá usar el vehículo en la cárcel es una de las más logradas combinaciones que he visto en mi vida de patetismo, tristeza y locura. Una clarividente imagen de las vivencias experimentadas diariamente por muchos españoles durante la España franquista.

 

En fin. Tanto tras esta escena como tras la prodigiosa secuencia con la que se cierra El verdugo está Azcona. Por algo será que muchos lo consideramos uno de los genios incontestables del siglo XX, una persona a la que, estoy seguro de que, si resucitara, Francisco de Quevedo lo buscaría por cielo y tierra para estrecharle la mano.

 
IMG_5993_edited.jpg

«Porno feminista y postporno»

(Un capítulo de La libertad de la pornografía, Sevilla: Athenaica, 2022)

por Ana Valero Heredia

 

 

 

 

 

«Con dicha base, el debate en torno a la pornografía ha ido virando en las últimas décadas pues, si bien la industria pornográfica que propugna el modelo patriarcal de sexualidad es la hegemónica, lo cierto es que han aparecido con fuerza propuestas pornográficas que la combaten y que ofrecen modelos alternativos bajo los términos de “porno feminista” o “postporno”.

 

El precedente de ambos se halla en el año 84 del pasado siglo, cuando Candida Royalle fundaba Femme Productions, la primera productora cinematográfica que trataba de crear pornografía desde un punto de vista “femenino”, centrándose en el placer de la mujer, y cuidando la calidad del guion y de la producción”[1]. Es el nacimiento del llamado “porno para mujeres”, cuyo objetivo era, por un lado, visibilizar su deseo sexual y, por otro, reconocerles también un espacio como consumidoras de pornografía.

 

A dicho género pertenece la cineasta sueca Erika Lust que, al frente de la productora Lust Films, defiende y hace una pornografía que ofrece un discurso basado en la no violencia y la igualdad, donde la mujer toma partido también como consumidora activa. Según Lust: “La pornografía, como toda expresión artística y cultural, tiene un discurso. En el caso de la pornografía, este discurso es susceptible de ser abordado desde una óptica feminista. Si las mujeres no participamos en el discurso de la pornografía como creadoras, el porno sólo va a expresar lo que piensan los hombres sobre el sexo. Debemos participar para explicar cómo somos, cómo es nuestra sexualidad y cómo vivimos la experiencia del sexo. Si dejamos que lo hagan solo los hombres, seguiremos siempre representadas en el porno como su fantasía masculina nos ve: putas, lolitas, ninfómanas, etc. Es necesario ser partícipe del porno para generar precisamente un espacio donde todas las sexualidades e identidades de género estén representadas”[2].

En suma, a partir de los años noventa del pasado siglo comienzan a aparecer nuevas propuestas que se desvinculan rotundamente de los cánones convencionales de la industria pornográfica. Y es con el cambio de siglo cuando esas nuevas voces promueven su identificación con el feminismo, categorizando sus producciones bajo la etiqueta de “porno feminista”. Según la conceptualización teórica de autoras como Taormino, Penley, Shimizu y Miller-Young en el libro Porno feminista. Las políticas de producir placer, una práctica pornográfica feminista es aquella que “utiliza imágenes sexualmente explícitas para disputar y complicar las representaciones dominantes de género, sexualidad, origen étnico, clase, capacidad, edad, tipo de cuerpo y otros marcadores de la identidad. Se trata de una pornografía que ofrece una pluralidad real de sexualidades, traduciéndose en mostrar variedad de cuerpos, deseos, prácticas e identidades sexuales más allá de los que define la heteronormatividad, la homonormatividad, los cánones estéticos y los roles sexuales generizados”[3].

Este género crea imágenes alternativas y desarrolla estéticas e iconografías propias, incorporando elementos de los géneros que lo precedieron -porno para mujeres, para parejas o el porno lésbico-, y abriéndose a la posibilidad de seguir pensando y reformulando los contenidos pornográficos desde la creación artística y experimental. El porno feminista está interesado en: desafiar los estereotipos sobre la forma en que se hace y consume la pornografía, y sobre los propios creadores/consumidores; tomar el control de la producción de pornografía; hacer y promover pornografía centrada en el placer de las mujeres; desmitificar y desestigmatizar la pornografía para las consumidoras; y, promover la positividad sexual al enfatizar los usos educativos de la pornografía. Además, no de acuerdo con el ideal de belleza que se representa en la pornografía hegemónica, la pornografía feminista muestra cuerpos femeninos no estereotipados de todas las edades, que no solo son representados sino también erotizados. Y, sus producciones atienden a la garantía de unas condiciones laborales dignas para todas las trabajadoras, aspirando a crear un entorno de trabajo justo, seguro, ético y plenamente consensuado.

Pero, además del “porno feminista”, la pornografía alternativa del siglo XXI incluye el género “postporno”, estrechamente vinculado con el movimiento queer y con la teoría filosófica que le da sustento. Teoría que tiene sus raíces en la filosofía post-estructuralista francesa de Foucault y Derrida, y que deviene de su posterior adaptación al contexto norteamericano por autoras como Butler y su revisión del concepto de “performatividad”[4]. Como es sabido, Butler cuestiona la esencia de las categorías de identidad como un efecto producido culturalmente, tanto a nivel político como a nivel teórico. Y su principal tesis se basa en considerar el género y la identidad en términos de performatividad. Propone la definición de género como performance[5].

 

En El género en disputa, Butler toma de Foucault la idea de que no existe un sexo biológico y un género construido, sino que lo único que hay son cuerpos construidos culturalmente y no existe la posibilidad de sexo “natural”, porque los acercamientos al sexo siempre están mediados por la cultura y la lengua. Con esto Butler dinamita el sistema de sexo/género. El género, entonces, se produce como una repetición ritualizada de convenciones y ese ritual es impuesto socialmente gracias a la heterosexualidad preceptiva y hegemónica[6].

Es en un intento de ruptura con la idea binaria del género de donde nacen las nuevas identidades, denominadas queer, que cuestionan la ley heteronormativa de la sexualidad. De esta corriente surge el “Manifiesto Contrasexual”, como posición ideológica rupturista que localiza al propio sexo biológico como la tecnología de dominación principal que constriñe las posibilidades que ofrecen las subjetividades de género:

“El sexo, como órgano y práctica, no es ni un lugar biológico preciso ni una pulsión natural. El sexo es una tecnología de dominación heterosocial que reduce el cuerpo a zonas erógenas en función de una distribución asimétrica del poder entre los géneros (femenino/masculino), haciendo coincidir ciertos afectos con determinados órganos, ciertas sensaciones con determinadas reacciones anatómicas”[7].

En rasgos generales, el pensamiento queer defiende que hay que desnaturalizar el género, la identidad, e incluso el sexo, pues todas las identidades sociales son igualmente anómalas, y rechaza la clasificación de los individuos en categorías universales como “hombre” o “mujer”, “homosexual”, “heterosexual”, sosteniendo que éstas esconden un número enorme de variaciones culturales, ninguna de las cuales sería más fundamental o natural que las otras”[8]. Y considera, en consecuencia, que se pueden adoptar estratégicamente identidades diversas que deben concebirse como mutables, en construcción continua, y sin prescripciones. En suma, el movimiento queer rechaza la normalización y cualquier noción de identidad que se articule en términos esencialistas y, para sus integrantes, no existen diferencias binarias de género o sexo sino una multitud de diferencias.

 

Se considera que el término postpornografía fue acuñado por el fotógrafo Wink van Kempen en los años 80, quien se refería con esta expresión a las creaciones sexualmente explícitas cuyo objetivo no es masturbatorio sino paródico o crítico[9]. El término fue recogido y popularizado en 1989 por la anteriormente actriz de la industria pornográfica mainstream Annie Sprinkle, a partir de su performance Public cérvix announcement, en el que invitaba a los espectadores a observar dentro de su vagina a través de un espéculo y una linterna, con el fin de parodiar los mitos y el oscurantismo que han rodeado a los genitales de las mujeres[10].  Annie Sprinkle desarrolló entre los años 1989 y 1996 su conocido trabajo Pos Porn Modernist, que presentaba su evolución autobiográfica a través performances multimedia que jugaban con la imaginería pornográfica, burlándose de tópicos y de la propia estética pornográfica tradicional. Tratando de mostrar, con ellos, cómo la pornografía podía desempeñar un papel fundamental en la reconfiguración del sexo y la sexualidad.

 

En los escritos de Paul. B. Preciado, Itziar Ziga, Virginie Despentes y María Llopis se evoca la insurrección de los cuerpos, la construcción de formas alternativas de placer, la reapropiación de las tecnologías de producción de la sexualidad y la experimentación corporal, y se propone una manera alternativa de construcción del deseo y del placer[11]. La crítica de arte y comisaria independiente Marisol Salanova, ofrece la siguiente definición: “el postporno es un movimiento artístico que propone generar una pornografía diferente, a saber, con un imaginario sexual en el que tengan cabida las sexualidades periféricas y disidentes que la heteronormatividad y el porno clásico marginan”[12]. La postpornografía supone una inversión radical del sujeto de placer: ahora son las mujeres y las minorías las que se reapropian del dispositivo pornográfico y reclaman otras representaciones y otros placeres.

 

Por su parte, Paul B. Preciado define el postporno como “el efecto del devenir sujeto de aquellos cuerpos y subjetividades que hasta ahora sólo habían podido ser objetos abyectos de la representación pornográfica: las mujeres, las minorías sexuales, los cuerpos no-blancos o discapacitados, los transexuales, intersexuales y transgénero. En el postporno, aquellas personas ignoradas por el porno hegemónico o utilizadas para representar fantasías ajenas, a menudo incluso de forma denigrante, toman las riendas y se graban o actúan expresando su sexualidad, convirtiéndose en protagonistas con un guion que ellas deciden”[13].

La “performatividad” que defiende Butler se plasma en las prácticas artísticas del arte contemporáneo, en general, y del arte postpornográfico, en particular[14]. Considerando el cuerpo como eje central de la teoría y práctica de la performance, artistas como Marina Abramovic, Regina Fiz, Diana J. Torres, Valerie Solanas, Angélica Lidell o Catherine Opie cuestionan las categorías sexual y de género a través de su propio cuerpo. La persona ejecutante de la performance se considera alejada de la actriz/actor en tanto que habla, actúa y se mueve en su propio nombre, en vez de encarnar un personaje. Escenifica su propio yo en tanto que la actriz/actor desempeñan el papel de otro.

Así, la expresión postpornográfica se sirve de instrumentos como la performance -o arte de acción-, el video, la fotografía, la escritura y el dibujo, para, a través de una exhibición descarnada de la sexualidad, horadar los imaginarios sexuales hegemónicos y las construcciones binarias de género y sexo, dando visibilidad al intercambio de roles, a la erotización de diversas partes del cuerpo, y a identidades y prácticas excluidas de los flujos del deseo convencionales e industriales. Con ello la postpornografía trastorna lo tradicionalmente considerado bello, deseable y/o aceptable en un contexto sexual, como lo hizo en su día el posmodernismo en el contexto artístico[15]. Y, además, transgrede normatividades corporales, estéticas y de género.

En palabras de Preciado:

“El postporno no es una estética, sino el conjunto de producciones experimentales que surgen de los movimientos de empoderamiento político-visual de las minorías sexuales: los parias del sistema farmacopornográfico (los cuerpos que trabajan en la industria sexual, putas y actores y actrices porno, las mujeres disidentes del sistema heterosexual, los cuerpos transgénero, las lesbianas, los cuerpos con diversidad funcional o psíquica...) reclaman el uso de los dispositivos de audiovisuales de producción de la sexualidad[16].”

 

La búsqueda del placer, el control y la posesión del propio cuerpo, junto con la obligación de reafirmar la propia identidad individual, se convierten en un arma en contra de un sistema que utiliza el sexo como instrumento de dominio y alienación. Un arma que se canaliza y se expresa a través del arte y que considera los cuerpos como cuerpos políticos, cuerpos con un fin, el de desmitificar las “cuestiones morales fuertemente arraigadas en las mentalidades de la sociedad (como la sumisión sexual femenina, el mito de la virginidad o la masturbación)”[17]. El postporno consigue desvirtuar las relaciones de poder tradicionales y utilizar la pornografía como un campo de batalla necesario para visibilizar determinadas identidades y sexualidades, y como una opción política para luchar contra las hegemonías existentes. La postpornografía es, por tanto, “la rama aplicada del feminismo pro-sexo a la representación visual de las sexualidades no-normativas.”[18].

 

A diferencia del porno mainstream, el carácter subversivo del postporno es tan evidente como su dimensión artística que, como expuse en el primer capítulo de este libro, son dos valores esenciales tradicionalmente vinculados al discurso sexualmente explícito. Ello resulta especialmente relevante desde la perspectiva jurídico-constitucional pues, además de reunir en sus creaciones recursos indiscutiblemente artísticos, el postporno tiene un claro objetivo político: cuestionar las visiones hegemónicas de la sexualidad y de la expresión sexual, y reclamar el papel de las minorías en este ámbito. Todo ello devuelve al discurso sexual explícito –“porno feminista” y “postpornográfico- al lugar del que nunca debió salir, esto es, al ámbito de la libertad expresión artística de sus creadores».

 

 

 

[1] Tristan TAORMINO y otros: Porno Feminista, Las políticas de producir placer, Melusina, 2016.

[2] Erika LUST: Porno para Mujeres, op. cit, p. 49.

[3] María LLOPIS: El postporno era eso, op. cit., p. 10.

[4] El término “teoría queer” fue acuñado por Teresa de Lauretis en un artículo publicado en el verano de 1991 en la revista Differences. Dicho artículo llevaba por título “Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities” y en el mismo la autora defiende la tesis de que los estudios gays y lesbianos tienen que ser objeto de una reflexión crítica con la finalidad de atender las diferencias existentes en el seno de la comunidad gay y feminista. Para profundizar en la Teoría queer, veáse Concepción ORTEGA CRUZ: “Aportaciones del pensamiento queer a una teoría de la transformación social”,  Cuadernos del Ateneonúm. 26, 2009, pp. 42-56.

[5] Judith BUTTLER: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Barcelona-Buenos Aires, 1999. (1990).

[6] Un análisis de la obra de Butler puede verse en: Facundo NAZARENO SAXE: “La noción de performatividad en el pensamiento de Judith Butler: queerness, precariedad y sus proyecciones”, Estudios Avanzados, núm. 24, Universidad de Santiago de Chile, 2015, pp. 1-15. Y en Silvia LÓPEZ: Los cuerpos que importan en Judith Butler, Paidos, 2019.

[7] Beatriz PRECIADO: Manifiesto Contrasexual, Editorial Anagrama, 2011, p. 17.

[8] Coral HERRERA: “El futuro es queer”, Pikara Magazine, 2011.

[9] María LLOPIS: “El postporno”,era eso, Melusina, 2010, p. 22.

[10] Para un estudio pormenorizado véase Mª Eugenia ROMERO BAAMONDE: “Escena postporno. Desbordes disciplinarios en las prácticas artísticas postpornográficas”, Revista de Estudios Hispánicos, Vol. 7, núm. 2, 2019, pp. 399-423.

[11] El libro de la escritora y cineasta francesa Virginie DESPENTES, Teoría King Kong, Ramdom House, 2007, es un libro de referencia del movimiento postporno. En él afirma que: “en la moral judeo-cristiana, más vale ser tomada por la fuerza que ser tomada por una zorra, nos lo han repetido suficientemente. Hay una predisposición femenina al masoquismo que no viene de nuestras hormonas, ni del tiempo de las cavernas, sino de un sistema cultural preciso, y que tiene implicaciones perturbadoras en el ejercicio que podemos hacer de nuestra independencia. Voluptuosa y excitante, resulta también perjudicial: que nos atraiga lo que nos destruye nos aparta siempre del poder”, pp. 44-45.

[12] Marisol SALANOVA: Orígenes de la iconografía BDSM en la estética postporno, op. cit., p.51.

[13] En España, el postporno cobró fuerza ya iniciado el siglo XXI, siendo un momento fundamental la celebración en 2008 del Congreso Feminismo Porno Punk, de la mano del teórico queer Paul B. PRECIADO (anteriormente conocido como Beatriz Preciado), cuyo “Manifiesto contrasexual” del 2000 ha sido un texto clave para los estudios sobre postpornografía, transgénero y queer, y para quien la postpornografía es una propuesta política de disidencia sexual. En dicho congreso participaron las figuras más destacadas a nivel internacional -como el fotógrafo trans Del Lagrace Volcano, la cineasta Tristan Taormino o la propia Sprinkle-, y artistas y activistas nacionales -como las Post-Op, Diana Pornoterrorista, o María Llopis y Águeda Bañón con su proyecto Girls who like porno-.

[14] Judith BUTLER explora la relación entre cuerpo y discurso y la idea de actuación y repetición, lo que ella define como performatividad, es decir, “la acción reiterada de materialización de los cuerpos sexuados. Butler destaca que la presentación del género a través de comportamientos reglados, así como por la citación y reiteración, muestra cuerpos que no constituyen la frontera de naturaleza y cultura como asume el discurso normativo, sino que es, a través de la performatividad de género, como se produce la diferencia sexual”, Judith BUTLER y Elisabeth WEED: The question of gender, Joan W. Scott's Critical Feminism, Indiana University Press, 2011, pp. 57-58.

[15] Lucía ENGAÑA ROJAS: Atrincheradas en la carne. Lecturas en torno a las prácticas postpornográficas, op. cit., p. 364.

[16] Beatriz PRECIADO: Manifiesto Contrasexual, op. cit. p.37.

[17] Meritxell FERRÉ BALDRICH: El maig de les dones. El moviment feminista a Catalunya durant la Transició, Universitat Rovira i Virgili & Arola Editors, 2018, p. 158.

[18] Esperanza MORENO HERNÁNDEZ y Maribel DOMÈNECH IBÁÑEZ: Cuerpos lesbianos en (la) red. De la representación de la sexualidad lesbiana a la postpornografía, Universitat Politècnica de Valencia, Valencia, 2010.

Foto Ana Valero.jpeg
 

Los despistes de La condición despistada

Jesús García Cívico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No es posible escribir un ensayo sobre el despiste y no cometer algunos de ellos. En realidad, en todo libro hay pequeños gazapos, erratas que le pasan por alto al corrector más experto. La condición despistada (Candaya, 2022) no podía ser una excepción, por mucho que el cuidadoso trabajo de Olga, Paco y Eduardo en ese punto haya sido impecable. Pero no me refiero a las erratas (mi amigo Mauricio, «Brazo», escrupuloso buscador de yerros y deslices, me escribió y me dijo que solo había visto un par de anacolutos y descubierto al Mark Fisher catalán –porque en alguna ocasión me referí al crítico cultural como Marc). Todo libro se deja llevar por los personajes, fantasea en exceso o se deja algo en el tintero, y es de eso de lo que quiero hablar aquí.


El primer despiste de La condición despistada sucede al comenzar, cuando, al resumir el despiste de Epimeteo (el titán que se da cuenta tarde de las cosas) según el Protágoras de Platón, se dice que el hermano de Prometeo concede garras a los osos. En realidad, aunque el autor de los Diálogos puede considerarse un excelente dramaturgo, este pasaje es parco en descripciones y no incluye estrictamente el ejemplo del plantígrado. Lo hacen otras versiones del mito, pero no la de Platón.
 

Se imaginan el cielo estrellado hace 7000 años, en la antigua Babilonia, en la vieja Mesopotamia, territorios hoy llenos de agujeros de bombas en países que llamamos Siria o Irak? Quien supiera calcular los ciclos lunares, la duración de los días y el amanecer propicio a la cosecha sabría optimizar los tiempos agrícolas. El poder científico, el poder económico y el poder político nacieron de la observación interdisciplinar del firmamento y ello habría permitido incluir al astrónomo (o al meteorólogo) como primer climenole (paradójicamente, el tipo de sacudidor que golpea con la vara de guisantes a los astrónomos ensimismados de la isla aérea de Laputa en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift).

No lo pensé.

En La condición despistada nos preguntamos por el significado profundo de la caída de Tales, el presocrático de Mileto. La respuesta la encontramos en el experto en metáforas Hans Blumenberg, pero solo hace unos días me di cuenta de que no incluí la definición del lenguaje de la «inconceptualidad» como aquel que no es capaz de recoger lo que no es «conceptuable». Se me olvidó hilvanar. Al lado de esta ficha perdida, dejé un recordatorio y una pregunta en un post-it: «Desarrollar la ambivalencia de la hiperconectividad en relación con la distractio latina», y: «¿Cómo es el tiempo de almacenamiento en el cloud-storage

Se me pasaron también.

En «Escapar de la cabeza de araña», George Saunders imagina un futuro donde solo se escapa tomándose el frasco entero del doloroso fármaco que acaba con tu vida. ¿Por qué no hablé entonces del pensamiento suicida como tema de la ensoñación? Creo que una idea –cualquier idea, pero con mayor razón las ideas relativas al despiste– no se aplica solo a la práctica porque una idea se aplica, sobre todo, a otra idea. Un pensamiento despistado no se aplica a la práctica, sino a otro pensamiento.

Estos versos de Juan Ramón Jiménez se cayeron de la pared (junto con el título del poema) y nunca los incluí:

Todo tu cambiar trocóse en nada 
–¡memoria, ciega abeja de amargura!–
¡No sé cómo eras, yo que sé qué fuiste!

«¿Cómo era, Dios mío, ¿cómo era?»,

 

Otra nota que se me pasó incluir en La condición despistada hacía referencia al interludio (¿jugar a ratos?). Me fastidia porque el capítulo que abría este ensayo se había propuesto, fuera consciente de ello o no, iniciar un paseo casual ­–pero con cierta pretensión exhaustiva (un defecto contraído en la academia durante el tiempo obsesivo, febril de redacción de la tesis)– por los jardines del despiste. El despiste es un tiempo sin acontecimiento interior, un lapso iniciado por unos puntos suspensivos. Para Freud, ese tiempo estaba invariablemente ocupado por el sexo, quise hablar de los despistes onanistas (como las confesiones de Coetzee) y, en particular, los referidos al sexo oral., sin embargo, apenas pude incluir el lapsus linguae en la Expiación de Ian McEwan. ¿Dónde dejé las citas de Martin Amis a ese respecto?

En el apartado del despiste como cuestión política, al hablar de la desobediencia de uno para con uno (desobedecemos la orden de vigilarnos a nosotros mismos), se me pasó poner ejemplos de forma sutil de disidencia. Entre las notas perdidas, hay una cita de Salvador Elizondo que habría resultado útil como frontispicio para el apartado sobre ruido y despiste. Es de Las voces de la luna (1989) y dice: «Pues yo creo que, si hubiera un poco de silencio. si todos mantuviéramos un poco de silencio... ¡quizá podríamos entender algo!».

¡Perdí todas las citas de dos artículos sobre «Creative writers and day-dreaming»!

Aunque para mí fueron muy útiles los apuntes sobre la amnesia anterógrada (la imposibilidad de generar nuevos recuerdos) tal como la vemos en Memento, el filme de Cristopher Nolan, no reparé en que muchos lectores no conocían su argumento y solo después caí en que debería haberlo resumido. En los apartados sobre el despistado como ser que flota, se me olvidó decir que Hipolyte Taine describe el romanticismo musical precisamente como «suelos sin forma», como deseos sin objeto, como «pensamiento flotante».

Me molesta mucho haberme dado cuenta, más tarde, de que uno de mis sociólogos dramáticos de cabecera, Erving Goffman, dedicó algunas páginas a la «atención desatenta» del caminante urbano, que es algo que habría podido relacionar con la actitud blasé tal como aparece en los estudios urbanos de Georg Simmel (la insensibilidad frente al entorno en ciudades como espacios saturados de estímulos). También recuerdo solo ahora que, si subrayé cómo, en Anuarí, la maravillosa poeta chilena Teresa Wilms dice a propósito de un amado muerto: «Está muy lejos, y está conmigo, piensa en mi cerebro y llora en mis lágrimas», fue porque en el ensayo nos preguntamos si puede haber un despiste en la mente de otro (lo que sucede en Cómo ser John Malkovich, el filme de Spike Joncé).

 

En ocasiones, no olvidamos un nombre propio por torpeza, sino por un rencor «sublimado» contra su portador o con el fin de evitar una sensación desagradable: las cosas se olvidan cuando nos remiten a algo que nos apena. El olvido de nombres es contagioso;, cabían, pues, olvidos colectivos, un raro fenómeno de la psicología de las masas. Tampoco lo incluí. Para el apartado sobre seres en las nubes, se me olvidó un documento en Word acerca de que uno de los nombres más hermosos que es capaz de tener un Ministerio («Ministerio del Aire») se ha dedicado a la guerra. Ah, y esa cita de Aramburu: «Soy torpe hasta para equivocarme. Tal es la explicación de mis aciertos».

 

En Los amnésicos. Historia de una familia europea, Géraldine Schwarz relata una historia familiar que en lo que habría interesado al ámbito del despiste no solo resultaba un climenole frente al auge de los populismos y la desmemoria histórica, sino también un análisis del aparente despistado del nazismo: el Mitläufer. La compra de la empresa de los judíos Löbman (pronto asesinados en Auschwitz) a un sospechoso bajo precio y la posterior reclamación del heredero enmarcan la responsabilidad de Karl Schwarz, quien se describe a sí mismo como uno más de los que se dejaron llevar por la corriente.

 

También dejé olvidadas en un archivo de Word algunas citas de la Poética de la ensoñación. En el capítulo «Ensoñaciones e infancia», Gaston Bachelard escribe: «Esta infancia entre brumas y resplandores, esta vida en la lentitud de los limbos, nos da una cierta espesura de nacimientos». Qué pena de limbos. La acepción del despiste que lo liga a la confusión (de la que la espesura es una metáfora) habría permitido adentrarse en esa imagen. Sin embargo, entrar con exceso de detalle en su poética habría exigido una concentración contraria a la metodología de La condición despistada. Solo ahora recuerdo (lo hago de memoria) que Bachelard cita a Alber Beguin, quien a su vez cita, creo, a Heinrich Heine, y aunque el hallazgo merecía la pena («un pino aislado que dormita entre el hielo y la nieve, un pino que sueña con una palmera que allá en el Oriente lejano, languidece solitaria y taciturna en la ladera de un peñasco ardiente») al final conseguí olvidarme de él.  Ah, estas otras notas nunca se pasaron al papel de puro despiste: «[…] en La poética de la ensoñación, no aparece la palabra despiste ni ninguna de sus derivados, pero sí el sintagma «otra parte», (una de las partes de La condición despistada se llama precisamente así, «En otra parte») lo hace en «Ensoñación y cosmos» (un término, el de cosmos, que en griego indica orden): cuando soñamos con el universo, partimos siempre, habitamos en otra parte, en otra parte siempre confortable. Para designar bien un mundo soñado, hay que marcarlo con una felicidad.»

 

En el apartado de los climenoles se me olvidó decir que cuando Remedios Zafra aborda la angustiosa sensación de precariedad de una generación atenazada entre el nuevo marco neoliberal y la carga de sobre-estímulos del mundo en red, la ansiedad también se traduce en aniquilación del tiempo pensativo y «en un saltar constantemente de ahí para allá». En relación con ello, un rasgo epocal de los despabiladores tiene que ver con la positividad (que parece estar detrás del incremento de enfermedades neuronales como la depresión, el trastorno por déficit de atención con hiperactividad). De acuerdo con algunas de las tesis expuestas o simplemente recogidas por Byung Chul-Han sobre el panorama patológico de comienzos del siglo XXI (básicamente en La sociedad del cansancio), el colapso del yo que se funde por un sobrecalentameinto se da en una sociedad que ya no es disciplinaria (en los términos de Foucault), sino que resulta ser una sociedad de rendimiento y bla, bla, bla.

 

No lo incluí por despiste, pero tampoco me arrepiento.

 

Sobre el despiste como trastorno de la memoria, no reparé en que (tras dedicar muchas líneas a la invención del cronómetro y la extensión del uso de la alarma despertador) habría que haber enlazado con la nueva concepción del tiempo del despliegue de la postmodernidad y el consumo de nuevos formatos de los medios de comunicación: McLuhan ya hablaba en los años ochenta de la sobrecarga de información como desorientación, pero sobre todo me da rabia haberme olvidado del conejo blanco de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Fue precisamente, al ver una «Avería de pollos», del colaborador en Registros, Alejandro Hermosilla, que advertí, gracias al autor de El jardinero, que ese personaje orejudo que corre reloj en mano era un burgués de la exactitud y la puntualidad, todo un climenole.

Por último, ya he confesado que al terminar La condición despistada aún no conocía On being dispersed de Simone White (gracias, Elisa Ferrer), ni había visto Antoine et Antoinette, el filme de Jacques Becker, que –con nuestra tendencia al spoiler– en España se tradujo por Se escapó la suerte:, la historia de una pareja humilde que pierde un billete ganador de la lotería. Me habría gustado incluir los efectos perversos del olvido intencional en la lingüística cognitiva (como el título de George Lakoff No pienses en un elefante), un subcaso, según lo veo, de la inintencionalidad de la memoria sentimental (no podemos dejar de pensar en un ser querido o en una persona amada). Si no fuera tan despistado, habría hablado de las pérdidas de la virginidad, de la desorientación postmoderna y del hotel Bonaventura, de Los Ángeles (algunas ideas del análisis del postmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío de Frederic Jameson), del trato que da el neoconductismo a la atención dispersa, o de la suave tristeza que provocan los sobre-estímulos de las redes sociales, al decir de Geert Lovink, de la cuasi -atención que prestamos a las noticias que llegan al terminal.

Siempre acabo igual: parafraseando lo que Valéry dice de las obras, una ensoñación no acaba, sino que nos abandona y, dado que el despiste es algo que nos piensa y no algo que pensamos, en lo que respecta al despiste de mi análisis del despiste he acabado a su merced. ¡No podemos saber si había algo importante que teníamos que recordar, pero que hemos olvidado definitivamente!

jesus-garcia-civico_blanco y negro candaya.jpeg
 

«Humanos y replicantes: Blade Runner»
por Alejandro Hermosilla 

 

 

 

 

Blade Runner es una película extraña. Es una lisérgica superproducción nocturna llena de sutilezas. Por ejemplo, las grandes sumas de dinero invertidas en el filme hay que rastrearlas antes en la atmósfera, las sensaciones, los planos densos y misteriosos o el ambiente enrarecido y futurista que en los efectos especiales. Esta circunstancia la distanció de la mayoría de los filmes de ciencia ficción de la época y fue, asimismo, lo que motivó las malas críticas que recibió tras su estreno. Unas críticas –no nos engañemos– que, a mi juicio, la mayoría de cinéfilos habríamos suscrito, al menos en parte, porque muy pocos estábamos preparados para enfrentarnos a una obra como la que presentó Scott en su momento: un estado de ánimo más que una película normal, una novela existencialista más que un western galáctico o una peli de aventuras espaciales, una obra centroeuropea más que una producción norteamericana al uso. Jazz sucio, poético y evanescente.


*


En realidad, a pesar de los innumerables cambios que sufrió el guion, el filme de Scott era bastante coherente con el primer libreto del que se dispuso, en el que la película era una especie de claustrofóbica y minimalista epopeya de serie B desarrollada sobre todo en ambientes cerrados. Una característica que, si bien cambió cuando el director británico tomó el control, en cierto modo conservó hasta el final.


De hecho, creo que este detalle es esencial para entrar en Blade Runner: comprender que es una obra sobre la soledad y la asfixia vital que se parece mucho más a El extranjero que a Star Wars. Tiene más de Cioran que de Poul Anderson o H.G. Wells porque, dentro del universo distópico que nos presenta, Scott pone el foco no tanto en el odio o la ira cuanto en la ausencia de amor, no tanto en la ambición y la megalomanía cuanto en la desesperación metafísica y la ausencia de sentido.


En verdad, hay ciertos detalles de la cinta –por ejemplo, el comportamiento infantil y guasón de los replicantes en determinados momentos– que incluso recuerdan a Kafka, y algunos decorados hacen pensar más en la Europa de entreguerras –o la simbolista– que en galaxias o firmamentos desconocidos. En Blade Runner, la ciudad es, en este sentido, un personaje más. Tal vez el principal. Tan es así que no hace falta que se nos diga que se encuentra en un estadio crepuscular debido al polvo radiactivo, tal y como ocurre en la esquizoide novela de Philip K. Dick en la que se basa, ¿Sueñan las ovejas con androides eléctricos? Sin necesidad de explicación alguna, los espectadores ya sabíamos que no es que ese mundo se encuentre en decadencia, sino que ha alcanzado su fase terminal. Está agotado y las tumultuosas multitudes que se arremolinan en sus calles no son más que vanos resplandores que preceden al ocaso.


*


Por si fuera poco, Blade Runner también estaba más cerca del cine negro que de la space opera, es decir, se ubicaba en el territorio de melancolía antes que en el de la fascinación futurista. Además, escondía una intensa historia de amor fatalista en su interior. En esencia, sí, nada encajaba. El cine negro y la ciencia ficción eran dos mundos disímiles, antitéticos. Agua y aceite. Así que en principio nadie entendió  nada. No obstante, poco a poco el tiempo hizo su trabajo y el filme de Scott demostró ser una producción visionaria, una de esas obras que imponen una mirada y que doblegan a la realidad, obligando al espectador a reconsiderar muchos de sus prejuicios e ideas previas a la eclosión de una película inagotable en la que lo que se veía era tan importante como lo que no se veía y, sobre todo, lo que no se decía.


De hecho, los silencios son tan esenciales en esta película como las miradas perdidas y desvaídas. No solo por lo que revelan sobre los personajes –tanto sus temores y miedos como sobre sus escasas esperanzas de cambiar algo–, sino también porque nos suministran información precisa sobre quién o no es un replicante en un filme cuyo primer final (el estrenado en salas en 1982) me parece sumamente insatisfactorio y realmente deleznable porque, a mi juicio, si algo no es Blade Runner es un filme feliz y cómodo.


*


Blade Runner es una obra angustiosa y lánguida. Sufrida. Casi nadie sonríe en ella y, cuando lo hace, es para morir. El sudor y el humo, por ejemplo, son casi elementos demoniacos adheridos a los personajes. Y la preocupación en sus rostros es tal que no se les va ni siquiera cuando hacen el amor. Todos los personajes se sienten condenados a muerte. Son fantasmas.


Ese es el gran mérito de Scott: haber realizado una fantasmagórica película futurista con tintes expresionistas en la que caben escenas y personajes dignos de aparecer en lienzos de Ensor, Munch o Schiele y que se mueven en unos decorados que bien pueden recordar a Metrópolis, a los fríos paisajes de Edward Hopper o a las inquietantes viñetas de los cómics de Enki Bilal. Ese es el mérito: crear una auténtica obra de arte y un ensayo que habría aprobado el mismísimo Jean Paul Sartre, un palacio teatral de resonancias europeas aparentemente encuadrado en el género de la superproducción galáctica en el que la náusea corroe la existencia de esa especie de sombras vivas que son sus personajes. 


*


Por si fuera poco, además de su alucinante estética, Blade Runner es un filme metafísico que plantea una serie de cuestiones universales de una manera sumamente original. En buena medida, ello es así porque Scott centra sutilmente su atención no en los seres humanos, sino en los replicantes: androides de apariencia externa idéntica a la nuestra programados en su mayoría para morir a los 4 años de vida.


Ocurre que los replicantes que aparecen en el filme son, en realidad, mucho más empáticos y sentimentales que las personas de carne y hueso, una idea ausente en la novela de Dick. En ella, Rick Deckard se deshumaniza a medida que entra en contacto con ellos. El escritor norteamericano,  pretendía advertir de los peligros de la tecnología a través de su mirada cínica y desencantada a los avances científicos.


Sin embargo, la fascinante vuelta de tuerca –similar a la que realizó Swift en Los viajes de Gulliver– llevada a cabo por Ridley Scott mejora en mucho las tesis de la novela de Dick, dado que permite comprender a un nivel instintivo muy profundo el inmenso nivel de deshumanización del mundo que retrata, un mundo en el que son precisamente los robots los que dudan, sufren y muestran todo tipo de contradicciones que los hacen queribles. Si alguien demuestra tener dignidad en el filme son ellos, no nosotros. Nosotros seguimos firmemente empecinados en transitar por la senda que conduce a la autodestrucción.


*


En Blade Runner todo es sinuoso. La película es una caverna llena de recovecos. Es una pequeña caja de muñecas que emite de tanto en tanto un fogonazo que nos ilumina y nos hace dudar de lo que vemos y lo que sentimos. Scott juega, manipula las emociones del espectador como lo hacen los miembros de la corporación para la que trabaja con Rick Deckard.


*


Es bien conocido, por cierto, que Harrison Ford nunca terminó de encontrarse cómodo durante el rodaje. Debido a la enorme carga de trabajo, a la presión y a su perfeccionismo, Scott no le dedicó el tiempo que él hubiera requerido para preparar su papel. El director lo trató como un trabajador más, sin más atención y privilegios que los justos. Paradójicamente, eso contribuyó en gran medida a la caracterización de su personaje, dado que la lacónica interpretación de Ford torna verosímil la idea de que es un replicante y no un humano. Y, en caso de ser humano, permite entender aún más la depresiva atmósfera de la sociedad de la que formaba parte.


Hay momentos en los que Ford mira a la cámara y parece preguntarse qué hace ahí. Y es precisamente esa sensación de absurdo, esa desorientación, lo que hace que su personaje, Rick Deckard, sea creíble: es un ser frágil y perdido en medio de un mundo en descomposición. Asimismo, esa característica lo diferencia –sin alejarlo del todo– de los clásicos detectives del cine negro.

 

*


La mala relación personal entre Sean Young y Harrison Ford favoreció indirectamente al filme. Ninguno de los dos sintió la más mínima empatía por el otro, y ese distanciamiento se percibe en la pantalla. Hay momentos en los que, en lugar de hacer el amor, parece que están peleando, marcando el terreno. Sus besos no transmiten alegría, sino desesperación, soledad, desasosiego y, por momentos, casi violencia. Ahora bien, lejos de perjudicar al filme, esa inquietante sensación lo benefició. Si bien un espectador normal podía sentirse un tanto desmotivado ante esa relación amorosa, lo cierto es que encajaba perfectamente en el tono gris y existencialista de la obra.


Siendo Deckard un replicante, se entiende su contrariedad y su sensación de vacío al comenzar a amar aquello que posiblemente desearía no ser. A una hermana. Y siendo humano resulta lógico que experimente aprensión y confusión al enamorare de una androide. En cualquiera de los dos casos, el arte gana. ¡Bingo!

 


*


Existe una película con la que Blade Runner guarda más similitudes de lo que parece a primera vista. Me refiero a El corazón del ángel.


En el filme de Alan Parker, el detective Harry Angel inicia una profunda y salvaje investigación que finalmente le lleva a reparar en que la persona a la que, por encargo de un misterioso señor, debe seguir el rastro no es otro que él mismo. Él es el perseguido. Alguien que, en su momento, pactó con el diablo para alcanzar un éxito efímero. En cierto modo, lo mismo ocurre con Deckard, dado  que, si aceptamos el punto de vista del director, el encargo y la matanza que lleva a cabo este detective futurista termina llevándolo a comprender que él es otro replicante. Ambas anagnórisis son dignas del mejor teatro griego que, entiendo, estremecerían a los acólitos de Sófocles o Eurípides.


*


Por supuesto, de los dos finales filmados, me quedo con el de Scott. Ese remate –Deckard y Rachel saliendo del apartamento e introduciéndose en un sucio ascensor mientras comienza a sonar la música de Vangelis– me parece soberbio no tanto porque el famoso unicornio de papel deja claro que Deckard es replicante, sino porque, tanto si lo es como si no, vislumbramos que esa fuga es heroica y probablemente está condenada al fracaso, más aún teniendo en cuenta el mundo cerrado y opresivo, absolutamente inhumano, que se cierne a su alrededor, tan parecido en este caso, por cierto, a la abstracción presentada por Godard en Alphaville.

 


*

 


Toda la trama de los replicantes recuerda a la nuestra. Es un espejo de nuestros vericuetos cósmicos y metafísicos. De hecho, permite rememorar el mito del ángel caído y el del Génesis.


Remitiéndonos a la filmografía de Scott, resulta curioso, por otra parte, que en Prometheus sea el creador el que destroza sin piedad a sus criaturas y que en Blade Runner ocurra al revés, es decir, que sean los hijos quienes asesinan a su creador. Este contraste da mucho que pensar sobre el bien y el mal y sobre el culto a Satanás. Los replicantes son hijos del diablo, sí, pero también son más puros que los hombres de bien. Son, en esencia, hijos de Caín. Ciertamente, su drama es similar al nuestro. La diferencia es que, al contrario que nosotros, ellos saben exactamente cuándo van a morir. Pero su situación es idéntica, y también lo son la rabia y la culpa que este hecho genera.  


Los occidentales, con Nietzsche a la cabeza, matamos a Dios, pero en vez de liberarnos, nos sentimos más solos, más perdidos y desorientados. Nuestros anhelos y deseos, nuestras vidas son lágrimas en la lluvia, pues estamos condenados a morir, a la agonía y al ocaso, y no sabemos el motivo. Pocas obras han penetrado en este drama con tanta belleza y aridez como Blade Runner

IMG_5993_edited.jpg
 

De la línea del color al colorismo
Ángeles Solanes

En 1903, Du Bois (1) señaló que el problema del siglo XX sería «la línea del color» o, lo que es lo mismo, la segmentación racial de las personas negras. La demonización del negro frente a la primacía del blanco no era, sin embargo, novedosa. Desde la práctica de esclavitud en la antigüedad hasta las formas modernas de servidumbre como la trata de personas, esa dualidad ha estado vigente a lo largo de la historia. Con la expansión colonial europea, llegaron a popularizarse los zoos humanos en los que eran exhibidas personas como Saartjie Baartman y Ota Benga, categorizados como objetos. En países como Estados Unidos, el racismo y el segregacionismo forman parte de su propia esencia, como mostraron magistralmente Carmichael y Hamilton (2). A pesar de los esfuerzos orientados a desmontar el paradigma de la ciencia racista, el vaticinio de Du Bois se ha cumplido, ya que la ideología que subyace a la misma se ha consolidado y ambiciona robustecer los privilegios heredados del colonialismo.


En el siglo XXI, la diferencia irreal negro / blanco cobró vigor como criterio de clasificación y jerarquización de los seres humanos. Si el color fuera solo una suerte de diferenciación culturalmente inventada, bastaría seguir a Wittgenstein (3) para afirmar que un pueblo de daltónicos tendría una concepción diferente de sí mismo, pero no es así. Precisamente, el racismo es algo más que la infravaloración de las personas negras; ante todo, constituye una cuestión de poder. Ese poder da forma a la idea de raza, incluso en contra de los criterios científicos. Por ello, como acertadamente sostiene De Sousa Santos (4), la política del color está centrada en la desigualdad de poder y en la concentración excluyente de los privilegios. Mientras se mantenga la estructura de poder, persistirán los prejuicios. Sin duda, el color no es una característica física, una cuestión de melanina, sino una construcción cultural que funciona como marcador de poder.


Desde esta perspectiva, resulta posible sostener, en primer lugar, que la línea de color que se afianza en nuestros días opera como un racismo sin raza, a la manera de una ideología de dominación, subestimación y exclusión de un grupo. En sí misma, la palabra «raza» puede considerase racista, en la medida en que se basa en una selección arbitraria y superficial de caracteres externos (5) y pierde los múltiples sentidos que se le quieran atribuir para focalizarse en la desigualdad. El concepto de raza no puede aplicarse a la especie humana, como apunta Cavalli-Sforza, si se toma en consideración que la variación invisible siempre es amplia en cualquier grupo, ya sea de un continente, una región, una ciudad o un pueblo, y que la pureza de la raza es inexistente, imposible y totalmente indeseable (6).


De acuerdo con la concepción unitaria de la raza humana, los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos, como establece el artículo 1 de la Declaración Universal de Derechos Humanos. En la misma línea, y a pesar de las múltiples críticas de las que fue objeto, la primera declaración de la Unesco sobre la raza, adoptada en julio de 1950, constituyó un intento de acabar con el racismo a través de la catalogación del homo sapiens sapiens como una sola especie. Esa pertenencia a una única raza es lo que permite revindicar los derechos humanos de todas las personas a partir la idea de dignidad humana, como apunta Habermas (7); se trata de una suerte de bisagra conceptual que vincula la moral del respeto igualitario a cada sujeto con el Derecho positivo y la producción jurídica democrática.


Por tanto, lo que en términos jurídicos denominamos racismo ¬–que, desde la perspectiva sociológica, designa el enemigo a combatir– sería una forma de discriminación que hace referencia a toda distinción, exclusión, restricción o preferencia basada en el color que anula o menoscaba el reconocimiento, goce o ejercicio en condiciones de igualdad de los derechos humanos y las libertades fundamentales en las esferas política, económica, social, cultural o en cualquier otro ámbito de la vida pública. Así lo reconocen diferentes instrumentos internacionales que han inspirado las disposiciones de los sistemas regionales y nacionales encaminados a proteger el principio de igualdad y a combatir la discriminación. 


Para contrarrestar esta forma actual de racismo desde el derecho antidiscriminatorio y para articular estrategias dirigidas a hacerle frente, es imprescindible insistir en el rasgo diferencial del color de la piel. Ese rasgo, el color, unido a otros como el sexo (género), el idioma, la religión, la opinión política o de otra índole, el origen nacional o social, la posición económica, el nacimiento o cualquier otra condición social que afecta y condiciona los derechos (8) generará discriminación. La suma de todos estos factores reclama una lectura interseccional, entendida como la multiplicación –no la mera adición– de los elementos concurrentes en contextos siempre marcados por la incertidumbre y la sensación de riesgo (9).


Las inercias que lleva aparejada la continua apelación al racismo empañan la posibilidad destacar la relevancia del color de la piel como alternativa al insostenible discurso de la diferencia de razas. Una opción no solo conceptual es recurrir al anglicismo colourism, concepto construido a partir de «colour» y «racism». Esta noción fue propuesta en 1983 por Alice Walker para referirse al tratamiento perjudicial o preferencial de personas de la misma raza basado únicamente en su color (10). La Fundación del Español Urgente considera que el término colorismo es adecuado para referirse a la discriminación de las personas por su color o tono de piel (11). Este concepto nos exonera de incurrir en el riesgoso ejercicio de catalogar las diversas razas humanas y afianza la unidad de los seres humanos, pero en modo alguno elude la desigualdad.


Como afirma De Sousa Santos (12), no hay colorismo sin racismo ni colonialismo; adicionalmente, sostiene el autor luso, el colorismo potencia la complejidad y la gravedad de las narrativas y de las prácticas racistas al tiempo que intensifica la violencia epistémica y ontológica del proyecto colonial. El código colorista afianza la idea de que, cuanta mayor «blanquitud», más privilegios; y la época y el lugar adaptan esa correlación a cada entorno (13). Así, los traficantes de esclavos clasificaban su mercancía (humana) atendiendo a las diferencias del color de la piel, de tal forma que los más claros eran más caros y los preferidos para el trabajo doméstico en las casas de las plantaciones. Actualmente, estas diferencias persisten en muchos ámbitos: Por ejemplo, en la política migratoria: la «blanquitud» ha sido uno de los criterios dirimentes –pero nunca explicitados– en el proceso de concesión de permisos cuando se han establecido cuotas o contingentes para la entrada legal de nacionales de terceros Estados en los países europeos.


Además, la identificación y la clasificación del color de la piel cambian de una sociedad a otra e incluso en el seno de una sola sociedad. Así, por ejemplo, en Estados Unidos, Antonio Banderas fue considerado como una «persona de color», categorización como mínimo llamativa y tributaria de la taxonomía preconcebida que distingue blancos, negros, hispanos o latinos, asiáticos y native american (pueblos originarios). El colorismo se manifiesta también en el marco del llamado «intragrupo» y en dos sentidos: tanto en comunidades que discriminan a las personas de piel más clara por considerarlas débiles o inferiores como en otras que «exportan la idea de blanquitud» en positivo con el objetivo de afianzar el éxito del proyecto migratorio y acreditar en términos emulativos tal condición en el Estado de acogida. De hecho, actualmente algunas propuestas que toman en consideración la relevancia temporal y espacial del color de la piel plantean incluso la existencia de un racismo antiblanco o «inverso». 


¿Dónde quedan, en el escenario del colorismo, las autodenominadas personas racializadas? Si todos los seres humanos somos –¿o estamos?– racializados, ¿porque pertenecemos a la raza humana? ¿Qué implicaciones tiene el hecho de ser (o no) una persona racializada?


El adjetivo racializado/a no aparece en el diccionario de la RAE. Sin embargo, algunas iniciativas impulsadas por organizaciones como la Red Española de Inmigración (14) han tratado de precisar su significado práctico. Esta organización considera que es necesario modificar el término «negro» y, más específicamente, algunas de sus actuales acepciones porque generan discriminación. A tal fin, anima a la RAE a establecer «un diálogo fluido con las personas racializadas». Una lectura rápida y seguramente simplista de esta propuesta puede dar a entender que las personas racializadas se autodefinen en buena medida desde el colorismo o, lo que es lo mismo, desde la discriminación que sufren por su color o tono de piel, y que, justamente por ello, son las interlocutoras óptimas para modificar el término negro. 


Recientemente tuve la ocasión de participar en una mesa redonda junto a dos personas que comenzaron autodefiniéndose como racializadas. El hilo conductor del encuentro era la lucha contra el racismo: estas dos personas expusieron sus ideas y experiencias y una de ellas hizo especial hincapié en su condición de activista. Comencé mi intervención partiendo de la antes expuesta idea de «racismo sin raza» e hice referencia a la importancia del colorismo y a las formas de lucha contra la discriminación articuladas desde el Derecho antidiscriminatorio –especialmente por el color de la piel– para reivindicar los derechos humanos. Tras acabar mi intervención, tomaron la palabra los otros dos ponentes, que, en síntesis, expresaron las siguientes ideas: a) «no es posible negar a estas alturas el racismo que sufrimos las personas negras; a mí me paran en la calle porque soy negro»; y b) «no se puede entender el racismo si no se ha sufrido, por eso se distorsiona, porque los intelectuales que quieren abanderar la lucha contra el racismo nos deslegitiman». Algunos intervinientes del público abundaron en las ideas  expuestas por los dos ponentes. Sin entrar en un análisis detenido, en el turno de réplica tuve ocasión explicar que: a) no había cuestionado el racismo, sino su vinculación con la idea de raza para defender la esencia de los derechos humanos, precisamente las normas que permiten combatir las detenciones por perfil basado en el color de la piel; y b) este tipo de afirmaciones suponen, en mi opinión, negar la razón, entendida como la facultad de percibir y la capacidad de discernir lo universal y necesario (15) y, por ello, son tan rechazables como la afirmación de que no es posible estar en contra del holocausto, la violencia de género, la explotación infantil, las guerras, el terrorismo, etc. «si no se han sufrido».


Este episodio –y otros– me han obligado reflexionar una y otra vez sobre el alcance de la noción de «persona racializada», los diferentes discursos que le brindan fundamento y el potente retorno de la ciencia de la raza a pesar de su naturaleza insidiosa y destructiva (16). Me parece especialmente interesante la afirmación sobre la racialización de Najat El Hachmi (17), autora que conecta el concepto con un cierto «atrincheramiento identitario ante la opresión» y la relaciona con la extranjería. Desde esta perspectiva, que incide en la discriminación interseccional (motivada por la convergencia del color, el origen nacional o social y otros rasgos) a la que antes he aludido, ¿no tiene más sentido desde la igualdad superar la idea de raza para despojarla de ese tradicional poder que se le ha atribuido? Las personas discriminadas por cualquier motivo, o por motivos concurrentes, son los sujetos a cuya tutela se orienta el Derecho antidiscriminatorio, que los concibe como seres humanos con igual dignidad y, por tanto, con iguales derechos. Mantener esta posición no supone negar, obviar o infravalorar el racismo: más bien al contrario, patentiza un firme compromiso con los derechos humanos y una voluntad de superar la idea de raza como marcador de poder.


En un contexto como el actual, en el que han resurgido con una inquietante virulencia el populismo nacionalista y las ideologías extremas de carácter supremacista (18), persiste la lucha por alcanzar el sueño de Luther King: llegará el momento en el que a los seres humanos no se les juzgará por el color de su piel, sino por el contenido de su carácter. Esta aspiración, difícil pero irrenunciable, no es más que un compromiso con la libertad, la igualdad y la justicia social. Como raza humana, estamos a tiempo de materializarla.

NOTAS 

(1) W.E.B. DU BOIS (1903): The souls of black flock. Essays and Sketches, Chicago: A. C. McClurg & Co (trad. cast., Las almas del pueblo negro, Madrid: Capitán Swing, 2020).

(2) S. CARMICHAEL y Ch. V. HAMILTON (1967): Poder negro. La política de la liberación en Estados Unidos, México DF: Talleres de Grá¬fica Panamericana.

(3) L. WITTGENSTEIN (1996): Observaciones sobre los colores, Barcelona: Paidós.

(4) B. DE SOUSA SANTOS (2011): «La política del color: el racismo y el colorismo», 11 de mayo. Disponible en: <https://blogs.publico.es/espejos-extranos/2021/05/11/la-politica-del-color-el-racismo-y-el-colorismo/>. 

(5) A. MONTAGU (1942): Man’s most dangerous myth: the falacy of race, Nueva York: Columbia University Press.

6) L. L. CAVALLI-SFORZA (1991): Genes, pueblos y lenguas, Barcelona: Crítica.

(7) J. HABERMAS (2010): «La idea de dignidad humana y la utopía realista de los derechos humanos», Anales de la Cátedra Francisco Suárez, 44, 105-121.

(8) Comité de Derechos Humanos de Naciones Unidas (1989): Observación General núm. 18 HRI/GEN/1 Rev.2. 

(9) U. BECK (2006): La sociedad del riesgo: hacia una nueva modernidad, Barcelona: Paidós.

(10) A. WALKER (1983): In search of our Mother’s Gardens, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich.

(11) Disponible en: <https://www.fundeu.es/recomendacion/colorismo-neologismo-adecuado/>.

(12) B. DE SOUSA SANTOS, cit. n. 4.

(13) F. FANON, Peau noire, masques blancs (1952): París, Seuil (trad. cast. Piel negra, máscaras blancas, Madrid: Akal, 2009).

(14) Disponible en: <https://www.europapress.es/epsocial/igualdad/noticia-rae-estudiara-modificacion-termino-negro-peticion-ong-20180919174202.html>.

(15) Véase «Razón» (primera acepción), en J. FERRATER MORA (2001): Diccionario de Filosofía (q-z), Barcelona: Ariel.

(16) A. SAINI (2019): Superior: The Return of Race Science, Boston: Beacon Press (trad. cast. Superior. El retorno del racismo científico, Madrid: Círculo de Tiza, 2021).

(17) Disponible en: <https://www.elperiodico.com/es/opinion/20200120/articulo-najat-el-hachmi-racializada-yo-racismo-inmigracion-7813805>.

(18) NACIONES UNIDAS (2020): Asamblea General, Septuagésimo cuarto período de sesiones Tema 68 b) del programa Eliminación del racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia: aplicación y seguimiento generales de la Declaración y el Programa de Acción de Durban, 27 de enero. Disponible en: <https://undocs.org/pdf?symbol=es/A/RES/74/137>. 
 

Foto Ángeles.jpg
 

Los principios de justicia: de la Universidad de Harvard a la Bahía de Cádiz
Alejandro Fas Recatalá

¿Qué pueden tener en común un profesor de filosofía política de la Universidad de Harvard y un obrero del metal en huelga de la Bahía de Cádiz? Creo que hay más cosas de las que podría parecer a simple vista si el profesor del que hablamos es John Rawls. Al fin y al cabo, a alguien que creció en una ciudad con los índices de pobreza de Baltimore no le será tan ajena la realidad de una provincia que acoge algunos de los municipios con menor renta de España (Sanlúcar de Barrameda y Barbate). Y es que, si hay algo universal en el mundo, son las desigualdades sociales, uno de los temas centrales a los que este profesor dedicó su obra.


En la obra de Rawls encontramos una dura crítica a la noción de mérito y la propuesta de reemplazarla por la de expectativas legítimas. Según Rawls, no merecemos moralmente la posición que ocupamos en la sociedad, dado que, en última instancia, esta es fruto de una serie de condiciones que en su mayoría no hemos elegido. Nadie elige nacer en la Moraleja o nacer en el Puerto de Santa María, aunque esta circunstancia determinará la vida de los sujetos en mucha mayor medida que lo harán sus cualidades, sus talentos y su esfuerzo. 


A diferencia de las demás, esta circunstancia no es fruto de una lotería natural, sino de una estructura social que perpetúa las desigualdades al impedir que todos avancemos desde el mismo punto de partida en ese imaginario constituido por la perspectiva de las carreras abiertas al talento y al esfuerzo que defiende la cosmovisión liberal. El derecho a la herencia sitúa a unos competidores por encima de otros, pero no como resultado su esfuerzo, sino, en el mejor de los casos, del esfuerzo de sus antepasados (y en el concreto caso español, el «esfuerzo» de estos antepasados suele ser el esfuerzo en apoyar la dictadura franquista a la sombra de la cual crecieron algunas de las mayores fortunas de España). 


Para paliar el efecto de la idea de mérito –que históricamente ha servido para justificar las desigualdades–, Rawls decide sustituirla por la de expectativas legítimas. Esta idea puede resumirse del siguiente modo: si la naturaleza proporciona una distribución desigual de talentos y no se puede obligar a los más aventajados a desarrollar sus talentos en beneficio de la sociedad, la mejor forma de incentivarlos es ofrecerles ciertas recompensas que pueden generar desigualdades. 


La justificación de estas desigualdades encuentra su fundamento en el llamado principio de diferencia, de acuerdo con el cual las desigualdades sociales son justificables siempre y cuando mejoren la posición de los menos aventajados.


A partir de estos dos criterios o principios puede inferirse que, para Rawls, la única justificación de las desigualdades es su utilidad social, concretamente aquello que beneficie a los menos aventajados. 


Ahora bien, a lo largo de mi vida siempre he escuchado estos argumentos como una justificación de la mejor posición de los intelectuales respecto a la de los trabajadores manuales. No cabe duda de que el trabajo intelectual y la preparación que requiere merecen una expectativa legítima; sin embargo, ¿no la merece también el trabajo manual? Como nos recordaba De Niro en Una historia del Bronx, «hace falta ser valiente para levantarte cada día y vivir de tu trabajo». ¿Acaso no merecen una expectativa legítima quienes realizan los trabajos más infravalorados en nuestra sociedad, que, a menudo, son los más duros? ¿O es que acaso no requiere gran esfuerzo y no supone una valiosa contribución a la sociedad pasarse ocho horas limpiando para que los estudiantes de la universidad puedan asistir a sus clases en condiciones óptimas? 


Es más, partiendo de la situación hipotética de Rawls –una sociedad ideal donde todos tuviéramos nuestras libertades básicas aseguradas mediante una renta básica–, muy pocas personas elegirían esta profesión por la dureza que lleva aparejada, lo que nos llevaría a tener que ofrecer una expectativa legítima mayor por ello, es decir, un salario más alto. 


Piketty ha formulado en estos términos una sugerente crítica a Rawls: si bien sus teorizaciones resultan interesantes para imaginar cómo debería ser una sociedad igualitaria partiendo de cero, nos encontramos en el mundo real con situaciones de desigualdades cronificadas y legitimadas por el Derecho y que no podrían hallar amparo en ninguno de los principios de Rawls. 


En su obra Capital e Ideología, Piketty acomete un análisis histórico que abarca desde la caída del Antiguo Régimen en Francia hasta la actualidad, y concluye que la ideología plasmada en leyes ha perpetuado a lo largo de los últimos 200 años una serie de desigualdades sociales en favor de las clases propietarias. 


A propósito de la caída del Antiguo Régimen y la concreción que hace Piketty de la obra de Rawls para situar la cuestión de la igualdad en el plano concreto y no en el de las abstracciones ideales, es curioso que Cádiz  –ciudad que por primera vez puso en cuestión el Antiguo Régimen y sus desigualdades estamentales en nuestro país y proclamó nuestra primera Constitución (1812)– sea la ciudad que, 200 años después de aquellos hechos históricos, constituye el escenario de unas protestas ejemplares en defensa de los derechos de sus trabajadores y ponga sobre la mesa la defensa de los derechos laborales, cuestión fundamental de cualquier programa político que trate de ser igualitario. 


Cabe conjeturar que  los obreros del metal que hoy levantan barricadas en defensa de un convenio digno que asegure sus condiciones de vida y las de sus familias han recogido el testigo de aquellos diputados que en su día pusieron en cuestión un sistema injusto que condenaba a la miseria a la mayoría de la población. 


Volviendo a la pregunta inicial –¿qué pueden tener en común un profesor de la Universidad de Harvard y un obrero del metal de Cádiz?¬–, podríamos decir que las reivindicaciones del segundo podrían encajar perfectamente en los principios de justicia del primero. 


¿O es que acaso las pérdidas millonarias de la patronal en tan solo cuatro días de huelga no son una prueba del rol fundamental de estos trabajadores en el esquema productivo? ¿No merece este papel una expectativa legítima ante un trabajo duro que contribuye a incrementar la prosperidad de la sociedad?


Por otra parte, ¿no es un convenio justo la mejor forma de garantizar un contenido material a las libertades básicas de estos trabajadores y sus familias? Para Rawls, no basta con garantizar a los ciudadanos unas libertades formales: su concepto de «sociedad bien ordenada» reclama que estas libertades tengan algún contenido; como recordó Gerald Cohen en su obra ¿Por qué no el socialismo?, en una economía monetizada como la nuestra es necesario el dinero para ejercer estas libertades. 


Finalmente, podríamos responder a esa pregunta relativa a la necesidad recíproca de ambos interlocutores para sostener sus planteamientos . Por un lado, el trabajo de Rawls sería superfluo e inútil  –como mucho, constituiría un mero ejercicio de erudición– si no hubiese gente dispuesta a defender los planteamientos igualitarios; en este sentido, es razonable pensar que son los sectores más desfavorecidos de la sociedad capitalista, aquellos que necesitan ejercer el derecho constitucional de autotulela –la huelga–  para hacer valer sus reivindicaciones, los más interesados en defender estos planteamientos. Por otro lado, los obreros del metal pueden encontrar un importante aliado en aquellos intelectuales que defienden la justicia de sus reivindicaciones. 


Cabe, pues, concluir que la defensa los principios de justicia de Rawls en nuestra realidad concreta implica la reivindicación de un convenio justo para el sector del metal en Cádiz.  En este marco, no resulta tan difícil, e incluso resultaría instructivo, imaginar una conversación entre un profesor de filosofía de Harvard y un obrero del metal en huelga de Cádiz.

IMG_20211123_142532_edited.jpg
 
 

¿Qué viene antes? ¿El huevo o la gallina? Observaciones cínicas sobre pandemia y derechos

 

Francesco Biondo

«El tiempo de los derechos» (una expresión de Norberto Bobbio) es una eficaz metáfora para evocar el dominio de las ideas liberales expresadas por los filósofos políticos y del Derecho desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy. Todos parecen apelar a esas formas de relación jurídica para revindicar los valores más heterogéneos: autonomía individual, igualdad de oportunidades, igualdad en los niveles de bienestar, instrucción básica, libertad personal, salud, protección contra los accidentes laborales, pluralismo informativo, protección del uso de cierto idioma, etc. La atribución de derechos permite resolver la antigua dialéctica entre igualdad y libertad. Tomando en serio la idea de que cada sujeto al que atribuimos un valor debe tener un derecho, si queremos reconocerle la misma dignidad que a nosotros terminamos por poner en tela de juicio la propia idea de que solo lo seres humanos pueden tener derechos. Y los animales, ¿qué? ¿Y la naturaleza? ¿Y el pueblo (soberano, naturalmente, si somos conscientes de lo que ello comporta)? ¿Y la lengua?

Es obvio que, si usamos un concepto sin tener en cuenta el objeto designado y las condiciones y finalidades de su uso (¿moral? ¿jurisdiccional? ¿retórico?), finalmente no decimos nada preciso; no obstante, no todo es ser claro. Podemos regocijarnos en no decir nada, pero sabemos decirlo así de bien… tan suavemente, tan «ecuménicamente» que parece que quien cuestiona lo que decimos sea un desalmado, un imperialista, un nacionalista, un racista, un machista, etc.  hasta que tenga que callar porque esa es su obligación (y nuestro derecho). Su discurso constituye una patente violación de nuestros derechos y de nuestra igual dignidad frente al resto de los ciudadanos.

Actualmente, las tácticas para acallar al adversario se fundamentan en una pretendida violación de un derecho pisoteado previamente por él. No soy yo el que es intolerante: eres tú, que no reconoces un derecho, es decir, un valor evidente, valor cuya falta de eficacia o de reconocimiento por parte de los poderes públicos torna a estos poderes injustos (y no importa que esos mismos poderes garanticen muchos otros derechos a la persona que se considera pisoteada). El derecho subjetivo es condición de justificación del Derecho objetivo, del ordenamiento, de tal manera que transforma la vieja imagen del Estado como un «Dios mortal» (Hobbes) que impone a los súbditos dejar las armas para propiciar una paz civil frente al siempre posible retorno a la guerra de todos contra todos. 

Pero, ¿de qué hablamos? El primado de los derechos es exactamente el éxito de las estrategias teóricas y prácticas (pensamos en el movimiento en pro de los derechos civiles o en el movimiento obrero) que nos permiten ver, en contraste con Hobbes o Hegel, la relación entre el individuo y la comunidad política. Frente al desastre planetario de las guerras de siglo XX, y tras la implosión, para algunos benéfica, de la URSS, no podemos albergar dudas razonables –es decir, dudas que puedan ser aceptadas por ciudadanos libres e iguales (y no por súbditos)– de que lo que justifica el orden político es la garantía de los derechos individuales y la constitución, que es el fundamento de este orden. El hecho –si es que se trata de un hecho y no de una falta de eficacia debida a la escasa voluntad política o a la corrupción de la élite judicial y política, tal y como muchos denuncian– de que los derechos puedan entrar en conflicto no implica que tengamos que revisar la idea de que el orden político está justificado en la medida en que está al servicio de un conjunto de derechos individuales (Ferrajoli). El Estado sirve a los ciudadanos a través de la garantía de sus derechos (los derechos son una carta vencedora, rights as trumps, frente a la voluntad popular o al bienestar público, tal y como afirma Dworkin, y los derechos no son (solo) unas normas pertenecientes a un ordenamiento cuyo contenido puede variar en función de circunstancias jurídicamente determinadas y, por lo tanto, revisables y controlables (en una democracia) a través de instrumentos de responsabilidad política. Si tomamos los derechos en serio, son estos los que justifican el Estado y el ordenamiento, y no a la inversa. Siempre existe un derecho subjetivo antes del Derecho objetivo; tal y como se decía, salvo clarificar con ríos de tinta, según las condiciones históricas y los intereses en conflicto, remota iusticia quid sunt regna nisi magna latrocinia? (Agostino). En la lucha entre el ordenamiento y los derechos, la democracia –que acaba estrangulada o, al menos, reducida a ejercicio demoscópico de las preferencias de los electores– pierde su función en cuanto que todo conflicto político asume la forma de un conflicto entre «absolutos morales», pretensiones en conflicto que deben ser aceptadas –o, mejor dicho, impuestas– sin que importen sus costes económicos. La judicatura llega a gozar de un primado de legitimidad que se impone frente a la misma «separación de los poderes» y se erige en «administrador delegado» (¿por quién?) del conflicto y la distribución del recurso más preciado: los derechos. Por otra parte, no hay que olvidar que el mismo proceso de integración europea se ha legitimado a través de la idea de que constituye un proceso de garantía de un conjunto de derechos y libertades de los «ciudadanos de Europa», clave seguramente exitosa para olvidar los horrores de las guerras que han ensangrentado el continente.

Este proceso ha comportado una profunda consecuencia –aquí solo esbozada– para la teoría del Derecho, que ha dejado atrás la dialéctica entre iusnaturalistas y iuspositivistas. Ahora, las preguntas, siempre las mismas, tal y como debe ser en un debate filosófico (¿Qué es el Derecho? ¿Cómo justificarlo? ¿Cómo estudiarlo? ¿Cómo aplicarlo? ¿Quién prevalece, el individuo o el grupo?), se enfocan a través de una mirada que parte de las necesidades de los destinatarios, no de la autoridad que aprueba la norma. Todo empieza, y termina, ex parte populi, no ex parte principis. 

Me atrevo a argumentar que, desafortunadamente, la pandemia ha puesto de relieve la insuficiencia de un planteamiento similar. Sin pretenderlo, podemos ser una amenaza para los demás. Normalmente, cuando hay que garantizar un derecho podemos saber dónde se ubican las consecuencias: si tenemos dudas de que las consecuencias puedan dañar otro bien jurídico, este derecho se limita a través de procedimientos y normas jurídicas. Históricamente, podemos apreciar que determinados derechos intangibles –la propiedad, por ejemplo– se han limitado a través del conflicto social y de la reivindicación de mejores consecuencias agregadas. Consecuencias tan deseadas que las llamamos derechos de prestación y de no interferencia. El Derecho de la competencia, el Derecho medioambiental, el Derecho de la seguridad social, el Derecho de la sanidad son parte de nuestra experiencia cotidiana e imponen límites al ejercicio de nuestros derechos. Pero la pandemia plantea un desafío. ¿Y si nuestro cuerpo y los de nuestros familiares fueran objeto de regulación? ¿Y si tuvieran un valor diferente al valor de otra persona, más joven, más sana y mas adinerada? ¿Y si nuestro cuerpo en la vida social pudiera ser una amenaza no intencionada para la vida de los demás? ¿Y si hubiera una guerra no entre «nosotros» y «ellos», sino entre «nosotros» y «nosotros», una guerra civil nunca declarada por parte de los individuos? En la medida en que sea posible pensar que cada uno tiene derecho a ser dejado en paz, actualmente no es posible imaginar que se pueda vivir de tal manera que cada uno tenga la capacidad de vivir como un eremita. No estoy diciendo que se trate de una imposibilidad física, sino de una imposibilidad normativa. No podemos impedir a nuestros hijos que gocen del servicio sanitario o del servicio de educación, que se queden atrapados en los lugares que nosotros les imponemos (como en la película Canino de Lanthimos), dado que deberíamos asumir consecuencias legales, incluyendo la pérdida de la patria potestad. Una imposibilidad parecida –no normativa pero inevitable en un contexto de recursos escasos– es la pretensión de que nos traten con igual consideración y respeto en un hospital. Por eso hay listas de espera para las intervenciones más complejas y costosas. Ahora bien, en la pandemia no podemos esperar, ya que, si no se le procuran cuidados intensivos, el paciente morirá. Por otra parte, el cuidado es escaso y no puede incrementarse de un día para otro. Se trata de la cuestión del racionamiento de los recursos sanitarios, que lleva aparejada una paradoja trágica. Para garantizar una cura digna a todos la calificamos como objeto de un derecho y la garantizamos a través de protocolos legales y sanitarios. Sin embargo, estos protocolos imponen unos criterios que vulneran, sin culpa del paciente y de manera totalmente razonable, su derecho a la salud. Si eres viejo y tienes una serie de patologías, tendrás una esperanza de vida menor que la de un joven fumador sin patología alguna. Añadamos otro detalle: eres un experto epidemiólogo, has tomado un virus para ayudar a los demás y, además, tienes un cáncer, mientras que hay personas más jóvenes que viven del paro y se pasan el tiempo fumando. ¿A quién hay que facilitar el acceso a los servicios de salud? El carácter trágico, además, es que, probablemente, sin el derecho no tendríamos ningún problema de acceso: el experto epidemiólogo tendría un seguro muy bueno, mientras que el joven no se habría asegurado porque, considerando su excelente estado físico, percibiría en la suscripción del seguro una pérdida de dinero. Es decir, los derechos no resuelven problemas de justicia o de dignidad de la persona, tal y como se presume. Puede que los creen y que impidan articular las soluciones que en el tiempo puedan reducir estos problemas. Banalmente, a paridad de expectativas de vida, la idea de una preferencia del personal sanitario en el acceso a los cuidados intensivos puede ser una manera de asegurar un mantenimiento de este servicio en situación de crisis, aunque este contravenga igual derecho de todos los ciudadanos. Simple, pero trágico. Los derechos de los que mantienen la institución valen, moralmente, si no también legalmente (esto depende de la legislación al respecto), más que los derechos de los otros. Negarlo sería de ciegos o de hipócritas («Han hecho el juramento hipocrático», como si esto pudiera ser una culpa o un error). No solo en contra de los que se puede pensar, los derechos pueden entrar en conflicto: hay que decidir quién merece más su garantía en condiciones de colapso de las unidades de cuidados intensivos. 

Naturalmente la situación ha mejorado gracias a la vacunación. Pero, de nuevo, esto conlleva otro problema sobre la concepción de los derechos como pretensiones que se imponen frente a valores colectivos como la salud pública. Con cierta fantasía puede siempre argüirse que la imposición de  vacunarse es innecesaria o que constituye una violación del derecho a la integridad personal. No quiero asumir el riesgo de tomar un medicamento que, como todos los fármacos, puede ser dañino. Antes de la fundación de empresas como Pfizer ya había quien rechazaba, en Estados Unidos, la imposición de una vacuna. En la sentencia Jacobson vs. Massachusetts, 197 U.S. 11 (1905) la Corte Suprema de los Estados Unidos declaró lo siguiente frente al persistente rechazo a vacunarse del señor Jacobson: «Real liberty for all could not exist under the operation of a principle which recognizes the right of each individual person to use his own [liberty], whether in respect of his person or his property, regardless of the injury that may be done to others». La corte añadió que, en caso de pandemia, las autoridades pueden imponer la obligación de vacunarse si hay un acuerdo en la comunidad científica. Una abstracta motivación religiosa o sanitaria debe ser objeto de escrutinio y no goza de legitimidad, a menos que los legisladores admitan exenciones por motivos religiosos. El miedo no está contemplado, tampoco la idea de que cualquiera imposición de un tratamiento sanitario implique un riesgo cero de efectos adversos. Claramente, más allá de la retórica de la imposición de formas biopolíticas de dominación, a través de una alianza entre poderes públicos y compañías farmacéuticas privadas, un eslogan conspirativo que nos impone pensar que «El Estado moderno no es sino un comité que administra los problemas comunes de la clase burguesa»,  hay una cuestión que se mantiene viva para las teorías liberales de los derechos. ¿De qué forma podemos aceptar que se impongan tratamientos sanitarios? ¿La salud pública es una razón suficiente? Y si lo es, entonces queda poco de la idea de que son los derechos individuales –y no valores supraindividuales como la salud pública, la defensa de la patria, la utilidad general– lo que de verdad importa en la filosofía política y del Derecho. Tal vez estemos frente al siguiente dilema: ¿qué viene antes? ¿El huevo o la gallina? Sin la comunidad política no hay individuos con derechos, pero la comunidad está conformada por los individuos y sus derechos. ¿Y si, cínicamente, el primado de los derechos frente a exigencias colectivas fuera solo el resultado de una noble ideología? 

Cabe replicar que, finalmente, la salud pública es la suma de todos los derechos a la asistencia sanitaria de los ciudadanos. Pero aun así, aunque fuera posible agregar todas las preferencias de los ciudadanos sobre su salud, sabemos que esto nos llevaría a un callejón sin salida. Si la salud fuera un derecho que pudiéramos canjear por otros derechos, entonces cada preferencia del ciudadano contaría por igual, y la salud de la mayoría contaría más que la salud de los demás. Naturalmente, nadie asume que podemos decidir sobre la salud de los demás, pero sí podemos aceptar que los niveles de prestación sean los que la mayoría acepta. Pero esto es exactamente lo que una cultura de los derechos intenta evitar: dejar que unas normas, o unas prestaciones, sean salvaguardadas respecto al poder de la mayoría. Justificaciones no faltarían: en el caso de las enfermedades contagiosas, las mayorías podrían recibir una información errónea o decidir bajo sesgos cognitivos (a mí no me toca, es una influencia pasajera, la vida es una lotería, etc.) y, por lo tanto, no es baladí imponer una vacuna o establecer limitaciones a los que, por las razones que sea, no quieren vacunarse. Aun así, no parece que lo que justifica las limitaciones de la voluntad de la mayoría sean sus derechos, sino unos valores colectivos (la seguridad, la salud pública, la reducción del gasto sanitario, la recuperación del comercio o del turismo) que pueden ser contradictorios con los derechos individuales. En pocas palabras, mientras que en el campo de los derechos de no interferencia podemos aceptar el derecho a hacernos daño, en el ámbito de los derechos sociales esta prestación implica un deber del beneficiario de no desperdiciar –o peor, de rechazar– la intervención sin asumir algún coste. Si no existiera esta obligación, todos los que cumplen las normas y aceptan las obligaciones podrían preguntarse si son ellos los que deber pagar por las decisiones ajenas. 

Si se trata de biopolítica, es una cuestión que dejo a intelectuales más preparados que yo. Quizás sus pensamientos tan profundos pierdan de vista la banal aserción de que cuanto más aumenta la cifra de beneficiarios de un derecho y cuanto más se amplía el catálogo de los derechos, más costosa será su garantía y mayor será el incentivo de algunos para ejercer el free riding (el polizón), aunque semejante conducta se justifique en nombre de un derecho. En nuestra situación: no pueden imponerme la vacunación (a menos de que me garanticen un riesgo cero de efectos adversos), pero tampoco pueden impedirme ir a la Universidad, trabajar, utilizar los medios de transporte público, tener acceso a la sanidad etc. Es decir, gozar de aquellos servicios que son posibles en la medida en  ya ha alcanzado una aplastante mayoría de individuos vacunados. Quizás el dilema del huevo y la gallina en filosofía política y del Derecho tenga una solución pragmática y no metafísica: nadie puede imponer al otro que acepte su pretensión de comportarse como un «polizón». 

Foto Biondo_edited.jpg

 

 

 

«Todos diferentes»:

Un fragmento de Harry Potter y la cultura de la vigilancia
Del rebelde moral al héroe subvencionado

por Luis Ángel Abad

 


No es fácil resumir las películas de Harry Potter. Compuestas por una especie de pastiche repleto de imaginería heterogénea, despliegan las más variopintas subtramas de forma desacomplejada. No obstante, cuando abrimos el zoom para entender el príncipe mestizo en su totalidad, nos encontramos básicamente con una historia de intriga. Un secreto se esconde en el corazón de la trama, que contiene una clave crucial para avanzar en la misión de Harry hacia la definitiva realización de su destino heroico, porque tal es la función última de esta película en el conjunto de la estructura narrativa de la saga.

En esta película, de tono ciertamente lúgubre y opresivo, un acontecimiento tuvo lugar entre un profesor y un alumno. Compartieron algo lo suficientemente ilícito como para que ambos convinieran la precaución de convertirlo en secreto mutuo. El aspecto terrible de este secreto se presume por el tono siniestro de la historia. Sin embargo, cuando empezamos a conocer los detalles del mismo, se produce una revelación que nos remite a una transgresión de naturaleza, en principio, escasa.

 

 

 

 

 

Una transgresión académica

 

El último ejemplo del pasado capítulo nos mostraba el momento en que Dumbledore deja solos a Harry y al profesor Horace para que se conocieran mutuamente. Dumbledore quiere algo de este profesor, e involucrará a Harry para obtenerlo. Pero Harry no va a recibir información del papel que juega en el plan de su mentor, sino que tendrá que deducirlo por sí mismo. Este manejo nada directo del asunto redunda sobre el propio secreto que está en el centro de la trama. Como en una especie de sistema de muñecas rusas, Dumbledore maneja en secreto su interés por el secreto de Horace. Y este redundante hermetismo añade mayor sensación de encontrarnos ante un acontecimiento ominoso. Ya que necesita ocultarse con redoblada precaución, debe responder a un hecho proporcionalmente terrible.

 

Cuando Dumbledore desgrana por fin la existencia de este secreto, la escena nos muestra una iluminación tenue. Allí el viejo mago revela que Horace «alteró su propio recuerdo» a propósito de algo sucedido con un alumno que se «encariñó» con él. Dicha alteración estuvo motivada por un sentimiento de «vergüenza». De acuerdo con este hermetismo, el tratamiento de todo este asunto adquirirá un tono eufemístico. Y el doble sentido inherente al propio manejo de sustitución que da pie a esta figura literaria, será un factor desencadenante de dobles lecturas a propósito de detalles parecidos a los repasados en el capítulo anterior.

 

 

Así que Dumbledore cuenta a Harry que un alumno se «encariñó» con un profesor en particular. Y la mente del espectador comienza a elucubrar sobre qué pudo significar este cariño para ser motivo de vergüenza. Ya que, en sentido estricto, el cariño de un pupilo por su maestro constituye un sentimiento legítimo. Y, por tanto, para que sea motivo de vergüenza, el cariño necesita referirse a otra cosa. Un acontecimiento que en el campo semántico del «secreto» y la «vergüenza» se vincula denotativamente con un sentimiento de «culpa». Una culpa por algo ilícito, sucedido en secreto entre un joven alumno y un maduro profesor.

 

Bastan estos pocos ingredientes semánticos para comprender que el narrador de esta historia se apoya en la tendencia del espectador a suponer que, de forma lógica, el «cariño» del que habla Dumbledore pueda ser de tipo «romántico». Es la vía más directa para que el acontecimiento compartido entre profesor y alumno adquiera un aspecto ilegítimo. Pero esta lectura entra en conflicto directo con los presupuestos dominantes sobre el cine de Harry Potter. Y por tanto el espectador va a intentar evitarla en la medida de lo posible entrando de nuevo, como ya se advirtió en el pasado capítulo, en una situación de disonancia cognitiva.

 

Una relación romántica entre un adulto y un menor es un serio problema ético. Las relaciones íntimas con menores constituyen un delito penal, mientras socialmente se mantienen como un tabú generalmente consensuado. Esta cuestión pone al espectador frente a dos tipos irreconciliables de preocupación, a cual más grave. No sabe si preocuparse por lo que encierra ese secreto o si advertir que este contenido narrativo afecta al propio carácter moral de la película que está viendo. Así que cuando la revelación parcial del secreto enmarca lo que se esconde en el terreno «académico», el espectador encuentra un motivo de tranquilidad al que agarrarse.

 

 

 

Sin embargo, una transgresión académica decepciona proporcionalmente la expectativa creada a cuenta de lo que se anuncia como objeto de un secreto terrible y ominoso. Tras sembrar la peor sospecha, esta clave funciona como sinónimo de intercambio de información puramente teórica. Se trata de algo tranquilizador respecto a la gravedad moral que pudiera entrañar un contenido sensible en el contexto de una película cuyo target de audiencia es menor de edad. Por lo que la audiencia se acoge a esta etiqueta para esquivar eventualmente una situación potencial de disonancia cognitiva.

 

Así, el recuerdo secreto de lo que sucedió entre el profesor Horace y el joven alumno comienza a desvelarse, destilando a través de un flashback los detalles del sombrío acontecimiento. En un ambiente privado, vemos a un chico de rasgos andróginos abordar al profesor Horace con intención de extraerle un conocimiento. La otra noche leyó algo que no entendió del todo en un libro de la biblioteca, y decidió acudir a él.

 

 

 

El chico en cuestión es Tom Riddle, a la sazón Voldemort en sus años de adolescencia, cuando aún no encarnaba la propia alegoría del Mal en la que llegaría a convertirse. La escena nos muestra un adolescente ansioso por adquirir el poder que le convertirá en la némesis de Harry Potter, pues la historia de Harry Potter es fundamentalmente maniquea. Narra una lucha eterna entre el Bien y el Mal como principios trascendentales, encarnados en sus avatares correspondientes. El secreto del príncipe mestizo tendrá que ver con la decantación moral de Voldemort del lado del Mal. Para ello, Tom Riddle buscará la ayuda de un profesor que «no es como los demás». Alguien que no «malinterpretara» lo que tenga que pedirle. Y encuentra a Horace, un profesor «diferente».

Imagen 1.png
Imagen 2.png
Imagen 3.png
Imagen 4.png
IMG_20210521_1725202.jpg
 
Imagen 6.png
 

«Hoy, el flâneur lleva literalmente una máscara»: Giovanni Patrocinio Guida Piqueras

IMG_20200227_223247_603_edited.jpg

 

Al menos a corto plazo, la incertidumbre frente al proceso global de vacunación nubla las expectativas de la ansiada vuelta a la normalidad. Ciertas medidas preventivas esporádicas pasan a ser estructurales, lo que implica un deterioro del capital social y un aumento de las desigualdades globales.

Se podría decir, grosso modo, que la sociología nace con la transformación mental que supone el paso del ambiente agrario al urbano. Cuando la revolución industrial no deja alternativa y la solidaridad mecánica se hace insostenible, la comunidad se difumina con el éxodo rural y nace la sociedad moderna (1). Se establece, pues, una comparativa simple a partir de la empiria de los nuevos científicos sociales basada principalmente en las nuevas maneras cosmopolitas de relacionarse entre ciudadanos frente a las tradicionales ortodoxias y reciprocidades del campesinado. Es el cambio entre jugar a la gallina ciega (2) y pasear por una calle de París en un día lluvioso (3); de la rutina pautada en estaciones a la incertidumbre y la algarabía. Como no podía ser de otro modo, este proceso resquebrajó los pilares que suponían un orden social premeditadamente controlado y empujó al individuo a cobrar conciencia de lo que es: un individuo en medio de un montón de gente.

Son muchos los estudiosos que se centran en esa nueva conciencia compartida, en el sistema cívico urbano intersubjetivo que establece el orden en el caos, la razón convertida en ley, y blanden la libertad a modo de espada con el anonimato como escudo. Las artes y las ciencias reflejan esta condición. Es clave en la velocidad del trazo impresionista (4), determinante para el flâneur (5) baudeleriano y fundamental en la filosofía social, desde el hastío y el juego de máscaras de la actitud blasé de Simmel (1903) (6) hasta el concepto de alienación (7) del propio Marx. El nuevo ciudadano tiene que ser un paseante impersonal, un neurótico acostumbrado, insensible, una especie autosuficiente que sabe establecer con pericia la frontera entre lo privado y lo público. La impulsión capitalista enfatiza este componente y su trayectoria. Incluso la institución familiar se desvirtúa en una vorágine sin política y sin Dios en la que la fatigada igualdad le echa un pulso constante a la insaciable libertad. Todavía es pronto para extraer conclusiones anticipadas, pero este pequeño escrito que aquí presento con modestia y frugal transitoriedad pretende llamar la atención sobre la siguiente cuestión: ¿puede la situación actual, fruto de la pandemia, ser el último gran paso hacia este anonimato programado?

El objetivo no es elaborar un discurso trillado sobre la obsolescencia (8), las distopías postmaterialistas (9) y la sociedad líquida (10), aunque es evidente que todo ello empuja en la misma dirección. Pretendo, más bien, situar la cuestión en el contexto actual a partir de dos situaciones: la incertidumbre ligada al proceso global de vacunación y las poco contrastadas consecuencias sociales que esta larga crisis sanitaria acarrea.

Para empezar, es evidente que el plan de vacunación universal es un paso imprescindible para controlar el SARS-CoV-2, dado que la pretensión de cortar la cadena de contagios es imposible debido a su expansión global. Pero la contingencia de esta situación inédita promete demorar este proceso en el tiempo, más allá de las incertidumbres que conlleva la implementación de la Fase IV a gran escala. Siendo más realistas que agoreros, y ante algunas evidencias más (o menos) verificadas empíricamente –no todos los contagiados pasan a ser inmunes, no se sabe cuánto les durará esta inmunidad, los negacionistas que rechazan la vacuna, la cuestión de si los ya inmunes o vacunados pueden seguir transmitiendo la enfermedad, los procesos de vacunación deficientes y prolongados, la falta de coordinación global (11), todo ello sin entrar en el tema de nuevas cepas del virus, las mutaciones y demás cuestiones parejas–,  es seguro que la esperada vuelta a la normalidad se va a prolongar durante varios años en un proceso marcado por las profundas desigualdades sociales globalizadas (12).

Conscientes, pues, de que la vacuna no será ni mucho menos una solución inmediata, ¿cuáles son las medidas realmente efectivas para mitigar la propagación del virus? Cerca de un año después de su explosión inicial, la respuesta todavía parece bastante improvisada. Sabemos más del virus, sabemos que su capacidad de transmisión a través de aerosoles (13) dibuja un escenario más complejo al del contagio por contacto de superficies expuestas (14) planteado en un principio. Pero los métodos de prevención siguen siendo principalmente las medidas profilácticas centradas en el uso de  la mascarilla, la restricción de la interacción social y la ventilación natural o manual, lo que hace disminuir la carga viral y el inóculo atenuando el riesgo de enfermedad severa (15). ¿Son estas medidas sostenibles a medio plazo? Aunque todavía es pronto para saberlo, pueden aventurarse algunas de sus consecuencias más recientes.

Desde el punto de vista de la vivienda, las variables medidas de confinamiento arrojan luz sobre las falencias de los más vulnerables (16). Lejos de ser un derecho garantizado (17), el contexto de inseguridad frente al mantenimiento del inmueble diagnostica el desalojo como el síntoma más certero de una enfermedad latente e insostenible. Aunque el capital social local garabatea alternativas de innovación y gobernanza cuando la problemática aprieta hasta ahogar, las tendencias mayoritarias impulsan hacia un aislamiento y una soledad (18) catalizados por el protocolo del miedo. Además de explicitar hasta qué punto son diversas para cada cual en función de la clase a la que se adscribe, las tendencias hacia un creciente hermetismo del ámbito privado se demuestran, por ejemplo, con el incremento del teletrabajo (19) o de las dinámicas on line (20). Lo que al principio podría considerarse una alternativa excepcional, se torna estructural –tanto la alternativa en sí como sus consecuencias–. Más personas viviendo solas, aisladas y teletrabajando, más personas que hacen la compra por internet, que se relacionan por Instagram, que flirtean por Tinder y se distraen en Netflix. Los síntomas de ansiedad y los cuadros depresivos se disparan (21). El hogar se transforma, se expanden sus funciones hasta abarcar un todo, tu paisaje y escenario, donde la rutina es versátil, menos empática, aún más indiferente.

Pero lo más asombroso es la transformación en el ambiente público. El ciudadano pasa a ser un auténtico autómata –o, mejor, un ser más autómata, cosa que parecía imposible–. La mascarilla tiene un efecto narcótico, es literalmente esa máscara de Simmel. Lo que era una metáfora se ha transformado en una realidad. Mostrar tu cara está penado por ley, la inexpresión pasa a ser parte de ese orden cívico en medio del caos. ¿Cómo no va a comportar este hecho consecuencias sociales? A partir del ritual de Durkheim (1912) (22), la teoría del conflicto de Weber (1922) (23) y la microsociología de Goffman (1959) (24), el sociólogo estadounidense Randall Collins desarrolló en 2004 la teoría de las cadenas rituales de interacción (25). Aunque en origen volcó su estudio en la comparativa entre el cara a cara (F2F) frente a la comunicación virtual en tiempo real, recientemente ha aplicado esta teoría a la restricción parcial que supone la interacción entre personas presentes que cubren buena parte de su cara con mascarillas. Es un campo todavía poco analizado, pero en el que pueden inferirse relevantes conclusiones tempranas (26). La mascarilla dificulta el reconocimiento mutuo de las emociones, lo que debilita esa conciencia social compartida y la posibilidad de acuerdo, restringiendo la capacidad empática y solidaria.

La teoría de Simmel, que vincula el aumento de la solidaridad a la vivencia de un conflicto social compartido, tiene una caducidad temporal limitada. Puede que, al principio de la pandemia, la mascarilla fomentara que las personas estuvieran más unidas, que compartieran una simbología entre el horario de los aplausos y los intensos saludos con mirada de duelo, pero esa efervescencia ya pasó. Somos culturalmente bastante maleables, nos acostumbramos casi a cualquier cosa, pero todo tiene un precio. La limitación e incluso la privación de la interacción personal y corporal incrementará los índices de depresión, ansiedad y desconfianza, hará más hostil la relaciones sociales y, a buen seguro, reducirá la capacidad de solidaridad, la empatía y el sentimiento de energía vital (Collins, 2020) (27).          

  

En ningún caso pretendo hacer una oda negacionista contra la mascarilla, ni mucho menos. Su eficacia como sistema preventivo está demostrada (28), sobre todo en espacios abiertos o bien ventilados, y siempre de manera complementaria a otras medidas necesarias como el lavado de manos, su correcta utilización o el respeto de la distancia social (cuidado con tocarse demasiado la cara (29) o el efecto Peltzman (30)). El tema de los aerosoles en suspensión, debido a su peso y tamaño tan limitados, hace que disminuya bastante su eficacia en ambientes interiores (31), pero, aun así, es evidente que la mascarilla evita la difusión de gotitas y, solo por eso, ya es muy recomendable.  

  

Se trata, en cualquier caso, de que seamos conscientes de las consecuencias sociales y ambientales de su uso, y más aún si ha venido para quedarse. Aunque, repito, es todavía demasiado pronto, también en España varios investigadores están empezando a extraer sugerentes conclusiones al respecto. Veamos algunos ejemplos. El psicólogo José Antonio Galiani ha estudiado el sentimiento de exposición que experimentamos al no llevar la mascarilla puesta, el «síndrome de la cara vacía» (32). Para la psicóloga Alicia Martos (33), aunque no puede ser todavía catalogado como un concepto psicológico real, sin sintomatología concreta ni diagnóstico, el uso de la mascarilla pone en evidencia algunas consecuencias sociales, en línea con las tesis del profesor Collins: al cubrir buena parte del rostro, se pierde la completa transmisión de las emociones básicas. Esto hace que limitemos nuestras habilidades sociales y daña nuestra inteligencia emocional, consecuencias preocupantes sobre todo para los niños y su temprano desarrollo. La mascarilla dificulta la puesta en marcha de las neuronas espejo, lo que afecta directamente a la empatía y, en ciertos casos, podría empujar a que la persona evite los contextos sociales y cimente su estructura social exclusivamente sobre las relaciones virtuales.

Por otro lado, es preciso tomar en consideración la cuestión ambiental (34). La mayoría de las mascarillas están fabricadas con capas de plástico y sirven para un solo uso. Estas son principalmente las quirúrgicas. Aunque son más efectivas que las de tela –que, además, son reutilizables–, los investigadores advierten del impacto ambiental que va a generar su broza. Esto representa miles de toneladas de residuos contaminados depositados en la calle y en la basura doméstica. Toda esta situación actual y, sobre todo, su persistencia en el tiempo, hace que sea necesario plantear la sostenibilidad social y ambiental, a medio plazo, del uso de las mascarillas. Por un lado, para anticipar algunas de las posibles consecuencias que se han ido esbozando durante este discurso y, por otro, para apoyar la investigación de nuevos sistemas de profilaxis no solo en esta pandemia, sino también en futuros imprevisibles.

Citando de nuevo a Simmel (1858-1918): «La ciencia que la humanidad tiene en un momento dado depende de lo que es la humanidad en ese momento». Me niego a pensar en la posibilidad de que la mascarilla pase a formar parte de nuestra cultura, a tener que llevarla durante horas en lo que antes eran agradables desplazamientos en tren o avión, a no poder buscar una sonrisa cómplice en clase o en la oficina, o a tener que normalizar las relaciones sociales virtuales. Como humanidad, damos para mucho más que para una mascarilla, y ahora que la ciencia nos ha demostrado con la fabricación de la vacuna que en tiempo récord se puede hacer casi cualquier cosa, debemos aprender a invertir en investigación porque la ocasión lo merece. Un buen comienzo es exigir que se cumpla con el 3 % del PIB en I+D  establecido por el Horizonte Europa 2020 (35). Según la denuncia de campañas como Objetivo 2% (36), en 2018 invertimos solamente el 1.24 % del PIB nacional, mientras que la media europea fue del 2.12 %. Se trata de dar una oportunidad a la inversión en el conocimiento no instrumental, que es la única manera de potenciar la innovación y de abrir la puerta a lo desconocido. 

Un campo incipiente en esta dirección es el que ha abierto la profilaxis cinemática contra bioaerosoles, que modifica las características de dispersión, desviación y dilución de las partículas contaminantes. Se trata de ampliar y complementar la barrera física que supone la mascarilla con elementos que combinen la higienización ambiental con las cortinas de aire filtrado. Es solamente un ejemplo, pero ya se están desarrollando sistemas que, a partir de una sencilla corona ergonómica en la cabeza (37), crean un flujo de aire frente a la cara a modo de barrera. No se trata de encontrar la solución definitiva, pero iniciativas de este tipo pueden hacer mucho más agradables los desplazamientos en tren, por ejemplo, o devolver a las aulas a unos estudiantes poco motivados con la enseñanza on line (38). Se trata de recapacitar sobre la sostenibilidad a medio plazo de las mascarillas a partir de sistemas mediante los que pueda complementarse su uso y mejorar su eficiencia. No podemos olvidar el componente social y ambiental que la crisis sanitaria lleva aparejado, dado que, quizá, no podamos ni queramos volver a la normalidad anterior a la misma.

 

       

 

NOTAS

(1) http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1665-13242011000200003

(2) https://es.wikipedia.org/wiki/La_gallina_ciega_(Goya)

(3) https://mymodernmet.com/es/gustave-caillebotte-calle-paris-dia-lluvioso/

(4) https://es.wikipedia.org/wiki/Lluvia,_vapor_y_velocidad._El_gran_ferrocarril_del_Oeste

(5) https://es.wikipedia.org/wiki/Fl%C3%A2neur

(6) https://urbanismouno.wordpress.com/tag/metropolis-y-la-vida-mental/

(7) https://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_marxista_de_la_alienaci%C3%B3n

(8) https://www.socialeurope.eu/the-many-worlds-of-work-in-the-4-0-era

(9) https://newlearningonline.com/new-learning/chapter-3/daniel-bell-on-the-post-industrial-society

(10) https://www.lavanguardia.com/cultura/20170109/413213624617/modernidad-liquida-zygmunt-bauman.html

(11)https://ctxt.es/es/20210101/Politica/34751/2021-vacuna-pfizer-filomena-elecciones-coronavirus-guillem-martinez.htm

(12) https://www.statista.com/chart/22068/change-in-wealth-of-billionaires-during-pandemic/

(13) https://www.nature.com/articles/s41586-020-2271-3

(14) https://www.medrxiv.org/content/10.1101/2020.10.27.20220905v1.full

(15) https://link.springer.com/article/10.1007/s11606-020-06067-8

(16) https://pemb.cat/es/blog/quedate_en_que_casa_confinamiento_soledad_y_vivienda_social/103/

(17) https://ctxt.es/es/20201101/Politica/34043/sin-hogar-madrid-la-latina-testimonios-israel-merino.htm

(18) https://pemb.cat/es/blog/vivir_la_crisis_y_la_metropoli_en_soledad_un_reto_estrategico/98/

(19) https://www.epdata.es/datos/teletrabajo-datos-graficos/517

(20) https://www.expansion.com/economia-digital/2020/08/20/5f3d852f468aeb11628b45c3.html

(21) https://www.lavanguardia.com/ciencia/20200828/483137097961/ansiedad-depresion-confinamiento-covid.html

(22) https://es.wikipedia.org/wiki/Las_formas_elementales_de_la_vida_religiosa

(23) https://es.wikipedia.org/wiki/Econom%C3%ADa_y_sociedad

(24) https://es.wikipedia.org/wiki/La_presentaci%C3%B3n_de_la_persona_en_la_vida_cotidiana

(25) https://www.drrandallcollins.com/sociological-eye/2020/7/8/sociology-of-masks-and-social-distancing

(26) https://link.springer.com/article/10.1057/s41290-020-00120-z

(27) https://link.springer.com/article/10.1057/s41290-020-00120-z

(28) https://academic.oup.com/cid/article/65/11/1934/4068747

(29) https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/18357546/

(30) https://psicologiaymente.com/social/efecto-peltzman

(31)https://www.aalto.fi/en/news/new-research-shows-how-gatherings-of-people-increase-the-risk-of-coronavirus-exposure

(32)https://www.niusdiario.es/sociedad/sanidad/sindrome-cara-vacia-secuelas-emocionales-coronavirus-covid19_18_3028995160.html

(33)https://www.edicionesalfar.es/es/producto/se-hizo-el-silencio-las-22-claves-psicologicas-para-entender-la-pandemia/

(34)https://www.plasticwastehub.org.uk/news/the-environmental-dangers-of-employing-single-use-face-masks-as-part-of-a-covid-19-exit-strategy (35)https://www.ciencia.gob.es/portal/site/MICINN/menuitem.8ce192e94ba842bea3bc811001432ea0/?vgnextoid=8dfffb84d6791410VgnVCM1000001d04140aRCRD&vgnextchannel=9fa3cd8da41c1410VgnVCM1000001d04140aRCRD

(36)https://www.lasexta.com/noticias/ciencia-tecnologia/las-razones-por-los-que-hay-que-elevar-la-inversion-en-ciencia-al-2-del-pib_202010135f85b977d9123d0001f7c843.html

(37) https://airepi.com/

(38) https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/0047239520934018

«A propósito de Habermas: reflexiones en torno a Sobre moralidad y eticidad»

por Estefanía Ríos Pacheco


















Alguna vez hemos escuchado decir que es preciso desvincular al poeta, al artista o al filosofo –a la poetisa, a la artista y a la filósofa–  de su biografía, puesto que, a la luz de su particular circunstancia vital, no nos es permitida una comprensión adecuada de su obra. Creemos que esta idea es particularmente poco acertada en el caso de Jürgen Habermas. Como el lector avispado sabe, Habermas ha cimentado su aportación filosófica en torno a la Teoría de la acción comunicativa (1981), es decir, al uso del lenguaje como punto de fuga de su visión sobre los Estados constitucionales modernos y las temáticas relevantes en torno a ellos: justicia, Derecho, moral, solidaridad, universalismo y relativismo, entre otros. Dicho esto, es llamativo que un hombre con una dicción por lo menos deficiente, debida a una característica de nacimiento, el labio leporino –del que fue operado en dos ocasiones–, haya encontrado justamente en el lenguaje el núcleo de su trabajo como pensador. ¿O será precisamente a causa de esto? En este sentido, ¿podemos imaginar la misma relación lógica entre el pasado nazi alemán y los intereses y objetivos que ha perseguido la obra de Habermas? Asumimos la respuesta afirmativa. 

Habermas nació en 1929 en Alemania, pocos años antes del surgimiento del Tercer Reich. Creció en el seno del régimen nacionalsocialista alemán e incluso, obligadamente, fue miembro de las juventudes hitlerianas. Más tarde reconocería que descubrió el horror y la amplitud de la tragedia nazi siguiendo los juicios de Núremberg por la radio. Dos de sus ideas principales, la justicia y la ética procedimental –articuladas a través de la acción comunicativa– parecen responder al objetivo de impedir formalmente, a través del Derecho, la legitimación y la validez de un régimen político, que una catástrofe de la misma envergadura pudiera volver a ocurrir. ¿La modernidad inacabada o la inacabada modernidad –y tal vez inacabable o inalcanzable– de les lumières fue tal vez la causa de que el Führer pudiera convencer con armas retóricas indudablemente seductoras a das deutsche Volk de su supremacía racial y, por lo tanto, de su supremacía tout court? ¿Cómo pudo suceder que la República de Weimar cediera el paso al Tercer Reich aparentemente sin ninguna sospecha, crítica o rechazo colectivo? ¿Cómo fue posible que el Derecho y las instituciones democráticas de Weimar no pudieran frenar la catástrofe nazi? ¿La colonización del mundo por la lógica liberal: dinero y poder? ¿La falta de solidaridad europea ante una Alemania aniquilada, empobrecida y sin apenas oportunidades de progresar tras su derrota en la Gran Guerra? Y bien, Habermas propone dotar a los Estados europeos de una filosofía práctica que impida la repetición de la tragedia nazi (la relativización de valores como el germen de doctrinas fascistas), una filosofía sustentada en la legitimación de los regímenes políticos a través de procedimientos imparciales, democráticos e institucionalizados, en la validez de las normas a través de procedimientos llevados a cabo por instituciones con valores universales, y en la solidaridad y el cosmopolitismo. Además, el patriotismo constitucional por el que aboga se concreta en la adhesión de los ciudadanos a los valores universales contenidos en las constituciones europeas y no a los valores de determinado mundo de la vida. En este sentido, Habermas asume los valores del republicanismo –participación ciudadana y adhesión a los valores constitucionales– frente a los lazos del comunitarismo fundados en las representaciones en torno a la idea de nación. Asimismo, Habermas critica el positivismo del siglo XX encarnado por Kelsen y asegura que el Derecho no puede y no debe desvincularse de la moral, dado que en tal caso carecería de validez. En ese sentido, Habermas es un postpositivista, ya que defiende una concepción del Derecho positivo permeable a la moral a través del establecimiento de procedimientos imparciales y democráticos para la validación de normas sin supeditarlo a la moral, como en el caso de la filosofía kantiana. Si Habermas es un postpositivista, un comunicador «deficiente» que ha construido una obra basada en el lenguaje, un defensor de los valores universales de les lumières, un refutador hostil del germen nazi en la Alemania post 1945 –postura que motivó su critica abierta a Heidegger–, un republicanista no republicanista, un filosofo armado con una teoría de la justicia procedimental y un pensador emplazado en el corazón de la actualidad europea y mundial, ¿cómo podríamos calificar su obra? 

El lector entenderá la dificultad de etiquetar la obra de Habermas, dada la cantidad de temas, discusiones, críticas, adhesiones y posicionamientos del filosofo alemán –además de la inusitada cantidad de reacciones que suscitan sus entrevistas, apariciones, artículos, etc. en la esfera publica–. Escritos sobre moralidad y eticidad es un compendio de tres artículos publicados durante la década de los ochenta. Tomando como referencia  la taxonomía de los ámbitos de aplicación de la Filosofía del Derecho propuesta por Bobbio, pensamos que el ámbito en el que la teoría habermasiana encuentra mejor acomodo es el de la teoría de la justicia –procedimental–. Por otro lado, según la triple distinción de la Filosofía del Derecho teorizada por Dworkin, creemos que la teoría de Habermas engloba principalmente la teoría de la legislación, aunque también abarcaría la teoría de la obediencia al Derecho.

Para dotar de claridad a estas líneas dedicadas a las ideas clave que Habermas expone en la obra aquí comentada, abordaré por separado los tres artículos de Escritos sobre moral y eticidad.


Universalismo vs. relativismo 

En la obra de Habermas hay dos conceptos cuya presencia es casi ubicua: la moral y la la ética. Es necesario precisar, sin embargo, el uso semántico que el filosofo alemán hace de ambos términos porque este parece ser diferente al de la Filosofía del Derecho en general: en la filosofía habermasiana, la moral y la ética están engranadas con los conceptos de universalidad y relativismo. Por un lado, la ética de Habermas está relacionada con el mundo de la vida de cada individuo; al socializarse e individualizarse en un lugar y un tiempo históricos determinados, cada persona orienta sus acciones y creencias a partir de valoraciones axiológicas moldeadas por el contexto –o mundo de la vida– en el que se ha socializado. Por otro lado, la moral es el fruto de acciones comunicativas (el discurso practico y la ética del discurso) cuya perspectiva universalizable trasciende los diversos mundos de la vida y puede adoptar formas diversas según el periodo histórico. En el desarrollo de la ética del discurso de Habermas, la aplicación del principio discursivo D y el principio universalista U permitirían la universalización de principios éticos, puesto que en la discusión ideal e hipotética de dos o mas personas que emprenden una acción comunicativa con el fin de entenderse el requisito es que exista un consenso de todos los afectados como participantes en un discurso práctico sin mas coacción que el peso de los mejores argumentos. 


Ética procedimental: el discurso práctico

A través del discurso práctico, Habermas propone un procedimiento para examinar la validez y la justificación de las normas preexistentes: mediante la interacción comunicativa, los participantes en una discusión ideal (inteligible y sin interferencias) parten de argumentos con pretensiones de validez mediante aplicación del principio D, argumentos que deben concitar el consenso de todos los afectados para que una norma pueda ser considerada válida. Sin embargo, Habermas cree que las interacciones comunicativas que confieren validez a las normas en un Estado democrático de Derecho deben ser gestionadas, garantizadas y promovidas por instituciones que permitan ese proceso deliberativo. Según Habermas, la razón de la importancia del establecimiento de una ética procedimental estriba en la eficacidad de la aplicación de normas portadoras de valores universales. Es decir, en el caso en que el proceso deliberativo se dejara únicamente en manos de los participantes del discurso, y aunque estos llegaran a consensos en los que se vehicularan valores universales, la eficacia de aplicación de estas normas sería limitada, puesto que el peso del mundo en la vida de los individuos sería más grande que la adhesión a normas que no reflejaran la particularidad de cada concepción de la vida buena. Habermas cree que la modernidad inacabada se refleja parcialmente en la vulnerabilidad democrática de los Estados centroeuropeos. Según él, la historia ha demostrado que las buenas voluntades no garantizan la paz ni la solidaridad y que únicamente lo hacen instituciones dotadas de legitimidad y soberanía que encarnan la raison d´être de la razón emancipadora de les lumières. 


Teoría procedimental de la justicia 

En contraste con la visión de Weber y de Kelsen –que piensan que el Derecho no tiene por qué ser justo partiendo de la separación entre el Derecho y la moral–, Habermas considera que el Derecho solo puede ser valido –o encontrar su momento de incondicionalidad, que antaño residía en la religión o en la supuesta racionalidad iusnaturalista– si se establecen procedimientos institucionalmente que garantizen la imparcialidad y consenso orientados a lograr acuerdos a través de la práctica del discurso. Sostiene, por tanto, que la moral permea el Derecho a través del procedimiento de validación de normas. Habermas sitúa al Derecho entre la política y la moral. Por una parte, uno de los rasgos convencionales del Derecho es que esta positivado por la decisión de un legislador y que es modificable a voluntad; en ese sentido, la política instrumentaliza al Derecho con el fin de obtener objetivos políticos. Por otra parte, la moral es un objetivo en sí. En el marco de esa tensión, el Derecho encontraría su legitimación y autonomía en el procedimiento institucionalizado de validación de normas que lo moralizan a través del discurso y los acuerdos consensuados. Por ello, la concepción de la justicia de Habermas es procedimental: lo que es justo es lo que ha sido validado por todos. La insistencia de la tesis habermasiana en la institucionalización de procesos discursivos desarrollados en la esfera pública, gestionados por Estados democráticos y en la necesaria adhesión del ciudadano a valores universales a través del patriotismo constitucional, parece responder a su persistente temor de ver a Alemania –y, por lo tanto, a Europa– sumergida de nuevo en el totalitarismo irracional.

Habermas es alemán. Habermas es europeo. Habermas es un hombre blanco de clase social privilegiada, es lo mínimo que podríamos decir. Habermas ve en la construcción del Estado postmoderno –democrático y con procedimientos institucionalizados de validación de normas– una de las respuestas a su constante y hasta obsesivo temor de que el Holocausto vuelva a ocurrir. ¿No percibimos, moldeamos y construimos el mundo a través de nuestras obsesiones? Habermas también ve en el ciudadano –patriota constitucional– un constructo necesario para su deseada reconciliación entre los judíos y el pasado alemán en el sentido que subyace a la obra de W.G. Sebald, Austerlitz: el cosmopolitismo como herramienta para la reconciliación europea, pero también como punto de partida para la construcción de una identidad política común. Habermas «piensa Estado». ¿Podemos criticar al hombre por ser el resultado de un conjunto de vivencias, de la historia, de su historia (en el sentido del proceso de intériorisation de l’extériorité et d’extériorisation de l’intérieur de Pierre Bourdieu)? Nancy Fraser piensa que sí: el marco teórico que Habermas propone en la Teoría de la acción comunicativa –que es el punto de partida de su obra posterior, aquí examinada– constituye una visión potencialmente ideológica y androcentrista porque impide examinar, debido a un análisis empírico erróneo o por lo menos deficiente, la dialéctica de la subordinación-dominación en las relaciones entre hombres y mujeres en las esferas pública y privada. En este sentido, y como ha señalado Manuel Jiménez, Habermas también sería criticable por su visión reduccionista (o post-modernista-centro-europeísta-Estado constitucional democrático de derechoista) de las relaciones que entretejen los Estados modernos (y no solo europeos), pues en su visión quedan fuera del debate los Estados que no pueden garantizar los procedimientos regulares de validación institucionalmente establecidos. Habermas no lo niega. 

El filósofo alemán goza de una fuerte proyección mediática debido a su activismo y su posicionamiento político; ha defendido, por ejemplo, la adopción del proyecto de la Constitución Europea; en ese sentido, se confirma lo que hemos venido diciendo: una vez más, Habermas sitúa sus reflexiones en el contexto europeo post Holocausto, en la dialéctica historia/crisis de la paz europea, tal vez «occidental» (no olvidemos los grandes debates que el pensador alemán ha mantenido con la escuela filosófica estadounidense, en los que una de las principales figuras es John Rawls y su teoría procedimental de la justicia, con su posición original y su veil of ignorance). Habermas piensa Estado. Pero, ¿piensa todos los Estados? ¿Piensa a la humanidad fuera del Estado central europeo?, ¿piensa Universo? Y, sin embargo, ¿es criticable la obsesión de un hombre de intentar dar una respuesta a una de las mayores tragedias de la humanidad? (¿tiene sentido la Historia?). La ética de Habermas es formal, procedimental, racionalista, postmodernista, liberal (no propone una idea de la justicia o del bien: esta es el resultado de la acción comunicativa en el espacio publico y en los procesos del Estado), heredera de la tradición kantiana, del marxismo vuelto de cabeza y de la fuerza emancipadora de les lumières. Se ha señalado que una de las deficiencias del procedimentalismo habermasiano es la dicotomía entre el individuo y la sociedad. Parece que sus ideas sobre el espacio público libre, el cosmopolitismo y la ética del discurso no alcanzan a todos los seres humanos. ¿Se debe ello a que Habermas construye la visión de los participantes del discurso ideal como si estuvieran excluidos de su particularidad? A pesar de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de 1789 –en su día, Olympe de Gouges ya señaló su deficiente carácter universal– y de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre de 1948, en 2021 siguen existiendo la precariedad del inmigrante, la pobreza insultante de la infancia africana y la tortura como arma política para combatir la disensión. 

En este desfase entre la realidad material y la realidad formal –el positivismo normativo– situamos lo que consideramos el principal aporte filosófico de Habermas: la falta de sentido de la historia –una interminable serie de ciclos de crisis y de paz– puede orientarse, delimitarse, construirse, ¿acabarse? La modernidad de les lumières a la que apela el filosofo alemán debe, en algún momento de la historia, extenderse a la totalidad del Universo no solo en términos formales, sino –a poder ser– materiales. ¿Es posible? Habermas propone una filosofía de la esperanza, pero sin llegar a la utopía, ya que aboga por una justicia y una universalización –moral y positiva– meramente procedimental: el Estado constitucional postmoderno será el garante, a través de sus instituciones y sus valores universales y universalizables, de la validación de normas, y el espacio público será el terreno de la democratización y ejercicio de la vida publica. ¿Es esto posible a través del procedimiento habermasiano? La modernidad se construye, según Habermas, paralelamente a la idea de Jean Monnet sobre la construcción europea: à petits pas, con un paso hacia adelante y dos hacia atrás. La historia parece ser un recordatorio constante de que la humanidad se encuentra siempre en el borde de un abismo. ¿Es el Derecho un arma eficaz contra la imprevisibilidad de la acción humana, de la colonización del mundo de la vida por el dinero y el poder? Habermas piensa Estado, pero, ¿piensa Universo?

 

estefania_edited.jpg
 
 

«La responsabilidad ante la Madre de Dios:

Lectura de Max Ernst»

por Héctor Solsona Quilis

«They're singing, "Jesus died for somebody's sins but not mine»

(Patti Smith)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En lo que sigue trataré de presentar una lectura del cuadro de Max Ernst La Virgen castigando al Niño Jesús delante de tres testigos: André Breton, Paul Éluard y Max Ernst que permita comprender su significado profundo más allá del primer impacto visual, escandaloso, blasfemo o provocador que suscita.

En primer lugar, ofreceré las lecturas que suelen hacerse de esta pintura con la interpretación al uso dentro de los parámetros normales de la exégesis artística. Luego, trataré de sentar un campo de juego hermenéutico que permita abordar su significado profundo. Esto exigirá ciertas meditaciones metafísicas y teológicas que excedan con mucho los parámetros normales en los que se mueve el comentario artístico. Por último, expondré la lectura que propongo del cuadro sin menoscabo de las interpretaciones previas.

Son dos las cuestiones que trato de resolver: ¿por qué la Virgen María está castigando al Niño Jesús en este cuadro? y, más concretamente, ¿qué ha hecho exactamente el Niño Jesús para ser castigado por su madre en esta pintura de 1926?; por otra parte, ¿qué lección puede extraerse de la respuesta a la cuestión anterior? Vayamos con el asunto.

La descripción

El cuadro fue pintado en 1926, año de la publicación del primer Manifiesto surrealista. Se trata de un óleo sobre lienzo, de 196 x 130 cm, el formato para figura de mayor dimensión para retrato, y se expone en el Ludwig Museum de Colonia. Las dimensiones del cuadro ya hablan por sí mismas de la majestuosidad del contenido representado y la impresión que puede causar en el receptor.

El cuadro presenta a una mujer aureolada en primer plano sentada sobre una especie de pedestal cúbico que azota sobre sus rodillas las enrojecidas nalgas de un niño rubio. En el suelo aparece otra áurea. La escena tiene lugar en una especie de patio interior o en una calle de estrecha salida. Tanto la arquitectura como el urbanismo son indefinidos. En la parte superior izquierda, tres personajes de se dejan ver a través de una pequeña ventana: uno parece dar la espalda a la escena, otro parece observar escépticamente con ojos entrecerrados y por encima del hombro lo que sucede, y un tercero mira desde un fondo entenebrecido directamente al contemplador. En general, la impresión que provoca el cuadro en su conjunto es monumental y robusta en planos y volúmenes, con colores planos y sombras contrastadas que ensombrecen dramáticamente la escena.

La interpretación al uso

Lo que podemos inferir es que se trata de una obra surrealista con afán provocador, calificada de obra blasfema porque representa a la Virgen María corrigiendo o castigando al Niño Jesús contraviniendo la ortodoxia pictórica de la tradición y la secular valoración de la relación amorosa entre madre e hijo. En algunos casos se hace mención al recuerdo de un acontecimiento biográfico según el cual el padre de Max Ernst pintó a su hijo como un Niño Jesús. En otros casos, se alude a una reprimenda familiar por haber escapado de casa en la infancia.

También suele mencionarse la religiosidad católica del padre del pintor y su autoritarismo, propio de la época. En otras ocasiones, se mencionan los evangelios apócrifos, que narran acontecimientos de la infancia del Niño Jesús en que sus travesuras (matar y resucitar gente) son castigadas por sus padres. También se puede encontrar alguna mención a la tradición pictórica para explicar el modelo; en este caso, se trataría de La virgen del cuello largo (La Madonna dal Collo Lungo), de Girolamo Francesco Maria Mazzola, el Parmigianino, obra que se presta a paralelismos compositivos y dimensionales, titulada también Virgen y el Niño con ángeles y san Jerónimo.

Al margen de estas conexiones, ocasionalmente, se hace mención del episodio del cuento de «Psiquis y Eros», de El asno de oro, de Apuleyo, en el que Venus castiga a su hijo Eros o Cupido por haberla desobedecido en el mandato de vengar la belleza de Psiquis en competencia con la diosa. Sobre esta escena se pueden encontrar grabados y pinturas que la representan. Aunque no suele tomarse en consideración a la hora de valorar la pintura que tratamos, sería conveniente, desde el punto de vista del contenido, apreciar cierta afinidad.

En resumidas cuentas, tenemos un cuadro del incipiente surrealismo con una carga crítica contra los valores burgueses y la tradición cristiana, y una clara voluntad de escandalizar y sacudir la conciencia de la sociedad biempensante, que en su día fue presentada en una exposición parece ser que clausurada a petición del Obispo de Colonia, ciudad donde Max Ernst había liderado junto a otros artistas el surrealismo. Sin duda, la valoración de la obra es compleja y, pese a su simplicidad, no deja de ser un ejercicio epatante, escandaloso, blasfemo e irreverente. Y hasta aquí lo que se puede encontrar, aquí y acullá, sobre la obra que tratamos.

Excurso hermenéutico

El circulo hermenéutico nos dice que el todo se comprende por las partes y las partes por el todo. Así, cualquier cosa tiene un contexto o un fondo desde el cual aparece y al que se remite para su explicación. El problema consiste en interpretar correctamente y delimitar ese todo y esas partes en un horizonte de comprensión de sentido que se desplaza en todas las direcciones.

Cuando abordamos una obra de arte dentro de los parámetros normales de interpretación artística, puede que lleguemos a localizar la obra en un horizonte temporal tan preciso y estrecho que inhabilite su capacidad para trascender los límites biográficos e históricos de su constitución y obture su poder de abrir horizontes de sentido y significado en el contemplador. La contemplación y valoración de una obra de arte incluye la subsecuente meditación sobre los efectos que produce su impacto en nosotros, que no puede limitarse al gusto o goce que pueda producir per se. El artista da a conocer en sus obras las respuestas que ha encontrado a las inquietantes cuestiones que le han llevado a producir su obra. Sus producciones son, en realidad, indagaciones artísticas que, a su vez, constituyen indagaciones existenciales, y como tales, descubrimientos sobre la realidad de una experiencia universal que se presenta enigmáticamente.

Puesta así la cosa, la obra como una respuesta a una indagación existencial, el todo al que se remite la obra de arte, ese contexto que se da por sentado como un todo aproblemático y perfectamente delimitado no puede ser un todo cerrado, sino abierto, que trasciende hacia la historia completa del arte y no solo de su concreta aparición dentro de una época histórica. Por decirlo al modo heideggeriano, el contexto de la obra es la historia del ser, la totalidad de dicha historia y, en cuanto totalidad, ha de contener el pasado, el presente y el futuro. Esta idea de que el contexto de sentido o significado es la historia entera es la que se barrunta en Presencias reales de George Steiner, en la que, además, se insinúa que el trasunto del arte es la teología, idea, esta última, que no comparto.

Esta ampliación del horizonte temporal del circulo hermenéutico puede resultar problemática, aunque por otro lado está conectada con la técnica de la amplificación, una técnica analítica propuesta por C. G. Jung para trascender la literalidad interpretativa clínica y abrir horizontes de sentido dentro de las patologías simbólicas. La crítica puede afirmar que este enfoque corre el riesgo de producir una sobredeterminación simbólica que haga que cualquier cosa signifique o simbolice cualquier otra, perdiéndose por completo el suelo de la interpretación. En cambio, no arriesgarse a su aplicación sería caer en la presunción de que tenemos un acceso nítido a la verdad, un derecho a cerrar el universo del discurso y de sentido, a obturar la apertura de la inteligencia hacia los interrogantes que la atraen, y a embalsamar de una vez cualquier aspiración de trascendencia inmanente. Debiéramos saber distinguir las interpretaciones que juzgamos delirantes –que conllevan a prácticas delirantes descontextualizadas de la normalidad social y que son ampliaciones de la libertad individual en los márgenes de las prácticas sociales normalizadas– y las interpretaciones criminales –que conllevan aplicaciones contrarias al derecho básico a la libre subsistencia y atentan contra la integridad física y moral de las personas–.

Concedámonos pues el derecho a una hermenéutica errática y errada como fuente de sentido, incluso tergiversando lo establecido, que permita si no una comprensión más profunda, sí al menos otra comprensión o una salida más o menos digna a la combinación de dos patologías filosóficas contrarias: la claustrofobia y la agorafobia metafísica, planetaria y global.

Intermezzo

¿Puede el concepto de responsabilidad ser afectado por el género? En principio esta cuestión está fuera de lugar, y de eso se trata precisamente, de encontrar un lugar en el que tenga lugar la cuestión y su respuesta, aunque para ello debamos permitirnos ciertos delirios hermenéuticos.

La tematización de la responsabilidad se presenta en la historia de la filosofía bajo el signo de la llamada responsabilidad absoluta ante Dios. La literatura patética de Kierkegaard recorre la historia de esta tematización hasta el Dar la muerte, de J. Derrida, pasando previamente por la hierática y ensombrecida Selva Negra del ser-para-la-muerte heideggeriano. La tensión dramática del contenido de dicho concepto de responsabilidad se expone en la condensación simbólica del sacrificio de Isaac a manos de Abraham a petición de Dios. Temor y temblor sería la obra en la que se expone lo que es la responsabilidad en un sentido absoluto. La responsabilidad está atada a la decisión, al sacrificio, al silencio y al secreto; se trata de un acto dramático que se desarrolla en la cúspide de la soledad y ante Dios, ese ser que nos ve sin que nosotros lo veamos y ante el que cabe rendir cuentas saltando por encima de cualquier límite ético bajo las sombrías alas de la angustia.

La operación paradójica de Kierkegaard se vuelve exacerbación aporética en los retruécanos derridianos sobre la responsabilidad y la constitución de la subjetividad siguiendo las reflexiones heréticas de Patočka. Con estos autores el cristianismo aún no es cristiano, la responsabilidad aún no es suficientemente responsable, el perdón es imperdonable, y el mysterium tremens sigue sin dar ni la cara ni el don del dar que se retira para ser dar sin retorno, sin economía, etc. Remito al lector a Dar la muerte (Derrida) para que no se pierda la experiencia literaria del ensayo de terror conceptual: la muerte es lo que es y todo lo que signifique responsabilidad gira sobre este sacrificio decidido en conciencia, en silencio, en secreto y en la angustia del ser-para-la-muerte.

La reflexión patética sobre la muerte y su conexión con lo absoluto alcanza la solemnidad incontestable, impenetrable y paralizante de una inenarrable y pasmosa densidad reflexiva semejante a los dos metros y veinticinco centímetros de la monumental estela en diorita negra del Código de Hammurabi en el Louvre: unos mil cuatrocientos kilos de angustia legislativa que recuerdan el monolito de 2001: una odisea del espacio.

La tesis de Patočka es que la religión es el acceso a la responsabilidad de un yo libre. La religión es responsabilidad o no es nada. Sobre esta idea se desarrolla la temática de un proceso según el cual la religión orgiástica y su misterio habría sido incorporada por el misterio platónico del Bien que, desde fuera como objeto y exterioridad luminosa, alumbra un alma inmortal individual, y este último misterio quedaría reabsorbido por el mysterium tremens cristiano en forma de una subjetividad o yo (la relación que se relaciona consigo misma que diría Kierkegaard) que incorpora, interiorizándolo, el Bien exterior como Bondad y persona que ilumina desde el interior, que nos ve en lo secreto pero que no podemos ver, y ante quien hay que responder en una relación sin mediación ética o política (tal como plantea Kierkegaard en Temor y temblor a partir del episodio fundacional de la fe de la llamadas religiones del libro: Abraham y el sacrificio de Isaac). Lo que Patočka plantearía en esta historia de la responsabilidad es que todavía faltaría en la historia de Europa asumir la responsabilidad en el último sentido, es decir, a Europa le faltaría que en ella aconteciera el cristianismo en cuanto relación con el otro, o el Otro, más allá de la forma política grecorromana, democracia y Estado, como forma de evitar la decadencia y abrir un horizonte de esperanza frente al desmoronamiento. Solo así el individuo recuperaría una libertad auténtica, una responsabilidad, adquiriría un yo auténtico en términos heideggerianos. El cristianismo sería una comprensión de la muerte como aquello a lo que nos podemos entregar en señal de arrepentimiento y sacrificio por haber dado tanta muerte en nombre de x (x tiene aquí el valor de una variable que el lector debe sustituir por la palabra que considere más adecuada, en la medida en que que pueda encontrar criterios para dar la muerte –ello incluye la elección entre salvar a «este» o a «aquel» en una operación de salvamento en medio del Mediterráneo, o incluso elegir entre él mismo u «otro»). El acontecimiento histórico que hizo que Europa fuese cristiana apunta a la existencia de alguna forma política que nos es desconocida, un auténtico mysterium tremendum hacia el que habría que saltar de algún modo para dejar atrás la historia acontecida.

Jacques Derrida prosigue su complejísima homilía en torno al fenómeno conceptual de lo funerario: el secreto, el sacrificio, la decisión, la autenticidad, el instante, el misterio, la responsabilidad, la culpa, el pecado. Su reflexión remite a Heidegger en lo que se refiere a la constitución de un ser auténtico en el ser-para-la-muerte, introduciendo la idea de la singularidad irremplazable propia del ser-ahí en cuanto responsable, punto de enlace con el singular kierkegaardiano. Parece que la muerte fuese ese acontecimiento que resume y al que se remite la gravedad de la responsabilidad, y con ello, la luctuosa elucubración mortuoria adquiriría los rasgos del discurso inapelable y sentencioso de la verdad misma.

No negaré la valiosa aportación de este agregado de pensadores (Kierkegaard, Heidegger, Levinas, Patočka y el propio Derrida) que inauguran caminos del pensamiento de gran recorrido tanto temático como circular en una epopeya mito-conceptual frente a la que hay que plantear alguna alternativa más vital, valga la expresión. Entre otras cosas porque lo que está en juego es una cuestión histórica y política que habla de responsabilidad por medio de la imagen mitológica que cuenta la historia emocional de un infanticidio o un filicidio: la relación del padre con el hijo, o del Padre con el Hijo, la cuestión del relevo generacional, la transmisión de la propiedad y del poder legítimo.

En cambio, en esta meditación milenaria Derrida apunta dos notas de pasada que no desarrolla y que llaman la atención del lector.

La primera es que el mito fundacional de la fe judeo-cristiano-islámica es una historia de hombres, es decir, la mujer en toda esta historia mítica tiene un carácter testimonial y figurante: contempla a hombres que hacen cosas de hombres. Y el problema no es la historia mítica o fabulosa, sino la autopsia filosófico-conceptual que se sigue de ella para fijar lo que es la responsabilidad del ser uno sí mismo singular en el ser-para-la-muerte.

La otra nota, casi imperceptible, es que al determinar este vínculo entre muerte y responsabilidad, y al ser la muerte unisex, por decirlo de algún modo, la diferencia sexual parece que no afecta al concepto de responsabilidad, de tal modo que dicha diferencia sería la diferencia sexual hasta la muerte, pero no en la muerte o para la muerte, por lo que no afectaría a la constitución de la unidad de un sí mismo (Jemeinigkeit) auténtico confrontado con ella, y por lo tanto, no contaminaría al concepto de responsabilidad.

Así que lo que tenemos es una gravitación de la reflexión mito-filosófica en torno a la «estrella de la muerte» azuzada por la angustiosa premura del cuidado de la vida por el ser-para-la muerte que es el ser-ahí, y que se descubre a sí mismo sobre la masa indiferenciada del uno público inauténtico: solo la religión sin religión nos puede salvar. La responsabilidad toma esta imagen de una historia religiosa depurada filosóficamente. La responsabilidad es una cosa de hombres que hacen cosas de hombres mientras ignoran las cosas que hacen las mujeres, que son sombríos y a la vez altivos soberanos de la muerte ya que pueden darla y tomarla responsablemente. Al «conócete a ti mismo» hay que añadir el «cuida de ti mismo»: conoce que eres hombre y no descuides de hacer cosas de hombres.

Apostilla

Debemos a Demócrito y Leucipo una sencilla teoría que dice que solo existen los átomos y el vacío, y que lo demás son apariencias. Esta teoría tiene sus importantes rendimientos para Epicuro, que trató por todos los medios de liberar al ser humano de todos aquellos luctuosos motivos que hemos desarrollado en el Intermezzo.

Cuando comparamos el escaso interés que ha despertado este rumbo teórico, y el éxito alcanzado por el substine et abstine estoico, no cabe más remedio que poner bajo sospecha dicho éxito, tomando nota de la desproporción existente en la cantidad de restos bibliográficos de unos y otros: contamos con algunos fragmentos y cinco cartas de Epicuro que caben en cien páginas de una edición de bolsillo, y lo mismo sucede con La naturaleza de las cosas, de Lucrecio, mientras que del estoicismo contamos con muchísima más producción y propaganda. Esto ocurre sobre todo en multitud de libros que contemporáneamente nos enseñan a substine et abstine en el individualismo del llamado capitalismo neoliberal. Al fin y al cabo, se trata de soportar el destino. Ya seas emperador o esclavo, millonario o parado, nacional o extranjero, ciudadano o paria, hombre o mujer,  debes substine et abstine.  Pues dulce decorum est pro patria mori es la exhortación del Imperio a todo ser-ahí que se precie a la hora de tomar las riendas de su mortal destino y actuar con responsabilidad en la armonía de las esferas del orden cósmico. En resumidas cuentas, Ave, Caesar, morituri te salutant como divisa última heredada de Sócrates (preparado para morir como buen filósofo, asumiendo la ley de la ciudad) por los gladiadores (preparados para morir para entretener al emperador sin haberlo pensado mucho).

Existe cierto aire de familia entre lo desarrollado en el Intermezzo y el estoicismo. Digamos que el estoicismo casa muy adecuadamente en esta forma hierática de afrontar el «destino» escrito en la naturaleza o esencia sin opciones de las cosas. El destino de la razón del ser o del cielo. La morada de Dios, de los santos o de los dioses, o el mismo cielo en el que los astrólogos caldeos determinan las cartas astrales que marcan el destino de nuestra «vida». ¿Será la metafísica del estoicismo un destilado muy refinado de la astrología caldea en bruto? ¿Será la metafísica moral del estoicismo la que mejor pueda rendir sus servicios al capitalismo neoliberal? De todos modos, frente a las autoridades en liza cabe algunas apostillas, y a ello vamos.

En El ser y la nada, Sartre dedica unas páginas a confrontar el tema de la muerte como cuestión fundamental que estructura la comprensión auténtica del ser-ahí o del ser humano. Para Sartre, la caracterización heideggeriana de la muerte como singularización vale también para cualquier otra posibilidad: tampoco nadie puede amar por mí; soy irreemplazable en ello. Esta irreemplazabilidad confiere a mi contingencia una necesidad ilusoria, el carácter de un amor fati que se derrumba en la nada cuando descubro el ménage à trois o que perezco inútilmente junto a otros en la batalla del Somme. La muerte no puede dar sentido a la vida porque es absurda, es decir, es el hecho que quita el sentido a todos mis proyectos, lo que quita todo significado a la vida. Es un hecho contingente, como el nacimiento. Es algo fuera de mí. Y como el azar, son facticidad; no son posibilidades mías que entren bajo el dominio de mí libertad, sino que son «[…] la aniquilación siempre posible de mis posibles, que está fuera de mis posibilidades». En este sentido, podemos situarnos anecdóticamente en el estado de resuelto de aquel ser ahí que, decidido a entregarse a una causa noble en un lejano país (confrontado con su ser-para-la-muerte que lo llama a señalarse singular y auténticamente frente al uno despersonalizado en la llamada misteriosa y secreta de la vocación desde la angustia), muere al salir de su casa por el impacto de un macetero mal sujeto en el quinto piso.

Este modo de centrar la filosofía en el prepararse para morir como cuidado de la muerte apresa la vida en un timorato vigilar por el conservar y retener la tradición, pues la vuelta a las cosas mismas, el poner entre paréntesis fenomenológico, es un balón de oxígeno en forma de un escepticismo conservador, una segunda oportunidad a todo aquello que ha sido derribado por el progreso de la razón, una puerta de retorno a la era precrítica. No solo se hizo frente fenomenológicamente al positivismo cientificista, sino también al materialismo y sus implicaciones políticas. Y, cómo no, a la forma que tuvo Freud de afrontar el problema de la angustia.

Existe, en cambio, una tradición que arranca de la vida misma, del cuerpo vivo, de lo que experimenta como placer y lo ata a la vida. Epicuro es un eje de esa tradición que trata de liberarnos del terror y del terrorismo conceptual metafísico centrado en las emociones penosas. Cuando uno revisa El Ser y el tiempo, puede percatarse de la escasa referencia a los otros, al deseo, a la sexualidad y a la vida. No quiero decir que no se mencionen (la sexualidad en absoluto), sino que de pasada aparecen como ocasionales accidentes de una gestión más grave de la existencia que se refiere constantemente a sí misma en su patética relación con la muerte. 

El vaciado fenomenológico del ser humano en la ontología heideggeriana nos presenta un Dasein más parecido a un ratón solitario en un laberinto procurándose algo de queso y tropezando con otras ratas por sus angustiantes pasillos –o a un oficinista kafkiano ensamblando el secreto sentido de la burocracia en las mazmorras de la tradición como destino del ser que se reenvía a sí mismo de oficina en oficina– que a una persona realmente interesada en disfrutar algo de la vida.

¿Será suficiente con apelar a la proposición LXVII de la IV parte de la Ética de Spinoza para mostrar que hay una sabiduría de la vida que no se extrae necesariamente de la muerte? Spinoza define al ser humano como deseo; Heidegger lo define como cuidado y funda el deseo en el cuidado en una operación que solo cabe pensar como represión y angustia al servicio de la tradición. Solo es admisible del deseo que se rinde al cuidado de la preservación de un destino que asume la muerte como prueba de mismidad y autenticidad conectada con el origen: la propaganda que reclutaba jóvenes para el frente de la Primera Guerra Mundial tiene dos furtos tras el armisticio: uno es Ser y tiempo y el otro La Virgen María castigando al niño Jesús delante de tres testigos. La identidad lo es todo, pero luego se presume de diferencia en el campo de batalla.

De todos modos, por seguir haciendo frente a esta arquitectura de la existencia en el cuidado y en la muerte, basta recordar que, para una filosofía realmente inmanente, la muerte no tiene la más mínima importancia. 

A la crítica sartreana añadimos la Filosofía de la redención de Philip Mainländer que nos hacer ver con meridiana claridad que la responsabilidad decisiva no se confronta con la muerte, sino con la vida en la procreación; es ahí donde se da el momento de la decisión, del secreto, del misterio, del sacrificio y de la responsabilidad, porque lo que se juzga aquí no es mi valor frente a la muerte, sino el valor de la existencia en general y su preservación o cuidado. Por tanto, el problema de la singularización no es dar o tomar la muerte, sino dar la vida; y haciendo gravitar la responsabilidad sobre este momento de la procreación de la vida puede surgir otra arquitectura conceptual de la responsabilidad que haga frente a la imagen mito-filosófica y conceptual de Abraham y su sacrificio. A la hora de la muerte, al hombre no le corresponde tomar decisión alguna sobre si quiere vivir otra vez o estar muerto para siempre. Esa decisión se toma, si se toma, antes: en la confrontación con el ciego impulso de la voluntad de vivir y el juicio sobre la valía de dicha voluntad.

De otro lado, y retomando la filosofía de la historia de la responsabilidad de Patočka, según la cual la historia de Europa se asentaría sobre el cristianismo como religión con la que únicamente se puede hacer frente al desmoronamiento, podemos atender al desarrollo implacable de la filosofía de la historia propuesta por Mainländer, según la cual el desmoronamiento en la nada sería el destino fijado por una voluntad de existir que concentra su querer fundamental en el impulso sexual y en la procreación. Contra Patočka, el desmoronamiento estaría en el núcleo de un cristianismo cuya esencia es el ateísmo («[…] la negación de un Dios personal, coexistente con el mundo, y la afirmación, en cambio, del poderoso aliento de una Divinidad premundana muerta, que recorre el mundo»). La voluntad de existir estaría operando desde el principio del mundo para retornar, a través de la historia y el desarrollo de la civilización, desde la vida a la muerte y a la nada, ya que «la vida es el infierno y tener hijos es un crimen». Podemos efectivamente leer un progreso en la historia según el cual el espíritu se fortalece en la medida en que extrae su fuerza del debilitamiento de la voluntad. Este debilitamiento se alcanza por la experiencia histórica del desarrollo del egoísmo de la voluntad, que se va refinando por medio del sufrimiento histórico hasta negarse a sí mismo. Una vez la voluntad alcanza todos sus objetivos en la unidad y constitución del Estado ideal que garantiza la mejor vida para todos, deviene un último desafío: el tedio universal, el último sufrimiento insufrible que da paso al conocimiento profundo de la vida y prepara a la humanidad para la muerte absoluta dejando atrás no solo las ilusiones, sino también las ganas de seguir viviendo. «Ahora lo único que aún llena el corazón es un único anhelo: ser tachado para siempre del gran libro de la vida». La perspectiva no es halagüeña: el ser empezó causando asombro, después vértigo, luego angustia y por último náusea.

Cabe un último apunte antes de entrar en la lectura del cuadro que es motivo de esta reflexión. Se trata de esa insinuación según la cual, puesto que la responsabilidad se juega en el ser para la muerte, la diferencia sexual que abarca hasta la muerte, pero no hace diferencia en la muerte, no aportaría nada al concepto de responsabilidad. Esto es verdad, tal vez, si concedemos a la muerte una gravedad que, como hemos visto, puede ser puesta en cuestión. Podemos cambiar el centro de gravedad de la reflexión sobre la responsabilidad desde el encuentro con la muerte a la decisión sobre la reproducción o procreación. En este cambio del centro de gravedad, la responsabilidad puede ser alumbrada de otro modo, puesto que ya no es una historia fundada mito-filosóficamente, una historia de hombres que hacen cosas de hombres, sino una historia que involucra a más actores que saben que tienen que hacer otro tipo de cosas; por ejemplo, dar o mantener la vida, más que dar la muerte. Ya la alumna del Sr. Martín Heidegger, Hannah Arendt, realizó alguna reflexión sobre la natalidad propia de los humanos que alumbra la vida en una perspectiva muy diferente a la muerte.

La abstracción heideggeriana sobre el Dasein apunta a ser la descripción fenomenológica de un ángel caído en-el-mundo, es decir, de un ser asexuado, incorpóreo, que por lo menos en todo El ser y el tiempo, y mientras no se salga de su lectura, no tiene interés alguno en estas cosas. El empeño heideggeriano de alcanzar una conceptualización superadora de la tradición metafísica occidental (sustancialismo dualista) le lleva a desatender, criticará Sartre, aspectos embarrados de la existencia: el esqueleto existencial del Dasein parece una especie de mecano que se mueve a base de angustia, le falta carne y sangre, es pura funcionalidad mecánica. Para interesarnos por el cuerpo y mantener relaciones sexuales, habrá que esperar a El ser y la nada del mencionado Sartre. Efectivamente, al parecer, el existencialismo sartreano está interesado, y no solo reflexivamente, en estas cosas. El ser humano no es sexual por accidente. Es originaria y fundamentalmente un ser sexual en cuanto que existe en un mundo en relación con otros seres humanos. La sexualidad es una estructura fundamental de ser-para-sí-para-otro, es decir, por medio del deseo la conciencia humana se decide a existir su cuerpo, su facticidad, y se hace carne. Y esto tiene implicaciones respecto del problema de si la responsabilidad está afectada por el género o no. Ya hemos hecho girar el concepto de responsabilidad no en torno a la muerte, sino en torno a la vida. Y al hacerlo así, hemos movido el punto de gravedad hacia la diferencia sexual que no contaba en la tradicional historia de la responsabilidad haciendo aparecer otros actores en escena que antes aparecían como figurantes.

Las operaciones abstractivas del pensamiento, como en el caso del Dasein heideggeriano, han sobrepasado los componentes que debieran considerarse en la reflexión (cuerpo, sexo, deseo), eliminando las diferencias y fundiéndolas en un todo de unidad falsa que deja fuera alguna de las partes; entre ellas, la mujer por entero. Toda esta operación tiene la legitimidad de la universalidad de la razón, que atiende a su lógica propia sin contemplaciones mundanas. Así, podemos acceder a Spinoza y su Ética geométrica como un ejemplo más de estos problemas abstractivos, para encontrar algunas proposiciones que tal vez sean de interés y puedan clarificar el punto de vista que tratamos de alcanzar, a saber, que existe otro punto de vista sobre la responsabilidad que no gravita en torno a la historia mito-filosófica de Abraham, el caballero de la fe.

La segunda parte de la Ética de Spinoza está dedicada a clarificar la naturaleza y origen del alma. De esta parte interesan las proposiciones XII, el escolio a la proposición XIII, y las proposiciones XIV, XIX y XXIII. Estas proposiciones, y otras que no consideramos, establecen el conocimiento que el alma tiene del cuerpo a través de las ideas que se forma de las afecciones del cuerpo. Puesto que «[…] el alma humana no conoce el cuerpo humano mismo, ni sabe que este existe, sino por las ideas de las afecciones de que es afectado el cuerpo». Es decir, que en nuestra alma no puede haber una idea del cuerpo y sus afecciones si no el cuerpo no es afectado por ellas. Esto significa que, por ejemplo, la afección del cuerpo llamada menstruación no puede ser conocida por el alma de un hombre, de tal modo que forme en él la idea de menstruación. Evidentemente, el hombre sí tiene una idea de menstruación en su alma, pero podemos estar seguros de que no se parece mucho a la idea que puede hacerse una mujer de dicha afección de su cuerpo y las implicaciones y significados que conlleva. Si fuese así, es decir, si fuese la misma idea, no podríamos explicar algunos fenómenos culturales y también comerciales que van más allá de las meras consideraciones higiénicas. La universalidad de la razón y su lógica en este caso apunta hacia una diferencia sexual que importa y que no se puede soslayar ni en el modo sub specie aeternitatis.

Lo que tenemos en definitiva es que existe la posibilidad de entender la responsabilidad y su arquitectura conceptual con base en otras formas filosóficas que valoran de otro modo la muerte y su relación con nuestra vida y libertad. Existen Leucipo, Demócrito, Epicuro, Lucrecio, Spinoza (aunque este último no esté libre de partículas estoicas), Mainländer (aunque este no esté libre de partículas nihil), y Sartre (aunque casi haya desparecido de los anaqueles de las librerías en favor de Camus). Creo que estamos en condiciones de retomar la pintura.

Introito

Existen ciertos aires de familia compositivos entre las pinturas que representan el sacrificio de Isaac y el de La Virgen María castigando al Niño Jesús no solo en la forma sino también en el contenido, y aunque las discrepancias sean evidentes, el análisis contrastado puede ser revelador: la pintura de Max Ernst puede ser tratada como una respuesta a la tradición pictórica del sacrificio de Isaac al margen de su relación con la iconografía de la Virgen María y su relación con el niño. En ambos casos asistimos a una ambigua escena de violencia filial que apunta a un fin indeterminado. Aunque sabemos cómo acaba la historia, o lo pretendemos, lo cierto es que los accidentes siempre pueden ocurrir. En abstracto, puede tratarse del problema del infanticidio.

 

La analítica nos dice que hay, en resumidas cuentas, tres personajes: víctima, victimario y testigo. He introducido la imagen en grabado de Venus castigando a Cupido, de Giovani Luigi Valesio (S. XVII), extraída del Museo Metropolitano de New York, y de El sacrificio de Isaac (de Domenichino), del Museo del Prado, para que el lector pueda meditar por sí solo y extraer las conclusiones que estime oportunas.

La víctima

En el caso de la víctima, se trata de un niño, aunque en el caso de Isaac se aproxima más al adolescente. Podemos forzar la idea de que, en el caso del infanticidio, los padres suelen matar a hijos de mayor edad mientras que las madres son mucho más proclives al neonaticidio, crimen casi exclusivo de ellas, y esto debería dar que pensar. Se trata de una posición no simétrica, un encuentro desigual y desproporcionado entre perpetrador y víctima.

El victimario

Observamos también el castigo que Venus y la Virgen María infligen a su hijo. ¿O a su Hijo? La ortografía se vuelve problemática, pues Cupido es amor, y nadie negará que Jesús es también amor. Aunque se pueda discutir la naturaleza de este amor, lo cierto es que la imagen es la que es y que sus parecidos son innegables, por más  que Irving Panofsky y las facultades de Historia del Arte se rasguen las vestiduras, pues siempre podemos adoptar el punto de vista del bosquimano, ese buen salvaje que no ha pasado aún por el proceso eurocéntrico de aculturación; y tenemos el derecho a ser bosquimanos, habida cuenta de que el desarrollo de nuestra civilización y sus imágenes mito-filosóficas amenazan la supervivencia humana.

De otro lado, vemos a Abraham, el hombre, alzando la mano sobre la víctima, gesto que también llevan a cabo las mujeres.

El testigo

Podemos sintetizar los tres testigos de la pintura de Max Ernst en la figura simple del testigo como unidad de la trinidad surrealista (nada se opone teológicamente a esta unidad de la trinidad). Existe cierta pasividad en los testigos surrealistas. En cambio, se observa cierta intercesión por parte de seres no naturales (el sátiro y el ángel) en la operación de castigo con la pretensión de neutralizar la acción penal. Cabe reflexionar sobre esta pasividad en el caso del cuadro de Max Ernst, pasividad que tal vez se aclare en breve de un modo poético.

La acción

Subrayemos, de entrada, la diferencia entre la imagen de Abraham y la de Venus y María. Estas dos últimas parecen castigar. Abraham, en cambio, parece disponerse a cometer un filicidio. 

Son imágenes que reflexionan sobre la obediencia y la desobediencia, es decir, el cumplimiento o incumplimiento del deber, y en cierto sentido, el mantenimiento o no de un orden del mundo. Una fe, o una fidelidad, o una lealtad, un vínculo de entregas incondicionales exigibles por un poder superior.

Venus castiga a Cupido por contravenir un mandato de la propia Venus. María puede castigar a Jesús por dos razones: o bien por contravenir un mandato del Padre (y de esta manera castigar en nombre del Padre patriarcalmente por una responsabilidad ante el Padre), o bien por contravenir una regla de la Madre no inscrita en el código patriarcal. En este caso, María castiga en su propio nombre una desobediencia que no es desobediencia a la regla o mandato del Padre. Este es el punto en el que hay que fijar la atención, pues abre la posibilidad de una responsabilidad ante la Madre que puede estar relacionada con un dilema. Un derecho limita con otro derecho, y el cumplimiento de uno supone el quebranto de otro. Se trata de un conflicto de lealtades, de fidelidades, de amores y entregas.

 

Abraham representa la obediencia, mientras que Venus y María estarían representando de algún modo la desobediencia. Sabemos que la obediencia de Abraham lleva al sacrificio. Y sabemos que la desobediencia lleva al castigo. Pero ¿a dónde lleva la obediencia a la Madre? ¿Puede esta obediencia entrar en conflicto con la obediencia al Padre?

Nudo

Las imágenes mito-filosóficas que venimos tratando se refieren, como hemos visto en el Intermezzo, al problema del sacrificio, de la decisión, del secreto, de la responsabilidad. Hemos visto también que la arquitectura conceptual de la responsabilidad sobre la imagen del sacrificio de Abraham marca de un modo unilateral el concepto de responsabilidad. A esta lectura hemos presentado objeciones desde otras tradiciones filosóficas y hemos asentado la posibilidad de que la responsabilidad pueda estar determinada por el género, al menos problemáticamente, abriendo un campo de investigación que incluya en la narrativa mito-conceptual la imagen de un ser responsable ante la Madre de Dios, no por la muerte, sino por la vida. Estas cuestiones tan abstractas tienen y determinan, en realidad, acciones políticas con repercusiones históricas que condicionan nuestro modo de entender la relación entre responsabilidad, decisión, sacrificio y muerte (matar) como modo de establecer, conservar o criticar formas de vida en conjunto, un orden del mundo.

Cuando Max Ernst pinta en 1926 y expone este cuadro en el marco del movimiento surrealista, debemos tener en cuenta un contexto cercano (la guerra) y al mismo tiempo lejano (la fundación histórica de nuestras creencias más metafísicas o religiosas) que ayude a entender el grave contenido de la pintura que analizamos.

Los testigos André Bretón, Paul Éluard y Max Ernst habían pasado por el horror de la Primera Guerra Mundial en bandos enfrentados. La salida de dicha guerra fue el dadaísmo, y más tarde, el surrealismo. Ambos movimientos no pueden explicarse sin fijar la atención en la experiencia de la guerra… y de los valores, creencias, intereses, aspiraciones e ilusiones que a ella llevaron, así como en el cansancio y la decadencia europea que, desde el mysterium tremens del cristianismo y su pensar sacrificial y valorativo, abrió el desencadenante político del Bien platónico que había integrado para liberar en un baño de sangre el misterio orgiástico y demoníaco de la guerra que había reprimido.

Todo ello queda muy bien resumido en una imagen que es a su vez un poema de Wilfred Owen, soldado británico caído en combate durante el cruce del canal Sambre-Oise en Francia (1893-1918), que responde muy claramente la posición veterotestamentaria y su hipocresía:

 

La parábola del anciano y el joven

Se alzó pues Abraham, cruzó los bosques.

Llevó consigo fuego y un cuchillo.

Y mientras caminaban ambos juntos,

preguntó así Isaac, el primogénito:

«Padre, veo que llevas hierro y fuego,

pero ¿el cordero para el sacrificio?».

Abraham ató al joven con cordajes

y construyó trincheras, parapetos…

Al sacar su cuchillo, de repente,

un ángel lo llamó del Cielo y dijo:

«Retira ya tu mano del muchacho,

no le hagas ningún daño. Hay un carnero

que es presa de ese arbusto por los cuernos;

ofrécelo mejor en sacrificio».

 

Pero el viejo rehusó, mató a su hijo

y, uno a uno, a los jóvenes de Europa.

 

Probablemente, Max Ernst, artillero del Imperio alemán, disparó obuses contra las posiciones del Imperio Francés en las que se encontraban Paul Éluard y André Bretón durante la guerra. («En febrero de 1917, el pintor surrealista Max Ernst y yo estábamos en el frente, a un kilómetro apenas el uno del otro. El artillero alemán Max Ernst bombardeaba las trincheras donde, soldado de infantería francés, yo montaba guardia. Tres años después, nosotros éramos los mejores amigos del mundo y luchamos en conjunto, desde entonces, con encarnizamiento, por la misma causa: la emancipación total del hombre», escribe Paul Éluard). Los tres obedecían. La otra alternativa era la deserción, castigada con la muerte.

Tras la guerra, los tres pudieron ver, surrealistamente, el castigo que la Madre de Dios infligió al Niño Jesús por haber obedecido al Padre ofreciéndose en sacrificio como rescate de la humanidad por sus pecados. Pero esta historia puede resultar algo engañosa: «Jesus died for somebody's sins but not mine» (Patti Smith). Debe de resultar chocante –como plantea Bertolt Brecht en su «Canción de una madre alemana»–, aunque esperable, que en la tradición del patriarcalismo las madres traigan al mundo y críen hijos para que vivan, pero no para que se den muerte del modo que sea y por la causa que sea obedeciendo ciegamente cualquier orden del mundo en que se haya configurado la vida. Que la Madre de Dios castigue la obediencia del Hijo al Padre debe tener una lectura teológica que somos incapaces de realizar. De la obediencia como deber pasamos a considerar la desobediencia como un deber, un deber que, al ser rehusado, debe responder ante una instancia que ordena los valores desde otro punto de vista, tiene otras lealtades, fidelidades y amores. A la luz del poema de Wilfred Owen, podemos comprender, la necesidad de corregir en los niños y niñas, y también en los adultos, el seguimiento de reflexiones, pasiones, meditaciones y creencias mítico-filosóficas en los que la responsabilidad queda anudada con el sacrificio y el dar la muerte apuntando a instancias sobrenaturales que anuncian vidas también sobrenaturales y responsabilidades sobrenaturales: por ejemplo, ante la historia y su configuración geopolítica. Por otro lado, hay que apuntar que muchas mujeres se opusieron la Primera Guerra Mundial: «Soy enemiga de la guerra porque soy feminista. La guerra representa el triunfo de la fuerza bruta, mientras que el feminismo solo puede triunfar por medio de la fuerza moral y los valores intelectuales. Entre ambos (la guerra y el feminismo) hay una contradicción total» (Hélène Brion).

 

La historia de Sara, la mujer de Abraham y madre de Isaac, y la de María, madre de Jesús, nos resulta una historia completamente desconocida que cabe pensar de algún modo. Que Abraham no rinda cuentas a Sara ni Jesús a María, y que la respuesta por nuestros actos se responda como se pueda, incluso sin responder, solo ante Dios en una perspectiva que da licencia para cualquier acto, es algo que debe ser puesto en cuestión. Dios, el Estado, la historia y la humanidad construida sobre ella no son en absoluto las únicas instancias ante las que debamos responder ni a las que debamos remitirnos para tomar decisiones en conciencia. La expresión «tomar decisiones en conciencia» debe revisar el «sí misma» ante la cual confiesa o acuerda su decisión y en función de qué valoración es tomada esa lealtad, fidelidad o fe.

De momento, la idea de la responsabilidad absoluta ante Dios siguiendo la reflexión mito-filosófica y teológica que da lugar a la tradición judeo-cristiana-islámica en la figura del sacrificio de Isaac ha cimentado meditaciones y exacerbado ánimos suficientes como para derramar sangre y exigir sacrificios ingentes sin justificación alguna. Desde el Concilio de Éfeso cabe averiguar qué rendición de cuentas da Dios Padre sobre el destino de su Hijo ante la Madre de Dios si es que quiere conservar algún tipo de autoridad al margen de su poder. Y cabe también averiguar qué criterios deberá satisfacer dicha explicación para que sea aceptable por dicha Madre, habida cuenta de que la aceptación de dicha explicación significará una justificación absoluta de la posición de cada personaje y su papel en el drama que se representa: víctima, victimarios y testigos. El Concilio de Éfeso se guardó mucho de proteger los privilegios de la Trinidad: María, la mujer, es Madre de Dios en el tiempo, pero no en la eternidad, por lo que no deja de ser una «aventura de verano» extratrinitaria del Padre y del Espíritu Santo sin implicaciones eternas: el hombre puede regresar al paraíso, resucitar, la mujer no puede aspirar a tanto privilegio. En cierto modo, Dios, no deja de comportarse como un Zeus en sus devaneos y metamorfosis mortales. María se queda aquí con un hijo que es de ningún padre, y en el fondo, de ninguna madre de verdad eterna. El litigio teológico sobre la patria potestas de Isaac o Jesús no acaba de resolverse: es un don de Dios que Dios puede reclamar, una ambigua propiedad de dudosa legitimidad genética. También debemos responder por la vida y ante la vida sin más trascendencias sobrenaturales, sin fijaciones a privilegios eternos. Esta instancia de responsabilidad hace frente a las otras sin que las pueda moderar, y más o menos dice: «No hay ángel, el testigo no intercede».

Coda

La pregunta sobre si la responsabilidad es afectada por el género –y, por lo tanto, hay una responsabilidad absoluta ante la Madre de Dios– plantea una cuestión sobre el valor y el orden de las prioridades en la vida de los seres humanos.

La imagen sobre la que Kierkegaard construyó su existencialismo hechiza y fascina como lo sagrado. La respuesta a esa imagen que Max Ernst construyó pasa por blasfemia, y no parece producir ningún hechizo porque ya está excomulgada de toda consideración desde el punto de vista de la solemnidad. Solo debe producir una mirada distante, de reojo, y por encima del hombro como la del testigo Paul Éluard, o un girar la cara, mirar para otro lado, como hace el testigo André Breton. Pero los ojos azules de Max Ernst siguen interpelándonos desde la sombra. ¿Castiga María a su Hijo por desobedecer al Padre y en nombre del Padre? ¿O le castiga por haberle obedecido contra su materno deseo? En este último caso, la desobediencia al Padre sería un mandato, una orden, un deber o una obligación respecto a la madre. Se trata de una deserción y al mismo tiempo una rebelión surrealista respecto de la tradición cultural. Dice Wilfred Owen: «la vieja Mentira: dulce decorum est pro patria mori». El siglo aún continúa con esta llamada a la responsabilidad y al sacrificio.

Kierkegaard heredó de Descartes cierta forma de solipsismo del que se sale gracias a la idea de Dios, y de esta herencia proviene algún tipo de autismo filosófico en la forma de construir el individuo moderno que afecta a la arquitectura de la responsabilidad y, en consecuencia, a la construcción de la sociedad en la que debe desarrollar y ejercer su dignidad, es decir, el lugar que ocupa en el concierto o desconcierto de lo que existe. La Declaración Universal de los Derechos Humanos habla del «[…] supremo recurso a la rebelión contra la opresión y la tiranía», pero no es un derecho reconocido en ninguno de sus artículos. También existen angustiosas soledades y desamparos colectivos. Por ejemplo, en la localidad llamada Moria, en la isla griega de Lesbos, donde los seres humanos siguen experimentando las tensiones de la responsabilidad ante el orden político del mundo en una suspensión temporal del cuchillo sacrificial en el aire y el humo de los incendios de los campos de refugiados. La rebelión toma sus riesgos que ya están sancionados por el orden del mundo en la responsabilidad ante Dios. Da la impresión de que los campos de refugiados sean las antesalas de los campos de exterminio dentro de una configuración política mundial agorafóbica, racista y xenófoba que, por otro lado, tampoco puede habitar ya su propia claustrofobia. Las consecuencias de la desobediencia son funestas, pero el Ángel Caído, no por haber caído, deja de ser un ángel.

Ya hemos visto que la imagen referencial que sintetiza la responsabilidad absoluta es una imagen de hombres que hacen cosas de hombres. En concreto, una disputa o acuerdo acerca del derecho de propiedad en general (el continente o los límites territoriales del biotopo individual y colectivo) que se condensa en la patria potestas (el poder administrador y gestor de sus activos y pasivos, su contenido) y en el derecho de herencia como pervivencia de la posesión de dicha propiedad más allá de la muerte, inmortal: la historia de Abraham no va de otra cosa. En esta historia, aunque los sistemas jurídicos contemporáneos ya no hagan distingos al respecto y hablen abstractamente el lenguaje depurado de la mitología que venimos tratando, falta la opinión de las mujeres que quedan cosificadas como meros medios productores de herederos legítimos. La mujer, parece, engendra herederos legítimos que están atados al orden de la propiedad y su defensa, incluso con su sacrificio en los altares humeantes de la guerra. Nos preguntamos, con Kierkegaard y sus herederos, si la soledad que experimenta Abraham en el monte Moria con su hijo adolescente que es reclamado por Dios, es la más angustiosa que puede existir. Personalmente, no lo sé. Pero sí sé que existe una forma de asesinato llamado neonaticidio que parece ser bastante exclusivo estadísticamente hablando de la mujer en cuanto madre. Y vuelvo a la pregunta sobre la soledad angustiosa, no de Abraham, sino de Sara, y de María, y de la Madre de Dios. Si Abraham experimenta desamparo en Moria, no sabemos qué experimenta María a los pies de la Cruz. Su experiencia de la responsabilidad está cerrada o anulada por una historia de la responsabilidad supuestamente mayor: la de la relación de Abraham con Dios. Esta responsabilidad ante Dios anula la responsabilidad de la mujer en cuanto tal, la convierte en irresponsable en la medida en que, en puridad, solo el hombre está interpelado por esta historia y su reflexión. Parece como si en toda esta historia la responsabilidad fuera un producto exclusivo de hombres, y que su concepto, tan formal, fuese unisexual. En cambio, puede ser que esta forma de responsabilidad deba ser complementada de algún modo, o mezclada o sustituida, por increíble que parezca, con otra posible responsabilidad más misteriosa e incomprensible: la responsabilidad ante la Madre de Dios. El «conócete a ti mismo», y el «cuidado de sí mismo» debe ser complementado con el «cuida de todo» (melete to pan) de Periandro de Corinto. Este todo incluye al otro, en este caso a lo radicalmente otro de esta historia de hombres que hacen cosas de hombres: la mujer. De nada sirve conocerse a uno mismo y cuidar de uno mismo si, a la vez, descuida el resto o ese resto no entra en su consideración.

El individuo moderno es sustancia, y como tal sustancia debe subsistir. Este subsistir es en el fondo el derecho a vivir, a conservar su vida y proseguirla si considera libremente que es oportuno hacerlo. Maximilien François Marie Isidore de Robespierre pronunció un discurso sobre las subsistencias y el acaparamiento, en el que se percibe un bajo continuo roussoniano respecto a los límites de la propiedad y su relación con la libertad, que perdura como un fantasma de la tradición marxista, aquella de aquel filósofo que hizo una tesis sobre Demócrito y Epicuro. Del mismo modo que Dios reclama a Abraham su propiedad en sacrificio por el mantenimiento del orden de la vida, el capitalista y el accionista reclaman los rendimientos de la suya a cada cual, hasta tal punto que la subsistencia, el derecho a la vida, a seguir viviendo, se vuelve imposible porque la propiedad se ha convertido en un robo, y quien se revuelve y se rebela cae abatido por la policía en primera instancia o por el ejército en segunda.

La obligación moral de la autosubsistencia que pesa sobre el individuo como sustancia independiente en forma de utilidad y funcionalidad lo arroja a un mundo que, básicamente, es hostil y lo repele competitivamente, impidiendo su ingreso en el mundo de hombres que hacen cosas de hombres o que aspira a hacerlas en un estado de movilización perpetua. La repulsión que causa esta organización responsable del mundo y su paroxismo obtiene como respuesta deserciones en masa (la gente se va a vivir a un sitio llamado Amazon en un planeta llamado Internet que viaja a la velocidad de la luz en las antípodas ontológicas del planeta Tierra, que está situado exactamente, según la nueva geografía, en Moria, una localidad de la isla de Lesbos). La sensibilidad valorativa que debe juzgar sobre la oportunidad o no de seguir viviendo, es decir, de seguir produciendo vida puede refinarse hasta un gusto que rechace toda ingesta de mandatos para vivir carentes de sentido, de tal modo que fisiológicamente la anidación se vuelva imposible o indeseable: «Si Jasón no puede dejar sus juguetes homicidas, no le demos ni hijos para destruir ni hijas para que las arrastre a la miseria« (Dora Black [Dora Russell]).

Pero la deserción que se produce se da en un mundo en el que ya no hay por dónde escapar. Tras su rebelión, Fletcher Christian sabe que su libertad está confinada por la paranoia responsable de un sádico al servicio del Imperio, y aunque trate de buscar un escondite en las islas Pitcairn, nada le libra de su responsabilidad: «En presidio está ahora, con una leve diferencia, que no está encerrado dentro sino fuera« espeta Marlon Brando a Richard Harris dado a entender que la geografía no coincide con el mundo ni el actor con el personaje (Rebelión a bordo,  L. Milestone, 1962). Esa responsabilidad es una forma de vida en total, como la del comodoro Ben Wyatt, que desalojó a los habitantes del atolón de Bikini para que se pudieran realizar veintitrés pruebas nucleares entre 1946 y 1958 en nombre del bien de la humanidad.

Hacia el final de El hombre rebelde, Albert Camus, el rebelde que acabó siendo un burgués, acepta una excepción desesperada para el crimen, según la cual el rebelde «[…] solo tiene una manera de reconciliarse con su acto criminal si se ha dejado llevar por él: aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede claro que el crimen es imposible». Y el ladrón, ¿debiera cortarse entonces su propia mano para no volver a robar? No parece que los poderes económicos estén dispuestos a tanta justicia. Camus no ve en esa excepción nihilismo ni contradicción alguna. Tampoco el terrorismo suicida. Al fin y al cabo, abrocharse un cinturón de explosivos y hacerse reventar en medio de un mercado no deja de ser una secuencia muy sintética y unipersonal del drama judicial que acepta la muerte como pago por la pena. La justicia parece no haberse movido mucho desde el código de Hammurabi y desde el monte Moria donde se inicia la historia de nuestro patriarcado y nuestra forma de entender, obviamente, el concepto de responsabilidad. También sucede que alguien entra en un colegio, causa una masacre y después se suicida. Es de suponer que la madre del suicida coincida con la madre de la canción de Bertolt Brecht. Si es así, hay alguna esperanza para una responsabilidad ante la Madre de Dios.

Llegados a este punto, solo cabe seguir contemplando la obra de Max Ernst y pensar qué puede significar la responsabilidad ante la Madre de Dios, porque la responsabilidad ante Dios ya ha sido tratada desde hace milenios.

Las obras de arte plantean retos oscuros y confusos a un entendimiento que busca claridad y distinción. No sé si existe una responsabilidad afectada por el género. En cambio, sí podemos observar cómo la responsabilidad ha ido incrementando sus cargas en la medida en que el avance de «las ciencias y las artes» ha ido dejando atrás el progreso moral de la llamada humanidad. El «imperativo ecológico» adquirido recientemente que consiste en la «responsabilidad por el futuro de la humanidad», tal vez tenga que ver con la adquisición de una conciencia que dice: «No hay ángel, el testigo no intervendrá«. En el «cuidado de todo» de Periandro de Corinto hay una extensión del cuidado y del conocimiento que desborda al individuo moderno y su angustiosa y a la vez primitiva soledad. Le obliga a contar con otro que no es hombre ni hace cosas de hombres ni ha sido constituido en su responsabilidad de ese modo, sino de otra forma que no comprendemos si seguimos pensando la responsabilidad por medio de la historia mito-conceptual de Abraham y su sacrificio. Pero mientras el «cuidado» se interprete y nazca afectivamente como temor y/o angustia, resonará en cualquier imperativo ético la amenaza de la muerte sobre la vida, el deseo de control y dominio, y la imposición de lo extraño sobre lo extraño.

Me gustaría terminar con una cita de un artículo encontrado en internet y con otra imagen.

La cita dice así:

«En los neonaticidios, la presencia de la psicopatología es excepcional y, por lo general, se trata de madres jóvenes que no desean tener un hijo en ese momento».

 


Y la imagen es un óleo sobre tabla de Rogier van der Weyden: Descendimiento de la cruz.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

AGULLÓ, Borja y Ben CLARK (2011): Tengo una cita con la muerte, trad. B. Agullo y B. Clark, Ourense: Ediciones Linteo.

DERRIDA, Jacques (2000): Dar la muerte, trad. Cristina de Peretti y Paco Vidarte,  Barcelona: Paidós.

ESPINOZA, Baruch (1980): Ética demostrada según el orden geométrico, trad. Vidal Peña, Madrid: Orbis.

HEIDEGGER, Martin (1982): El ser y el tiempo, trad. José Gaos, Madrid: FCE.

MAINLÄNDER, Philipp (2014): Filosofía de la redención, trad. José Manuel Pérez Conejero, Madrid: Ediciones Xorki.

SANMARTIN ARCE, Ricardo (2005): Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos de antropología del arte, Madrid: Trotta

SARTRE, Jean-Paul (1993): El ser y la nada, trad.  Juan Valmar, Barcelona: Altaya.

VV.AA. (2018): Mujeres que se opusieron a la Primera Guerra Mundial. Madrid: La Malatesta- Mujeres de Negro contra la Guerra.

imagenvanderweyden.png
the-virgin-spanking-the-christ-child-bef

The Virgin Spanking The Christ Child Before Three Witnesses: Andre Breton, Paul Éluard, And The Painter,

Ludwig Museum, Colonia, Óleo (196 x 130 cms.), 1926

foto colaborador.jpeg
 

El narrador

Alfonso Blanco Martín

 

 

 

 

 

 

 

 

En un cuento, en una novela, en una película, siempre existe la voz explícita o implícita de un personaje evidente, aunque esté camuflado, aunque no se le vea, aunque no se le sienta, aunque quiera desaparecer o ser un dios, aunque pueda ser considerado incluso un no-personaje; es la voz clara o inaudible del narrador. Su evidencia lleva tras de sí una larga historia de tentativas y propuestas, de apertura y compenetración con el mundo, de atisbos del futuro y de comprensión del pasado, de creatividad oral y escrita; una facultad, la invención, la creatividad, que devino una cualidad inherente a nuestro caminar desde que se iniciaron sus primeros pasos.

En su origen, el narrador fue quien mejor mentía en el grupo, quien sabía adornar el lugar donde había visto la presa a cazar con detalles que anunciaban el sitio en que se encontraba, como las abejas respecto de las flores, pero con el añadido de que, gracias a su forma de comunicarlos, esos detalles eran capaces de despertar sueños y deseos en sus compañeros que los hacían avanzar sin miedo, que los estimulaban a correr y a callar para llegar a tiempo y no ser delatados, que les provocaba pensamientos de valor y coraje que convertían en recompensa espiritual lo que solo aparentaba ser alimento para todo el grupo.

El mentiroso cazador –solo parcialmente mentiroso– se hizo mayor, sus huesos perdieron fuerza y sus músculos flexibilidad. Entonces él empezó a contar, después de una buena comida, tras una buena caza, los recuerdos de sus mejores andanzas con el grupo en busca de la fiera o de la carne, y cada día que lo hacía los adornos de sus historias, el marco en el que se encuadraban, crecían con detalles nuevos sobre sus mujeres, sobre sus hijos, sus compañeros, los incidentes del clima, las sorpresas mientras corría, los colores que lo rodeaban, detalles de lo que consiguió, de lo que perdió, de lo que añoró…

Si damos un salto de siglos en algunos lugares y de distancia terrestre en otros, aparece el cronista ciego, el narrador que es capaz de contar poéticamente unas glorias pasadas para afirmar un presente que se quiere épico. Homero va de lugar en lugar narrando con increíble precisión, con una nueva invención, lo que todos saben y han oído referir en sus casas, en las plazas, en las reuniones de ancianos; va provocando admiración y anhelo en quienes lo escuchan. Para entonces, ya aquellos humanos que oían sus ritmadas palabras habían aprendido a danzar y el ritmo y la melodía formaban parte de sus vidas, al igual que de las palabras del cronista, del padre de todos los narradores que lo son y lo han sido en medio mundo.

Podemos seguir saltando a lo largo y ancho de la historia para encontrarnos con un narrador colectivo, vivo y heredero directo del antiguo vate: el coro de la tragedia griega. La narración está entonces tan unida a la colectividad que un colectivo evoca en escena lo que las máscaras no comentan, lo que ellas sufren tras el anhelo de no ser dioses. El coro griego canta y dice lo que los antiguos arcanos permiten conocer a los humanos, y lo hace hasta que Eurípides humaniza el teatro de tal forma que da el salto de la mágica narración a la humana narración, y abre de esa forma el camino de la futura novela, y cierra de la misma forma el camino de la magia vivida en la representación.

Desde entonces se nos van quedando por el camino muchos narradores orales y escritos hasta que llegamos al primero que podemos reconocer como nuestro, al que realiza la gran transformación hacia el encuentro con la subjetividad del que entonces ya es más lector que oyente; llegamos a Miguel de Cervantes en su (nuestro porque él así supo ofrecerlo) ingenioso hidalgo. ¿Suyo? Sin duda, pero qué bien se camufló el escritor bajo un cúmulo de narradores que se llaman unos a otros o se intermedian gracias a traductores y a los propios personajes de la novela. El autor se esconde tras los múltiples narradores creados por él, tras Cide Hamete Benengeli y su traductor morisco, entre otros, se esconde de tal modo que se transforma en lector de su propio invento y se convierte en uno de nosotros, sus divertidos, admirados y entretenidos lectores, que pasamos así a formar parte de unas aventuras irónicas que parecen inventadas por nuestra propia lectura.

El genio del manco nos introduce en la creatividad hasta reconvertirnos en personajes suyos y, de esa forma, los futuros narradores podremos ser nosotros mismos, los lectores, los que nunca podremos escuchar al cazador que inventó el narrar, al danzante que ofreció el arte al mundo, al ciego que convertía la vida corriente en épica, al coro que sabía convocar la magia, al mundo naciendo a la narración a través del mamífero bípedo cargado de actividad, de sueños, de poesía.

ALFONSO BLANCO 1 (1).jpg
 

Lo que yo querría decir acerca de Armenia 

Eduardo Almiñana de Cózar


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En la ensordecedora cacofonía humana existen silencios hechos de estallidos, detonaciones y llantos: últimamente, todo lo que escribo suscita reacciones emoji cara con lágrima: desde el ataque de Azerbaiyán a la República de Artsaj –o Nagorno Karabaj–, no he podido escribir sobre otra cosa; en realidad, sí he podido, he cumplido con mis artículos sobre literatura y también he escrito mucho en mi trabajo, pero cuando he querido escribir para evadirme, para llegar a esos lugares apartados que en mi caso son míos, solo me ha apetecido leer y escribir sobre Armenia. Habitualmente no escribo en primera persona cuando trabajo: quedo fuera de plano, parapetado tras formas impersonales que obedecen a un manual de estilo elaborado con mucho juicio para desterrar –al menos en apariencia– la opinión de aquellos espacios periodísticos en los que uno se debe al rigor y a un público diverso; me alejo también de la aséptica y aburrida pulcritud académica, muy necesaria, ciertamente, pero muy gris. Tampoco soy yo, aunque lo soy, cuando modulo mi voz para que sea la de otro en la jungla a veces histérica y a veces moribunda de las redes sociales. Soy yo, por lo general, cuando publico en mis propios canales, sobre todo porque nunca he creído ser una marca, sino solo una persona a la que cada día doy menos importancia, convencido de que en la irrelevancia se halla lo especial. 

De un tiempo a esta parte, en mis canales hago lo que los másteres en comunicación y los expertos en social media desaconsejan hacer: he dejado de lado la variedad eléctrica de lo que es tendencia para hablar de un único tema que, para colmo, se percibe lejano y ajeno aquí en mi país, y en casi cualquier país del mundo: leo sin cesar sobre la enésima tentativa de aniquilación de la armenidad, me despierto y desayuno tecleando Armenia en el buscador, Armenia war, Arménie aunque no sé francés –me ayudo del valenciano, del año que tonteé con los rudimentos de la lengua del país vecino y de Google Translator–; leo todo lo que comparten las cuentas de Twitter que sigo para informarme de lo que allí sucede, sufro cuando leo las publicaciones de los partidarios del monstruoso otro, cuando tengo noticia de los avances del ejército turco-azerí y sus mercenarios yihadistas, leo cuando vuelvo a casa a mediodía y también cuando llego por la tarde leo y publico, por ejemplo:

«La equidistancia criminal: pedir en titulares o en notas de prensa “a Azerbaiyán y a Armenia” que “cesen las hostilidades”, o “expresar preocupación” por “la escalada de violencia” es de una vaguedad miserable y es peor que no decir nada, porque tergiversa lo que está ocurriendo y confunde: Azerbaiyán ha atacado #Artsaj llevando incluso mercenarios yihadistas, en el plano internacional todo el mundo mira hacia otro lado, y ahora el primer ministro de #Armenia Nikol Pashinián está pidiendo a su población que defienda su tierra de la invasión hasta las últimas consecuencias. Si Azerbaiyán [patrocinado por Turquía] cesase en su ataque, la guerra acabaría mañana, porque Armenia solo se está defendiendo. Es terrible el silencio y es terrible la ambigüedad, que es una verdad a medias y por tanto una mentira».

Y también: 

«Lo del doble rasero: Facebook anuncia que prohibirá contenido negacionista del Holocausto, pero del genocidio armenio, que tuvo lugar unas pocas décadas antes, nada. Negarlo sale gratis. Lo que no se nombra, no existe, por eso es importante que se conozca y nombre, especialmente ahora. La matanza sistemática de casi dos millones de personas es un hecho histórico cuyas enormes consecuencias llegan hasta hoy y no una opinión, por mucho que países como España todavía se resistan a reconocerlo oficialmente».

Además, he comprado y leído libros como Armenia en prosa y en verso, de Ósip Mandelstam, La memoria del Ararat: viaje en busca de las raíces de Armenia, de Xavier Moret, o Heridas del viento. Crónicas armenias, de Virginia Mendoza: no solo los he comprado y leído, también he escrito sobre ellos en mis artículos, y he padecido por no haber conocido en persona todavía esa antiquísima nación menguante de la que los autores de esos libros ya han formado parte. He visto Une histoire de fou, de Robert Guédiguian, versión ficticia de la historia real del periodista español José Antonio Gurriarán, que sobrevivió con las piernas destrozadas a la bomba que en 1979 el Ejército Secreto Armenio para la Liberación de Armenia hizo estallar en Madrid, episodio tras el que aprendió todo lo que pudo sobre el país caucásico y sus reivindicaciones e hizo lo imposible para encontrarse con los responsables de su desgracia hasta que lo logró. De todo lo que le sucedió dejó constancia en su libro La bomba

Mientras escribo estas líneas, leo que la resistencia empieza a llegar a su límite: nadie acude a socorrer a los armenios de Artsaj porque nadie reconoce a esta montañosa república como un territorio soberano y, por tanto, no se activan los mecanismos mediante los cuales las grandes potencias defienden a los pequeños países que aceptan su inquietante protección a cambio de la instalación de bases militares en su territorio, la obtención de recursos naturales o de cualquier otra cosa que quiera el gigante. Frente a los tres millones de armenios que tratan de retener la tierra de sus antepasados aferrándose a ella con los dedos hundidos hasta la palma, hay un ejército que representa a diez millones de habitantes respaldado por la voluntad genocida de un hermano mayor conformado por más de ochenta millones de almas e infectado por la ambición de recuperar lo que quiso que fuese suyo cuando se le conocía como el hombre enfermo de Europa. 

Es un término medio entre los espasmos compulsivos y la parálisis: sigo leyendo, leo incansablemente y publico, siento cómo el interés, incluso el de los armenios que han comenzado a seguir mis publicaciones, decrece. En realidad, me digo, lo que mengua es el ánimo. Todo esto ocurre –lo indico porque esta revista ya queda para la posteridad que evapora los contexto– en medio de la sacudida del virus SARS-CoV-2, que en el año dos mil veinte del calendario gregoriano nos ha sumido en esta covida en la que la incertidumbre más absoluta es ya la llana cotidianidad. El virus es un agujero negro, un sumidero luctuoso, un pez grotesco y voraz: el virus nos empobrece y nos mata. El virus es el asunto del que se habla. Pero yo querría decir muchas más cosas sobre Armenia sin sentirme en cierta manera un impostor, sin sentir que tengo que explicar por qué esta causa me ha afectado con especial intensidad cuando no lo han hecho otras, sin pensar que aburro a la gente que me lee cuando yo, ya lo he dicho, no soy una marca ni un medio de comunicación, sino solo una persona. Yo querría decir mucho acerca de Armenia cuando no sé nada. Y querría decir mucho también de mí. 

IMG_5912.JPG
 

La voluble naturaleza de la culpa. 
A propósito de El consentimiento, de Vanessa Springora
María José Furió


 

 

 

 

 

 

 

 

El consentimiento, de la editora y cineasta francesa Vanessa Springora, título que acaba de ser publicado en España, no es estrictamente hablando un libro autobiográfico, no es una novela, no es un ensayo sobre la pedofilia ni un llamamiento a la censura literaria sino una denuncia de la impunidad de la que, aparentemente, gozan figuras célebres –por lo general, artistas o importantes hombres de negocios y políticos, también el clero católico– que explotan sexualmente a menores.         

Springora relata cómo a sus 13 años, hacia 1987, cayó hechizada por la figura y el interés que le dedicaba un escritor, el mundano Gabriel Matzneff, 36 años mayor que ella, mayor incluso que los progenitores de la niña. Con 14 años, siendo una colegiala y por supuesto menor de edad –en Francia, la mayoría de edad a los 18 años se estableció en 1974, año de nacimiento de Springora–, inició una relación amorosa y sexual con el prolífico escritor, famoso por defender las relaciones sexuales entre adultos y «menores de dieciséis años», tratado por muchos de «pedófilo» en su acepción más insultante. Se fue a vivir con él ante la consternación primero y resignación después de su madre, empleada en el entonces glamuroso sector editorial y separada de un hombre violento, celoso elegante, una figura fantasmática que supo eludir sus obligaciones hacia ambas. La niña, convertida en una simple V. en los diarios de su amante –diarios falsamente íntimos ya que son construcciones en vista a su publicación–, recorre el último periodo de niñez hasta la primera adolescencia desde la ceguera total acerca de la auténtica personalidad del escritor al desengaño y la repulsión. 

Dividido en cinco partes, los título de estas y las citas literarias que los encabezan resultan ilustrativas del objetivo del texto: el Prólogo introduce el símil entre su historia y los cuentos para niños a lo Grimm escritos para alertar a los pequeños de los peligros que les acechan en la vida real y aleccionarlos sobre la necesidad de desconfiar de las apariencias. L’enfant, que en francés permite obviar la cuestión de género y afirmar así que la explotación de los muy menores afecta a niños y niñas. El asunto de los padres ausentes, los restos de la filosofía ácrata del 68 con su «prohibido prohibir» y el mundo seductor de los libros como horizonte de idealización del yo, junto a cierta precocidad sexual, se arguyen como caldo de cultivo para convertirse en presa ideal de la seducción por quien calificará de «monstruo», «ogro» y más adelante, de «enfermo». «La proie» (La presa) relata cómo G.M. la conquista y retiene en esa madriguera que es su habitación de hotel, cerca del parque del Luxemburgo, donde la devora –física, psicológicamente– poco a poco. Es aleccionada en las artes del sexo después de unos inicios difíciles en que se diría que todos los estamentos e instituciones –familia, médicos, enseñanza, amistades adultas– colaboran para que se consolide la anomalía de esta pareja asimétrica, con un desvirgamiento que la iguala a cualquier varoncito sodomizado por cuatro chavos en algún paraíso subdesarrollado. «L’emprise» (El control o la posesión) es el relato del cautiverio, por lo que no han de extrañar las continuas referencias a la obra magna de Proust, En busca del tiempo perdido, no solamente por tratarse de un libro de referencia de la gran cultura francesa sino porque el maestro abordaba el tema de la ceguera del enamorado frente a algo que es más que el conjunto de defectos del amado: su vileza intrínseca. También, posiblemente, el hecho de que esta historia tenga como protagonistas, y como personajes secundarios, a figuras célebres de la cultura literaria parisina, puede leerse, en su condición de alegato, como una impugnación de las costumbres disipadas y de la falta de contacto con la realidad de un cogollito variopinto de artistas, intelectuales y poderosos de diferentes sectores que creen estar por encima de la norma. Al respecto, es interesante que como explicación a las firmas que secundaban llamamientos como el que en 1977 reunió apellidos tan dispares y de primera línea como Sartre, Beauvoir, Barthes, Philippe Sollers, Jack Lang, Bernard Kouchner y la psicoanalista especializada en la adolescencia conflictiva Françoise Dolto, en apoyo de la despenalización de las relaciones consentidas entre adultos y menores, se alegase que lo propio del intelectual es pensar al margen del «sentido común», del tópico, por lo que no puede extrañar cierta tendencia a distinguirse por secundar iniciativas que se desmarcan, efectivamente, del sentido común. Springora denuncia esa convocatoria de 1977, que fue instigada por su inefable amante, pero al parecer ignora que en 2001 –es decir, 19 años antes de la publicación de su libro– el diario Libération inició un examen de conciencia revisando los hechos, contextualizando las circunstancias histórico-sociales del famoso y equívoco llamamiento, fue a partir de unas acusaciones que esta vez apuntaban al eurodiputado Cohn-Bendit, y publicó las reconsideraciones y rectificaciones de algunos firmantes –otros muchos habían muerto– como Sollers. 

Sin que sirva para justificar extravíos ni frivolidades, preciso es señalar que Libération ha respondido por su papel en la controversia desatada por el alegato de Springora y también ha informado de los cambios de mentalidad favorecidos por la presencia creciente de voces antes silenciadas, así como de la aprobación de leyes más protectoras de los menores.

La impunidad con que han podido llevar a la práctica sus inclinaciones pedófilas dentro de Francia y en países pobres que no ponían trabas –o no aún– al turismo sexual y a la explotación de niños de sectores más desfavorecidos, la fanfarronería y los aplausos que cosechaba hasta 1990 tanto G.M. como sus amigos dan la razón a Springora en su denuncia. Describe varios episodios destinados a servir de argumento contra un Matzneff consciente de que sus gustos, apetitos y prácticas estaban y están castigados por las leyes francesas: desde la carta que llevaba siempre consigo en la que un presidente de la república francesa loaba sus cualidades, carta que consideraba un salvoconducto frente a una posible detención, a su presencia regular en el mítico programa literario Apostrophes, donde la escritora quebequesa, la hoy aclamada Denise Bombardier se encaró a él en defensa de los menores para verse de inmediato insultada gravemente en diferentes programas donde imperaban los libertinos más conspicuos, con Philippe Sollers a la cabeza. ¿Hay que recordar que este tipo de insultos que colocan la gratificación sexual –ausente o no– de las féminas que osan discutir un determinado ideario liberal por encima de la razón es el proyectil típico para atacar el buen juicio de la mujer?

«La déprise» (La desposesión o la liberación), «L’empreinte» (La huella) y «Écrire» (Escribir) son elocuentes sobre las dificultades para superar una relación de este cariz y también sobre la escritura, la literatura en concreto, como arma de doble filo, que finalmente ella decide utilizar contra su «verdugo». Sin duda es esta segunda parte la más convincente, no solamente porque verifica las palabras de Lacan –«la angustia es lo que no miente»– sino sobre todo porque contiene, dentro de su brevedad, las reflexiones menos tópicas sobre la relación entre literatura y salud. Si nos hemos acostumbrado a asentir al tópico de la escritura como terapia, Springora muestra cómo la obra literaria de Matzneff –novelas y diarios íntimos» conforma un dispositivo sofisticado en  su perversión, pues funciona primero de cebo para atraer a jovencitas del «tipo literario» como la misma autora, y luego de exculpación del crimen –el abuso de menores— gracias a una hábil organización de las declaraciones de las chiquillas, del relato que él hace de ellas y de la libertad inherente a la literatura para reelaborar a su conveniencia los hechos y la relación con los/las menores.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LAS CARAS DE LA VIOLENCIA


La noción de que la violencia sexual tiene dos caras, la física –violación, sobre todo– y la psicológica no son nuevas. Springora expone los efectos psicológicos que conllevó la ruptura, decidida por ella misma, tras el desencanto y al espanto al conocer las andanzas del escritor con niños y la infidelidad con otras adolescentes. La adolescente conoce a sus expensas el coste psicológico de la relación con el depredador, que se autorrepresenta como un don Juan transformado por el amor de su doña Inés, como un hedonista que le reprocha su incapacidad para «vivir el presente», como un mentor en las artes amatorias al estilo de la prestigiada Grecia clásica. Es decir, tras el proceso de hundimiento y sucesivas terapias que ha tenido que realizar para alcanzar a reconstruirse, admite su condición de víctima y lanza la reflexión sobre los límites del «consentimiento del menor» en una relación sentimental/sexual con un adulto. Vale decir que también las aristas legales del asunto se han abordado en Francia y resuelto, naturalmente, a favor del menor, consideren su incapacidad para tomar tal decisión.

Aunque el libro de Springora puede considerarse una victoria del oportunismo –por sus clamorosas omisiones, como bien señala la crítica Anna Caballé en su reseña del 11 de septiembre en Babelia–, es innegable que marca un hito en las reivindicaciones feministas y de defensa de las minorías al acogerse a la corriente de liberación de la palabra de las víctimas, que hasta no hace mucho seguía censurada o intermediada por la figura y la jerga de algún experto. Más allá de esos oportunismos, la aportación de Springora es relevante porque centra el asunto –las ambigüedades que rodean el concepto de «consentimiento del menor»–, ayudando al lector a adquirir una idea muy precisa de su reivindicación. Por mucho que el menor consienta, a nadie se le oculta que se trata siempre de una relación asimétrica. El libro llega, todo hay que decirlo, cuando esa constatación se ha traducido en ley y se habla, legisla y juzga desde el concepto de «consentimiento informado», de aplicación asimismo en el ámbito médico.

El alegato de Vanessa Springora, más allá incluso de lo que supone la asimetría de poder entre un hombre bien establecido en el mundillo literario parisino y una niña cuya madre separada ha sufrido maltrato y sobrelleva las penurias ligadas al incumplimiento paterno de sus obligaciones de manutención, una niña que reclama y busca la atención masculina, adquiere una solidez definitiva cuando describe el triple acoso que le inflige Matzneff una vez terminada la relación. No solo la convierte en protagonista de novelas donde deforma a placer los hechos y la personalidad de la joven, también revela intimidades con la publicación de los diarios correspondientes a los años en que tuvo lugar su relación, además, recurre al acoso mediante terceras personas, un seguimiento que se prolonga durante dos décadas hasta que un mejor asesoramiento legal permite a Springora responder en defensa no solo de su derecho a la intimidad sino también a romper con su pasado... La hoy editora comprobará repetidamente que Matzneff se conoce al dedillo la ley y las formas de eludir el castigo que recae sobre los delitos de invasión de la intimidad, revelación de secretos y abuso de menores. 

La publicación de El consentimiento  –de nuevo, al margen de que las leyes francesas ya se habían adelantado a prohibir el sexo de adultos con menores de quince años, precisamente discutiendo la naturaleza del consentimiento infantil– es una venganza calculada con la que la autora relata intimidades de Matzneff con el fin de rebajar la imagen del seductor: sus dificultades para mantener la erección, sus curas de adelgazamiento… Supone, además, recurrir a la ley de la opinión pública, como apenas un año atrás hizo la actriz francesa Adèle Haenel, hoy de 30 años, al denunciar tocamientos del director Christophe Ruggia, cuando ella contaba trece. Según difundió la prensa francesa, la actriz «optó en un primer momento por no acudir a los tribunales, denunciando “la violencia sistémica contra las mujeres en el sistema judicial” y la falta de condenas en este tipo de casos». Pero, «A pesar de la ausencia de denuncia, la Fiscalía de París decidió unos días más tarde abrir una investigación por “agresión sexual” a un menor de 15 años “por una persona con autoridad” y “acoso sexual”». Lo mismo que Haenel, Springora denuncia que los miembros de la élite cultural suelen esquivar el «peso de la ley» y señala, como está siendo habitual desde el arranque del movimiento Me Too, a Roman Polanski. Al revés que Haenel, y también en contra de la tesis que no hace mucho defendía la escritora Laura Freixas, polemizando en medios sobre el contenido de la nabokoviana Lolita, Springora también prefiere distinguir entre el hombre y el artista y, en línea con las opiniones más liberales dentro del sector cultural, se inclina por contextualizar adecuadamente el ambiente que toleró o propició la publicación de determinados textos –por mencionar uno perfectamente integrado en la cultura francesa a nivel de bachiller, la obra de Gide y su Les faux monnayeurs–. A mí esta diferencia entre «el artista» intocable y «el hombre» censurable me parece una fantasía dialéctica, un sofisma que ni el más preclaro de los filósofos sabría desenredar de modo convincente.

VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD DE LAS VÍCTIMAS


Unas semanas antes de la publicación del original francés, en enero de 2020, el asunto ya era un fenómeno que se discutía en todos los medios de comunicación; el motivo principal era la identidad del personaje denunciado, el escritor Gabriel Matzneff –para esas fechas ya mayor de 80 años, con apoyos poderosos en la alcaldía de París–, y de la víctima, la flamante directora de Éditions Julliard, Springora, de 47 años. Juillard es, valga la paradoja, la misma editorial que en 1954 lanzó a Françoise Sagan, la autora de Bonjour, tristesse, historia de una muchacha precoz que intriga para boicotear el compromiso –y destrozarle la vida de paso– de su padre, un viudo alegre que ha decidido sentar cabeza casándose con una distinguida diseñadora, que fuera íntima amiga de su esposa. En una narración en primera persona, la muchacha relata a través de la avispada pluma de Sagan la relación fusional con su padre, y cómo frecuentan los antros más chics de las noches parisinas y de la Costa Azul. Los ecos de la célebre novela libertina Les liaisons dangereuses (Las relaciones peligrosas), de Choderlos de Laclos, impregnan esta nouvelle que en su momento escandalizó por considerarse amoral y una despedida de los asuntos trascendentales sobre los que reflexionaba la generación precedente, los existencialistas. La misma novela de Laclos forma parte de la instrucción erótico-literaria que Springora recibe de Matzneff, junto a un rosario de artistas esgrimidos en aval de sus inclinaciones. Springora, por su parte, recuerda que Eva Ionesco, retratada desde niña por su madre, la fotógrafa Irina Ionesco, en poses expresamente eróticas y puestas en escena que evocan escenarios no se sabe si sadomaso o vampíricos, terminó por denunciar a su progenitora. Matzneff también ponía de su parte al fotógrafo David Hamilton (1933), famoso por el extensísimo plantel de niñas rubias y escuálidas que posaron desnudas delante de su cámara. Sorprende que Springora no mencione que Hamilton se suicidó en 2016, a los 83 años, después de que la presentadora francesa Flavia Flament denunciara en sus memorias, La Consolation (El consuelo), haber sido violada a los 13 años por un fotógrafo cuyos rasgos remitían al famoso británico. Según la prensa, cuando ella por fin identificó a Hamilton, en medio de las protestas de este, «otras mujeres contaron a la prensa, bajo seudónimo, que habían corrido la misma suerte».
    
Entre las flagrantes omisiones de El consentimiento está la del contexto socio-económico, político y literario de los años ochenta. El más llamativo por su relación con el asunto del libro es el de la publicación en 1984 de El amante, de Marguerite Duras. Por esas fechas, Springora contaba doce años y es imposible que una niña «literaria» como ella se caracteriza en el libro, no supiera del acontecimiento. Entendemos que una publicación es una apuesta casi a ciegas, y que el relato de una experiencia traumática marca su propio discurrir y sus agujeros negros inconscientes, pero ya que todo el libro está centrado exclusivamente en Springora, que los juicios y valoraciones que se ganan las personas que aparecen están siempre determinados por si cumplen sus expectativas y satisfacen sus diversas necesidades, sorprende que no se refiera a sus lecturas y que no mencione el best seller de Duras, cuando su experiencia y su trauma pueden entenderse como la refutación, el relato opuesto simétrico de la romántica rememoración de Indochina, territorio colonial francés, por la autora de Un dique contra el Pacífico y El amante de la China del Norte; sorprende que ni mencione, al menos, la presencia de la escritora en el mismo programa donde Matzneff alardeaba de sus conquistas en países exóticos, Apostrophes. Es una conversación a tumba abierta, donde Duras discute de lo divino (comunismo y fascismo, compromiso con la literatura) y lo humano (su alcoholismo y temprana iniciación sexual en brazos del rico joven asiático) y forja lúcidos paralelismos entre pobreza y prostitución, entre las dos formas de exclusión que favoreció el encuentro entre la niña y el hombre, transformados por mor de la memoria en personajes de ficción. Springora podría haber observado, por ceñirnos siempre a nombres del cogollito cultural parisino, la adaptación que en 1991 hizo Jean-Jacques Annaud de El amante, transformada en un apastelado álbum erótico al gusto de la década, que diluye de el mordiente de la novela.

Por hablar también de décadas, a posteriori podría haber analizado los cambios culturales que acompañaron al agresivo puritanismo de la corrección política liderado por el tándem Reagan-Thatcher, conservadurismo que dio pie a la confusión de conceptos con que se abordan las corrientes contestatarias ligadas al Mayo del 68. 

Alega Springora que la transgresión de Matzneff sería disculpable de haber sido una excepción –con ella, por supuesto, como agente provocador de la ruptura de las normas cristiano-burguesas– en el marco de una vida amorosa variada; al mismo tiempo, la infidelidad de su amante, esto es el carácter serial de sus prácticas –indicio para cualquiera mínimamente interesado en psicología de su naturaleza neurótica— se nos presenta como prueba de su depravación. Lo lógico sería que, además de esquivar a Matzneff, hubiese atesorado cuanta información pudiera respaldarla en vista a una futura denuncia, pero no parece que haya indagado en posibles denuncias o declaraciones  de otras muchachas. El único contacto con otra víctima del escritor se produce por casualidad y se trazan las similitudes abstractas entre ambas de modo que se pierde la oportunidad de describir un personaje de carne y hueso.

ANTIESTILO LITERARIO


No he conseguido empatizar con Springora, tanto por el estilo de su escritura, frío y de frases telegráficas, antítesis se dice del «endomingado» estilo de su examante, como por su insistencia en culpar a todo el mundo, a su entorno familiar y a todos los profesionales con los que tuvo contacto, de una decisión que tomó por sí misma pese a las advertencias de unos adultos a los que en definitiva despreciaba. No deja de ser asombroso cómo espera de unas personas –sus padres– que son víctimas de su propio carácter acierten a responder a su desafío. Lo que Springora propone al relatar, por ejemplo, la escena de las visitas en el hospital, es una auténtica paradoja a la altura de «la paradoja del mentiroso». 

Es irritante el solipsismo pues su foco es muy corto de modo que solo los lectores muy jóvenes pueden comulgar sin reticencias con su alegato: parece que el único abusador en el universo sea Matzneff, que no haya habido nunca otros casos de niñas abusadas y de niños prostituidos, ni otros escándalos como los que han llevado a las primeras páginas de los diarios y de libros, a las pantallas de cine y televisión, a figuras de la política y del clero católico; la versión de Springora omite la existencia de niños que nunca obtuvieron compensación ni resarcimiento por el daño y el trauma causados por un adulto.

UNA CULTURA DE LA GRAN DIFERENCIA DE EDAD


Por muy ciertas que sean las afirmaciones de la autora sobre el cinismo con que se han tolerado las actividades pedocriminales de personajes célebres o de buena posición, el lector atento echa en falta una perspectiva que rebase tales constataciones; el texto parece también descompensado al omitir las reflexiones acerca del proceso de reconstrucción. Aquellos lectores, sobre todo lectoras jóvenes, que busquen una experiencia que las refleje encontrarán insatisfactoria la elipsis de este apartado fundamental que es la terapia.

De otro lado, al ceñirse al abuso sobre menores, se pasa por alto que vivimos en una cultura visual, donde predominan las parejas de edades muy dispares y que esa disparidad –varón mayor de 45 años que acostumbra a doblar la edad de la joven protagonista– se ha hecho común en sectores profesionales donde prima la imagen; o sectores como el editorial o los media, donde a nadie parece extrañarle que el segundo de a bordo de un equipo mixto sea una mujer, efectivamente, diez, quince o veinte años menor que el líder del equipo. Nadie se pregunta qué ha ocurrido con las carreras de todas las mujeres que tienen los años que separan a este dúo asimétrico. Se naturaliza así la superioridad masculina sin renunciar a la cacareada paridad. 

Por seguir atentos a los hechos, y contra los maniqueísmos que agreden a nuestra inteligencia, hagamos hincapié en obras artísticas recientes que abordan con tino el asunto del consentimiento y la explotación sentimental.

Además de Lolita –niña púber, recuérdese–, y de la nouvelle que parece un ejercicio preliminar de esta, El hechicero –acertado título–, de Vladimir Nabokov, se cuenta el montaje de Blackbird, que el escocés David Harrower publicó en 2005 y que Lluís Pascual dirigió y estrenó en catalán en la Sala Gracia del Teatre Lliure en 2018.

La sinopsis de Blackbird reflexiona sobre los mismos conflictos que El consentimiento, pero al proponer una ficción protagonizada por dos personas comunes –en el sentido más dramático del término—, cuyo reencuentro tiene lugar una vez él ha cumplido condena, el autor consigue dar a la catarsis teatral un alcance universal y a su reflexión sobre la vulnerabilidad y la culpa una profundidad superior a la del alegato de Springora. 

«Blackbird centra su atención en la relación surgida entre un hombre y una joven de doce años. Aspectos como el abuso sexual a menores, el momento en que una persona puede ser considerada como adulta o la reflexión sobre la culpabilidad y la provocación son elementos presentes en el espectáculo. Durante el desarrollo de la pieza, las fronteras entre víctima y verdugo parecen ir difuminándose para poner al espectador en una complicada encrucijada: ¿puede un ser humano asumir su equivocación y reconstruir su vida después de haber cumplido su castigo?»

CAMBIAN LAS TORNAS


La enorme repercusión mediática de El consentimiento, el que los medios franceses se hayan sentido interpelados y llenado horas y más horas de radio y televisión discutiendo las aristas del caso, se explica porque es una aportación nacional a la corriente Me Too, pero también por el perfil de la propia Springora. Hoy, la cineasta y editora forma parte del mismo mundo que Matzneff. Su denuncia de la impunidad que ha envuelto a una casta bien situada es irrefutable, pero también podemos denunciar que las revelaciones escabrosas que ella relata solo llaman la atención de los medios prestigiosos y se convierten en éxito de ventas cuando la mujer es a su vez miembro de algún sector prestigioso: bien el mundo artístico o bien la burguesía relativamente acomodada. Es el nuevo liderazgo profesional de Springora lo que da relieve a su relato y, en un momento maduro de su consagración profesional, se invierten los papeles hasta lograr que al viejo y jactancioso abusador se le retiren diversos beneficios económicos, concedidos por el Estado, que ha disfrutado durante décadas.

EXPERTOS EN VICTIMOLOGÍA AL PIE DEL CAÑÓN


Apoya mi afirmación la entrevista que concedió a Radio Europe 1 el reconocido psicólogo Pierre Lassus (1945), psicoterapeuta y administrador del Institut de victimologie (Instituto de Victimología), especialista en el maltrato a los niños. En ella, Gauss explica que tuvo en terapia a otra mujer víctima adolescente de Matzneff, con síntomas muy similares a los del trauma descrito por Springora. En el transcurso de la terapia le sugirió que hiciera pública su experiencia a lo cual ella respondió que no iba a hacerlo «por razones de intimidación de parte de Matzneff y de todo su entorno»; no la amenazaron de muerte sino de «la mettre au pilori», es decir de ponerla en la picota y verse censurada por todos los medios de comunicación. El propio Lassus revela que no encontraba editor para sus ensayos porque estaba blacklisté: un editor le informó de su inclusión en una lista negra precisamente a causa de sus reiteradas denuncias de los alardes pedocriminales de Matzneff. Sus críticas se remontan a veinte años atrás. En torno a Matzneff existía una omertà, dice, sustentada en la solidez y posición de sus apoyos. Al mismo experto se debe una sagaz reflexión sobre la función de la obra literaria del autor de Los menores de dieciséis años: el libro es un medio de seducción. Los perversos clásicos daban caramelos a las niñas; Matzneff tendía sus redes a través de sus ficciones, de sus cartas.

LITERATURA Y EROTOMANÍA


Es posible que en pocos países como en Francia pueda afirmarse algo semejante sobre la función de la literatura. Este dato es lo mejor también de El consentimiento: Matzneff se inventa a la adolescente ideal, a la amante conveniente: añade y suprime rasgos, deforma la realidad y los hechos, la castiga en sus páginas. Habría que ser muy cínica para que esta distorsión, este uso de la literatura, esta imbricación entre ficción y registro no hiciera mella en una adolescente psicológicamente dependiente de su seductor.


La joven Springora sufre un proceso de despersonalización que alcanza su ápice cuando duda de la misma realidad de su existencia. Aunque seguramente cualquier adaptación al cine, como la ya prevista, hará hincapié en las imágenes escabrosas de trato sexual entre el hombre maduro y la joven, el enfoque que más favor le haría al movimiento feminista sería poner en imágenes su crisis de identidad acompañando la reflexión sobre con qué ingredientes se construyen, y con qué otros se rompen, la identidad femenina y sus espejismos.

Arles, noviembre de 2020

Foto María José Furió.jpg
1.springora y matzneff.jpg
2.Duras-Pivot entrevista.jpg
3.amante-film-escenas.jpg
 

La muerte de Rodolfo Rabanal

Oscar Peyrou

 

 

 

Su cara nítida parecía un dibujo de Quino. Tardes y noches caminamos por Madrid cada vez que él venía a España. Una vez lo visité en Punta del Este (Uruguay), donde vivía. Le gustaba tomar un whisky antes de acostarse. Ningún asunto nos era ajeno. Hablaba con cierto fervor y humorismo de cualquier cosa. Creo que nunca conversamos de literatura. Era generoso. Me acuerdo de su risa. No nos veíamos casi nunca, pero cuando lo hacíamos era como si no hubiera pasado el tiempo.

El escritor y periodista argentino Rodolfo Rabanal falleció el pasado 2 de noviembre a los 80 años. Rabanal será recordado por novelas como El apartado y La vida brillante, que llegaron a ser traducidas al polaco, el inglés y el francés. 

Además de la literatura, Rabanal ejerció el periodismo en distintos diarios argentinos como La Opinión, La Nación y, en sus últimos años, en Página12, la revista Registros y otros medios en calidad de columnista, jefe de redacción o corresponsal. 

Rabanal nació en Buenos Aires en 1940. Entró en el mundo literario en 1975 con la publicación de El apartado, una novela en la que por fin había encontrado una «voz consolidada», como le gustaba decir sobre esa etapa de su trayectoria, ese encuentro «feliz» con el narrador que escribía desde muy chico pero no encontraba el tono, la sonoridad.

Más tarde, publicó las novelas En otra parte, El pasajero, El factor sentimental, la ya citada La vida brillante y Encuentro en Marruecos, así como las colecciones de cuentos No vayas a Génova en invierno o Los peligros de la dicha.  También escribió el guion de la película Gombrowicz, o la seducción, que dirigió Alberto Fischerman. Entre 1981 y 1982 trabajó como traductor de la Unesco en París y durante el Gobierno de Raúl Alfonsín fue subsecretario de Cultura.

Como escritor le interesaba la experimentación literaria, la forma, el tono, la sonoridad, y tenía una obsesión: no imitar voces que no fueran las suyas. Más que la historia, lo que a Rabanal le importaba era el trabajo con el lenguaje, y si bien exploró géneros como la poesía y el ensayo literario, se definía como novelista, dado que la mayoría de sus libros se enmarcan en ese género.

Cuando en 2014 participó de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Rabanal afirmó: «La escritura es trabajo y la inspiración no sirve si no estás preparado, tenés que estar listo como un cazador; quizás hoy no pasa nada, pero si tenés la puntería ejercitada, cuando aparece la presa vas a pegarle. La escritura, para mí, siempre fue la búsqueda de un sentido para la vida».

A fines de los 70, recibió la beca Fullbright para participar en el Taller Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa, en Estados Unidos, lo que le permitió salir del país en una época oscura y dramática para la Argentina –la de la dictadura cívico-militar– y concluir su tercera novela, En otra parte, uno de los primeros libros publicados en el exilio.

«Las relaciones entre el poder político y los intelectuales nunca fueron sencillas. Tampoco lo fueron las relaciones entre ellos y el poder a secas. Los políticos suelen aducir que los intelectuales son incapaces de aceptar la realidad tal cual es, y estos esgrimen el argumento exactamente opuesto, diciendo que los políticos rara vez reconocen una idea por más buena que sea», escribió a propósito del vínculo de los escritores y el poder en «La imaginación sin poder», uno de los tantos artículos en los que, a lo largo de los años, desentrañó la relación de la literatura con la realidad.

Rodolfo_Rabanal_©Alejandra_Lopez.jpg

Rodolfo Rabanal (Buenos Aires, 15 de junio de 1940 – Punta del Este, 2 de noviembre de 2020)​​ 

 

Cuarteto de otoño

por Manuel Turégano

 

1. Todavía son muchos los que andan creyendo que el semblante de Trump, híbrido de payaso y monstruo, es la expresión más acabada y perfecta, mejor, de la maldad del Imperio. Y que, como la torre de la Tyrrell Corporation en Blade Runnner, la torre Trump es el tugurio del que emana el mal en el mundo. ¡Valientes ingenuos!


He tenido la suerte (no creo en la casualidad) de ver, coincidiendo con las extenuantes jornadas tragicómicas de las elecciones americanas, la serie Succession (HBO). Como el destino y el azar son lo mismo, entiendo que todo estaba predestinado.


Succession sube un escalón por encima de la faramalla política y va a hurgar directamente en esos núcleos familiares que detentan el verdadero poder en el mundo. Esas esferas del poder económico que tienen a los senadores del Imperio como limpiabotas y que, cuando tienen un problema, descuelgan el teléfono y llaman a la Casa Blanca para que el presidente de turno arregle el desaguisado. Y si no lo hace, que vaya despidiéndose de la reelección… si es que la prensa no le saca el dosier de pederasta.


La familia que protagoniza Succession forma parte de la élite de los medios de comunicación y mil negocios más. El padre y jefe de la tribu es un Nerón trumpiano que sale milagrosamente de un coma a tiempo de impedir que sus hijos devoren su legado. Todos los hijos y aspirantes al trono son, mentalmente hablando, seres demediados, fruto de los efectos castrantes de la tiranía paterna. Sufren distintos grados de Edipo incurable e idiocia, y solo les sostiene en pie una ambición tan descomunal que derrota incluso a sus  inagotables resentimientos. Del legado paterno solo parecen conservar la creencia de que por el poder absoluto vale la pena descuartizar a quien sea. Mentir, traicionar, acuchillar por la espalda, denigrar, hundir, vilipendiar… son los ingredientes del zumo del desayuno de cada día. Y aún no han llegado al almuerzo.


Estos seres pútridos y mezquinos detentan hoy el verdadero poder. Viven su vida en otra dimensión (como dijo un día Botín ante un juez), ignoran y desprecian a la gente, manejan la última tecnología con principios simiescos, están a un tris de perder toda conexión con el mundo real (entendiendo por tal el que habitamos sus súbditos). Dentro de esta nueva raza de amos del mundo, la figura de Trump debe de resultar a la vez familiar y un poco ingenua. Un juguete maligno pero efímero. Un emblema para un rato. Cuando Trump se vaya (y ya parece que se va), los Logan Roy (así se llama el sátrapa de Succession) seguirán acumulando riqueza, deglutiendo con sus mandíbulas de hierro los huesos del resto mundo, mirándonos desde su torre como una fila de incómodas e innecesarias hormigas, tomando posesión del mundo como una propiedad privada… y pensando que tal vez ha llegado la hora de hacerse inmortales o ponerse un chalet en Marte para cuando hagan explotar la tierra (con nosotros dentro).


¿Algo que hacer al respecto?

 

 

2. La cara de esta niña me atrae y me asusta al mismo tiempo. Me asusta porque me interpela, porque me inquiere; su mirada, su gesto, el peso de su gravedad me paralizan frente al cuadro y me empujan hacia un sombrío sentimiento de culpabilidad. En el cuadro veo sobre todo el tiempo, un tiempo. No sé cómo se puede pintar el tiempo, pero es un hecho que Antonio López lo logra en casi todos sus cuadros, especialmente en este, que bien podría titularse Posguerra. El lienzo encierra todas las claves de esa época, su atmósfera particular, única. Una pared, una cara, un abrigo… y ahí está todo, como en un buen verso. Todo esto lo intuyo, pero apenas sé describirlo. Ese abrigo abotonado hasta arriba me sugiere un tiempo gélido, duro, un crudo invierno. Pero la cara de la niña no parece sentirlo especialmente. Refleja la seriedad del momento. Ha pasado lo que ha pasado (la guerra), está pasando lo que está pasando (el hambre o la escasez) y no hay motivos para sonreír. Pero tampoco está triste o quebrada; por el contrario, transmite entereza, serenidad y equilibrio, y esa determinación de quien puede haber sido derrotado pero no se siente vencido. Su rostro irradia salud y fortaleza física y espiritual. La tragedia queda ya atrás, se vive un drama, pero en su mirada hay más esperanza que dolor. Hay una vida que vivir. Miro una y mil veces esos ojos que me conmueven y me interpelan y me pregunto qué ha sido de esa esperanza. Qué hemos hecho con esa esperanza. Y me asalta una honda desazón.

3. Que unas cosas desencadenan otras imprevistas es una obviedad. Pero rara vez seguimos el curso de esas curiosas concatenaciones. Me gustaría seguir una. Hace meses, Jesús García Cívico me comentó que había empezado a escribir un ensayo sobre el despiste, esa realidad insignificante que, sin embargo, desempeña un papel muy curioso tanto en el cine como en la literatura, por no decir en la vida. El tema me interesó, siquiera sea porque en los últimos meses he olvidado en distintos sitios el ordenados (dos veces), el móvil (tres veces) y las llaves (una vez), y me he dejado el fuego encendido en la cocina cuatro veces, aunque nada se ha perdido y mi casa no ha sido pasto de las llamas. Despistes. Pensaba en ello cuando, leyendo el ensayo de Pietro Citati sobre Kafka, me topo con el pasaje en el que el ensayista italiano menciona el despiste de Karl Rossmann en el primer capítulo de su novela América (ahora llamada El desaparecido). Citati recuerda que ese capítulo, «El fogonero», siempre fue uno de los textos predilectos de Kafka. Si hacemos memoria, en efecto, Karl Rossmann, de dieciséis años, llega a América tras ser «expulsado» de la casa paterna por haber sido seducido por una criada. Los únicos enseres que lleva de Europa son una maleta y un paraguas, «objetos típicamente flaubertianos», apunta Citati. El caso es que nada más llegar a Nueva York (donde lo recibe esa simbólica Estatua de la Libertad con una espada en la mano), el joven Rossmann extravía su maleta y su paraguas al desembarcar. Citati asegura que «no los pierde por casualidad», sino que «quiere perderlos» porque simbolizan su expulsión de su casa y de su patria, el dolor de esa injusta decisión, el viaje que lo aleja de su hogar, la vagabundería a la que se ve condenado. Tras el olvido, ve una «decisión» impensada, tal vez un recurso del inconsciente para deshacerse de algo que le recuerda el sufrimiento del exilio y el desarraigo al que se ve condenado. Citati recuerda cómo la maleta de Rossmann recorre la novela de principio a fin: desaparece cuando Karl encuentra una casa donde refugiarse y vuelve a perderla cuando se siente de nuevo víctima del abandono. Sus despistes obedecen a poderosos motivos. ¿Y los nuestros?

4. El azar. Pasan años con un libro durmiendo en la biblioteca, acumulando polvo y olvido. Un día, sin motivo alguno, lo sacas de su tumba, lo coges con displicencia, lo abres sin temor y te das de bruces con una frase que subrayaste cuando eras un torpe alumno de Filosofía. Desde hace unas semanas, estoy dándole vueltas a esta sentencia de Heidegger que se me apareció de pronto, como un fantasma, al abrir el libro Conceptos fundamentales: Curso del semestre de verano, Friburgo, 1941: «La cultura solo es tal en cuanto está conectada con la operación destinada a asegurar la permanencia de una forma de dominio».

noviembre 2020   

manuel turegano.JPG
antonio lopez.jpg
 

Comentarios al Estatuto del becchino

Jesús Pérez Caballero


 

 

 

 

Preámbulo


Becchino es palabra italiana; su plural es becchini. Significa enterrador, sepulturero. Viene del latín beccus, «pico» de ave (en valenciano, bec).  La figura conoció su esplendor durante la peste negra del siglo XIV; allí amplió sus funciones, puesto que, en ciudades al borde del desmoronamiento, nadie estaba esperando para pagar, agradecer o castigar que irrumpiese en las casas para recoger cadáveres. El becchino debía decidir, con rapidez y sin apelación, cuánto valía llevarse cadáveres de infectados y darles sepultura. 

En este texto presentamos una breve reglamentación para ayudar a quienes se encuentren a uno de estos sepultureros en nuestros tiempos pandémicos. Si alguno de estos becchini lo lee, le conminamos a que, paulatinamente, se incorpore a la legalidad, sinónimo de previsibilidad.

Comentario. La etimología ofrecida por el legislador es dudosa y, en cualquier caso, muy esquemática. Igualmente, desconozco por qué no se ha hecho mención al término griego necróforo (nekrophóros), mucho más elegante para designar a quienes entierran que el de becchino. Quizá el legislador haya priorizado otros criterios, como el formal: Las connotaciones negativas de los necróforos coleópteros restarían solemnidad a la ley. 


Respecto a si el Estatuto contribuirá a fomentar la «previsibilidad»: no, no lo hará. El Estatuto fracasa, puesto que, en vez de definir, enumera, enfangándose en la casuística. Cuando intenta aprehender una realidad, la envuelve en metáforas, es decir, en vez de vestir al desnudo, le regala anillos y collares. Tal vez haya que leer entre líneas; considerando la zozobra de nuestra época, mi impresión es que el texto funciona para señalar problemas como la pantanosa regulación de estos actos. Así que, lector, ¡cuidado! No te pase al leer estos mandamientos lo mismo que al famoso contrabandista que vestía a los cadáveres con la ropa y los bienes que quería pasar al otro lado de la frontera y luego se lamentaba de que fuera difícil pasar cuerpos al otro lado de la frontera. 

Artículo 1
1. Un becchino nunca llama a la puerta si no quiere tentar al enfermo o al diablo. 
2. La pena, en caso de incumplimiento del precepto anterior, será una pena paradójica, de preferencia, un castigo de trasfondo griego. En específico, se buscará una casa abandonada, si es posible en un baldío o en un terreno quemado, se forrará la puerta con su piel, y en el interior, junto a cada ventana, pero volteado hacia dentro, habrá un busto (de cualquier material deleznable) con su rostro.

Comentario. Se elige la idea de castigo griego porque sintetiza los atributos de la pena paradójica. Esta pena reúne todos los errores del castigado en una condena simbólica. Consiste en una escenificación renovada, conforme a leyes atemporales que mantienen el foco infernal sobre el cuerpo del condenado, convirtiéndolo en una enseñanza perpetua. Ejemplos clásicos de esto: Tántalo, castigado por su osada pretensión de flotar con sed y hambre perpetuas mientras el fondo del río le succiona los pies; Sísifo, penado por su astucia irreverente de subir una roca parlante mientras la roca exclama sus mayores anhelos a medida que se desmorona; o el mismo Prometeo, que por su magnanimidad es condenado a que un ave devore una y otra vez sus entrañas, que le brotan a cada mordida con mayor raigambre en su estómago, por lo que el dolor se incrementa tras cada renovación. En un castigo griego parecen vivir también Woody Allen o Larry David cuando se interpretan a sí mismos y su actuación tiene una prolongación, exacta pero entrecomillada, en su vida real. Todos ellos comparten un rasgo clave para entender lo que jamás perdonaban los griegos, el pensarse más de lo que se es y proclamarlo ante los dioses: la hybris, una soberbia flotante y derramada. Entiendo que el becchino llega a esa desmesura por el extremo opuesto y aunque él no lo desee.

Artículo 2
1. Dios ignora al becchino, y con su ignorancia lo protege. Es una tolerancia activa, es decir, de dejar hacer, por confluencia en el objetivo de enterrar al insepulto.
2. El becchino intuye que Dios es un ojo que está sobre el papel –sobre todos los papeles, incluso las metáforas de papeles, las pantallas y los papeles imaginarios–, pero jamás lo atraviesa. En ese sentido, la divinidad es tan inexorable e ignorante como las bacterias de la peste o los virus.

Comentario. No toda ignorancia de la divinidad es protectora. Ejemplo: a un becchino, en su labor, un rival podría asaltarle e incluso asesinarlo para ocupar su lugar; al ignorarlo Dios, lo desprotege. Quizás el legislador quiso decir que Dios no intervendrá ni a favor ni en contra de ninguno de estos sepultureros pandémicos. Pero también podemos replicar que, al haber intervenido la divinidad previamente para establecer las circunstancias en las que el becchino debe moverse, entonces, si le perjudican, diríamos que Dios actuó contra él y, si le benefician, a su favor. 
De esto se deduce que la redacción del artículo 2.1 mediante una mejor técnica legislativa sería la siguiente: «El becchino, para recoger los cadáveres o manipularlos conforme a sus objetivos, no cuenta con ninguna ayuda, aunque crea en Dios, y es libre de ver esto como el mal de la condena o el bien de la libertad».
Sobre el artículo 2.2, matizaría que es imposible que la naturaleza de la divinidad sea igual a la de las bacterias o los virus, así que se requiere subsumir la primera en 2.1 y aclarar la segunda afirmación. Así, esos seres microscópicos carecen de ignorancia o de sabiduría. Lo adecuado sería sustituir ignorancia por despliegue. Es decir, las bacterias o los virus se despliegan, por lo que la redacción fina del precepto sería: «En ese sentido, la divinidad es tan inexorable como el despliegue de las bacterias de la peste o los virus».

Artículo 3
1. Un becchino cierra la ventana, revuelve las habitaciones, amontona los objetos de valor en un rincón, escucha un ruido que desencadena la tipología de la casa que creía abandonada. Si el ruido es:  
a) Artificial, se asegura de que no sea peligroso (un rifle que se dispara como con voluntad, las paredes resquebrajadas en cascotes al acecho del sepulturero). Se queda quieto y cuenta hasta diez. Si tras la cuenta no ha pasado nada, no hay ningún peligro.
b) Natural (fuego, agua, viento, etc.), debe calcular el tiempo que tiene para hacer su trabajo. Puesto que el fuego, el agua, el viento, etc. divisan en bloque –como si se pusieran el presente como máscara– y de una llamarada, una oleada, un soplido, etc. lo disiparán.
c) De un animal, escucha más atentamente, para dilucidar:
c1) Ejemplos de animales inofensivos para su trabajo: 
–La cucaracha, eviterna y que nunca mira a escala del becchino
–La rata, a la que el becchino debe respeto como a un lar. 
–El cuervo, al que el becchino le trasfunde tanto que ambos están en paz el uno con el otro. 
c2) Ejemplos de animales peligrosos: El oso, el lobo o la serpiente. Por cada historia de un becchino que ahuyenta a un lobo con una tea ardiendo, hay casos de becchini que pensaron que el lobo se había ido y lo encontraron estirándose en la cama del contagiado. Por cada oso al que el becchino ve pasar de largo por un Escudo Urbano C5 privatizado, hay otro que aparece destripando al mejor amigo. En esos casos, siempre hay que desconfiar y se permite la huida con las manos vacías y sin cadáver, pues todo animal tiene en su seno una serpiente y sus silencios son siempre equívocos.  
2. El becchino no puede escuchar ni a las bacterias ni a las pulgas de la peste, por lo que debe protegerse de ellas. De los virus, ni siquiera han de plantearse en esos términos: es mejor que para detener a los virus se haya puesto del revés lo que tenga que ponerse del revés. 

Comentario. Sobre la rata, niego su condición de lar. Si acaso lo sería el gato, un ser que pide con su presencia un hogar, como si él fuese el principio del dibujo de una casa: primero el gato, luego la silla donde se recostará, el suelo, las ventanas cerradas, las ventanas abiertas, una puerta, sus humanos, el balcón, el edificio, la calle, el cielo, la presa voladora, etc. De hecho, el lema del gato, que podría compartir el becchino, es el siguiente: «Que siempre se abra otra puerta y la abierta se quede así».
Sobre qué significa la paz entre el cuervo y el sepulturero, consideraría que en ese precepto paz = empate.
Se supone que poner del revés lo que tenga que ponerse del revés significa una prohibición total e incondicional que afecta también al trabajo de los becchini.

Artículo 4
1. Un becchino ve un cadáver tumbado, con un cofre en sus manos, una maleta a sus pies. Se acerca. Puede tomar todo y, si no pasa nada, el resto de lo que halle bajo techo. 
2. Si ve a otro becchino agazapado que escarba debajo de la cama y saca otro cofre o que busca otra remuneración, deben negociar. La negociación parte de que los dos sean becchini profesionales. Lo son si hacen un ejercicio de su profesión público, ininterrumpido y zonal. Si es así, se reparten las posesiones conforme a la negociación. 
La única excepción es que uno de los becchini vaya armado o sea manifiestamente más fuerte que el otro. En ese caso, el más débil acepta lo que el otro quiera darle, que nunca será un valor inferior al diezmo del total y que puede mejorarse si el más débil ayuda a trasladar al cadáver infectado a la fosa. 
3. Dos becchini están repartiéndose las posesiones del cadáver infectado y este se mueve. Algunas veces es la imaginación del becchino inexperto. Otras sí ha habido movimiento, pero son los ruidos del cadáver o la fauna mórbida. Si quien lo mueve es un familiar o conocido del cadáver, el becchino debe retirarse. Si el cadáver se mueve voluntariamente, deja de ser un cadáver y el becchino deja de ser tal, por lo que pueden asesinarlo. Algunos becchini han recopilado las explicaciones que han dado esos falsos cadáveres al levantarse. Se dividen del siguiente modo: tanatofilia, narcisismo y miedo.

Comentario. Es necesario definir, aun brevemente, los términos de los incisos 2 y 3 del artículo 4. Propongo (siguiendo el principio de lex scripta) los siguientes: 
«Art. 4.2., pfo. primero, se añadiría una frase final: A la vista de quienes queden vivos, que en número de tres atestiguarán que el becchino ejerció la mitad de las noches de la semana, y al menos dos de un modo ininterrumpido, en los alrededores de la casa o en la casa donde esté el cadáver insepulto.
Art. 4.3:
–Tanatofilia: apego excesivo a los recuerdos de los muertos o a la interacción física con los cadáveres, descuidando los deberes para con los vivos.
–Narcisismo: apego excesivo a uno mismo, a los propios pensamientos o a las acciones que se manifiesta en la búsqueda de un precedente de cada rasgo del carácter, pensamiento o acción en uno mismo.
–Miedo (exclusivamente a efectos de ese falso cadáver): fijación perpetua y consciente de todas sus cavidades a la tierra, capaz de anular cualquier idea de apertura. (A efectos del becchino: todos los cadáveres esperan de pie a la puerta de sus respectivas casas e insultan al sepulturero por su nombre y apellidos)».

Artículo 5
Un becchino va donde haya peste, pandemia o enfermedad de resultados análogos. Después, a la guerra. Más tarde, también a los cementerios. Finalmente, a cualquier hogar en silencio. Nada de esto significa que sea bienvenido, ni siquiera por signos externos, como cuervos que lo reciben graznando, u hogueras en lugares inverosímiles.

Comentario. En muchos lugares se considera que la labor de los becchini es necesaria y, si bien no se les alienta (hay profesiones, como la del verdugo, que nunca serán alentadas), se les permite hacer su trabajo.

Artículo 6
Un becchino planifica como un albacea, negocia como un asegurador, aconseja como un médico, investiga como un periodista, organiza sus minutos como un detective y decide como un soldado. 

Comentario. La inclusión del asegurador se explica porque los becchini son sepultureros a quienes les han dejado temporalmente el mundo en prenda. 
Sobre el soldado, debería añadirse que la decisión del becchino es como la de un soldado sin jefes ni subordinados, lo que es una contradicción. Habría que cambiar la redacción y sustituirla por «protoinsurgente» –en específico, foquista– o «francotirador» –en concreto, un paco abandonado por su batallón–. 

Artículo 7
1. Todo becchino que ejerza su actividad en un período donde no haya decretada ni peste ni pandemia ni otra enfermedad de resultados análogos, será despojado de su condición a perpetuidad. 
2. Si tras ser despojado de su condición la ejerciese, se le aplicará la pena del artículo 1.2, con la agravante de que el desollamiento será grabado y enviado a una familiar o, si no posee ninguna, a una conocida. Si no conoce a nadie, se enviará a una vecina de su hogar, y si carece de casa, a una vecina al azar del lugar donde fue capturado. Si es una sepulturera quien incurre en este crimen, se enviará a un familiar masculino, conocido masculino, etc.

Comentario. El artículo 7.1. significaría que cuando hay peste, pandemia u otra enfermedad con consecuencias análogas, el becchino no solamente no puede ejercer su trabajo, sino que es evidente que tampoco puede valerse de testaferro, prestanombres o similares ni aconsejar, inducir o cooperar con otro becchino u otros becchini ni beneficiarse del resultado de estos. Sin embargo, que esas colaboraciones tengan lugar es algo extremadamente improbable, ya que estos sepultureros marchan de uno en uno o, si acaso, viejo con joven, y se tratan siempre según lo que se decía del Compromiso (Ausgleich/Kiegyezés) del Imperio Austrohúngaro: 1+1=1+1, y jamás 2.

Artículo 8
Todos los becchini ejercen de delegados revocables de los poderes públicos y realizan lo que todo Estado debería –pero no quiere o no puede– realizar en las épocas donde ejerciten su profesión. Sin embargo, quienes abandonen sus cadáveres o quienes los esperen moribundos nunca deben mostrar ninguna señal de que tratan al becchino con el imperium, la auctoritas o la potestas con que se trata a un representante oficial. 

Comentario. ¡Ah, lo oficial! Creemos entender las reglas, las creemos sencillas, e incluso nos creemos parte del juego. Pero la realidad del juego es atroz, más aún durante pandemias: El Derecho juega al ahorcado (ese donde faltan l_tr_s) con la vida, que es dueña de la soga. El Derecho es el arte de ocultar que la herramienta se volverá contra quien la porta.

Foto Jesús Pérez Caballero a 300 dpi.j
 

El editor

por Miguel Ángel del Arco Torres

«Si tuviera hambre, no pediría un pan,
sino medio pan y un libro»
(F.G.L.)

 

 

 

 

 

 

 

El editor es un empresario peculiar, imaginativo, realista, algo romántico. Con sus decisiones se comprometen las ideas, las cifras y la cuenta de resultados. Puede parecer prosaico, pero con una buena cuenta de resultados quedará garantizada la continuidad de su labor, el autor cobrará sus derechos y el público recibirá su libro.


Es una tarea compleja y difícil. La historia está llena de imaginativos proyectos editoriales de diversa índole que no pasaron del tercer o cuarto libro.


El editor debe saber decir no a determinados originales. Se edita demasiado. Se camina hacia los mismos temas y a veces con pocas variaciones. El mercado se ha visto invadido por obras sin valor: se edita cualquier cosa. Es preciso tener imaginación e ideas, dado que nada sabemos del destino y éxito actual o futuro del libro. Hay pocos placeres equiparables al del descubrimiento de un futuro escritor cuando se lee su manuscrito.


Aunque se sepa de antemano que será un desastre económico, un libro debe publicarse cuando transmita nuevas ideas. En todo caso, habrá que buscar el equilibrio entre los productos comerciales y las obras para minorías, ya que es preciso poner el libro a disposición del publico para que todos los lectores puedan conocerlo. 


El buen editor siempre estará en conflicto. Le corresponde la responsabilidad intelectual, material y económica de la editorial, dado el  tejido complejo de la sociedad. Las empresas editoriales no pueden ser sociedades de amigos que se autoeditan. El editor sabe que los libros son luminosos vehículos de cultura, que en las ideas larvadas en sus páginas anida el potencial del futuro, que siembran revoluciones. Las obras de Dostoievski y la Enciclopedia para las revoluciones rusa y francesa son buena prueba de ello; como decía Voltaire, todo el mundo civilizado se gobierna por unos cuantos libros.


Creo que, si hay alguna cualidad por la que un editor merece respeto, esa es la independencia. Intentará separar política, economía, religión y gustos personales. Su cometido histórico más relevante ha sido la lucha contra la intransigencia y la censura política y religiosa: la quema pública de libros, la Inquisición, los índices de libros prohibidos, están ahí… Hay una generación en este país que, durante un tiempo, y gracias a las editoriales sudamericanas, supo que alguien llamaba «verde» al viento, «compañero del alma» al amigo y que fue, sobre todo, la literatura francesa la que plasmó el estado agónico de la persona. Hoy existe otro tipo de censura: las subvenciones políticas, la compra masiva de ejemplares y la crítica organizada. Esto amordaza al libro.


Estamos en contra de las subvenciones públicas porque creemos que debe editarse en igualdad de condiciones. Las editoriales públicas y las subvenciones pueden propiciar el  despilfarro del dinero del contribuyente. El editor sigue enfrentado al gran reto de editar libros que difundan todas las tendencias y todas las ideas. Las obras religiosas, revolucionarias, científicas y prácticas pueden convivir. El libro traspasa el tiempo: es presente y de esta gran síntesis nace después su verdadero sentido. Existe un triángulo mágico: autor, editor y público, tres componentes estrechamente relacionados. El primero es el autor. Sin autor no hay nada. Las relaciones entre autor y editor son difíciles y existe bastante literatura al respecto. «Todos los editores son unos hijos del diablo porque para ellos tiene que haber un infierno especial» (Goethe).


Puede que las dificultades procedan de la complejidad –y aun la imposibilidad– de mezclar dinero, espíritu, realidad y ficción.


Al final, el autor considera que el editor es el responsable de las escasas ventas o la mala distribución de su obra.
Diríamos que en cada persona hay una suerte de autor in pectore, sobre todo poeta, que maldice la no publicación de su original… pero ¿quién convence a un autor de que sus poemas están sembrados de tópicos, ripios y vulgaridades?


La historia está plagada de batacazos editoriales, es decir, de rechazos de obras de verdaderos genios, pero hoy es casi imposible que un gran autor pase desapercibido a los comités de lectura de las grandes editoriales.
Es preciso comprender al autor, ese ser insatisfecho que, en busca de su verdad, se encuentra agónicamente solo ante una página en blanco. ¿Hay algo más terrible?


¿Y qué decir de los creadores? Un creador es lo que más se acerca a un genio. Los grandes autores han escrito siempre de lo mismo: el poder, la manera de conseguirlo y de perderlo. El poder ha sido el tema de las grandes obras literarias.


Creo que en el mundo editorial hay un ayer y un hoy. Desde Cristóbal Plantino fundó su imprenta en Amberes, han soplado muchos vientos. Aunque no debemos caer en el lamento manriqueño por ello, hoy se impone la multinacional, la agrupación de editores, con las ventajas e inconvenientes que ello comporta. La pequeña editorial que subsista lo hará por su trabajo no incorporado a la ficha de costes y con la ilusión de encontrar al autor nuevo, aunque otros con más medios puedan copiar la fórmula o se lo quiten.


Malos tiempos corren para los libros. Nunca han tenido peor enemigo: la TV culebrona y la aceleración del tiempo.
Habrá más cambios de formas de presentación, de soportes, pero siempre habrá un triángulo mágico estimulante –autor, editor y público– que logrará algo casi imposible tras veinte siglos de historia: que nos asombremos de la belleza, la tristeza o la miseria gracias al fondo y la forma de la obra del creador, y que se materialice, aunque sea en contadas ocasiones, el milagro de la creación que da sentido a la vida, alimentando una libertad, la nuestra, que no existe sin cultura. 


El autor trabaja y crea con el editor para el público, sin el que todo es nada. 

madh_edited_edited.png
registros_edited_edited_edited.png

VICTORIA OCAMPO, CARTAS DE PELÍCULA

 

por Pablo De Vita

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Con profundo orgullo agradezco se haya incluido mi nombre en la comisión de Homenaje a Victoria Ocampo. Conozco y estimo la conducta moral y política de la señora Ocampo y admiro sus dotes de artista refinada»
(Vittorio de Sica)

 

 

 

En 1980, un número extraordinario de la revista cultural argentina Sur publicaba la transcripción del telegrama del maestro neorrealista italiano junto a otras adhesiones que fueron compiladas por el Comité de Colaboración de la revista, integrado entre otros por Adolfo Bioy Casares, Mildred Adams, Jorge Luis Borges, Adolfo De Obieta, Silvina Ocampo y Ernesto Sabato, quienes prepararon un número homenaje a la fundadora de una de las revistas culturales de más fecunda impronta en la Argentina. 


Victoria Ocampo había fallecido el 27 de Enero de 1979, un año antes de la aparición del número homenaje. Mujer singular, quizás irrepetible, fue elogiada y criticada en igual medida. Su vínculo con el mundo de las artes y las letras del más alto nivel no tornan extraño su interés por el cine y que abriera un espacio en su revista al siempre vapuleado cine argentino y al del resto del mundo. En esas páginas Borges volcó sus miradas lapidarias sobre el hoy cine clásico argentino, como con Los muchachos de antes no usaban gomina («Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo», revista Sur, Buenos Aires, Año VII, núm. 31, abril de 1937, p. 101.), sin olvidarse del panorama internacional, como el caso del comentario sobre Citizen Kane, de Orson Welles, publicado en el número 83 de Sur, del mes de agosto de 1941: «Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como “perduran” ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra». Sería el caso más famoso de una publicación que, empero, jamás resignó el diálogo pleno con el cinematógrafo . Eso fue posible porque había una actitud en Victoria –una innata sintonía– hacia las vanguardias artísticas que se desarrollaban con tanto dinamismo en las primeras décadas del siglo XX. El cine, uno de los mecanismos más extraordinarios al servicio de la imaginación, ejerció una fascinación inmediata sobre muchos escritores y plásticos. Baste recordar a los surrealistas: André Breton, Jean Cocteau, Salvador Dalí y otros. Así las cosas, Victoria no tardaría en acercarse a este «arte en movimiento», a esta maravillosa gramática de la fantasía.


Antes de continuar adelante, conviene señalar que sería injusto catalogar a Victoria Ocampo solo como a una «burguesa» ilustrada interesada en ejercer cierto mecenazgo para matar el aburrimiento. David Viñas, después de afirmar: «Que la Ocampo era burguesa o una gran burguesa es tan verdadero que resulta obvio […]», apunta: «Pero después de lo obvio vienen los matices […]? ¿Solo matices? Quizás, pero fundamentales. Victoria Ocampo fue la primera mujer (o una de las primeras) en romper con el estilo conservador y tradicionalista de la elite argentina. Emprendió un camino que la separó espiritualmente de su propia clase social, no solo por su actitud absolutamente abierta con las nuevas tendencias artísticas que se estaban gestando, sino también por el nivel cultural que alcanzó. En un sentido estricto del término, Victoria siempre fue una burguesa, pero de un nuevo tipo, muy lejano al antiguo «orden agrícolo-ganadero» que tan bien describe María Luisa Bemberg en su film Miss Mary. Justamente es Bemberg otro ejemplo de ruptura con la moral pacata, la mojigatería y la frivolidad. Tal como señala con su agudeza característica Beatriz Sarlo: «Esa gente de mundo, a fuerza de ser idiota ni mundo tiene. Así juzgaba  Victoria  Ocampo la ignorancia distinguida de la oligarquía que le puso límites a su infancia y su adolescencia».  Su condición de burguesas les había marcado un destino, pero como antes había ocurrido con Juana Manuela Gorriti y Eduarda Mansilla de García, también les facilitó las armas para cambiarlo, entre otras cosas porque en aquella época –y en algunos sentidos aún en esta– únicamente las burguesas podían viajar. 

Por iniciativa de Victoria llegaron a Buenos Aires hacia 1930 los primeros films de Man Ray, Buñuel y René Clair y, a pesar de haber traducido varias obras de teatro, terminó por sentirse atraída mucho más por el cine que por la escena. Los anteojos blancos de Victoria enmarcaron en Sur a Montgomery Clift, a Burgess Meredith, a Marlon Brando y también a los grandes directores del neorrealismo italiano. Pero si bien escribió mucho acerca del cine, curiosamente, nunca ejerció la crítica cinematográfica. Era la suya con el cine una relación circunstancial pero muy apasionada. Al igual que Borges, Julio Cortázar, María Rosa Oliver o María Luisa Bombal, se deslumbraba con uno de los fenómenos culturales más importantes del siglo, con ese «juguete sin futuro comercial» que terminaría modificando el punto de vista del hombre del siglo veinte. Testimoniaba más allá de su condición de espectadora, con la agudeza y sabiduría que la ha vinculado con la creación intelectual y artística.  Curiosamente, su primer contacto con el cine a través de la escritura no será en Sur, sino en un temprano artículo sobre El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en una versión que John Stuart Robertson realizó sobre la novela de Stevenson y que se publicó originariamente en la Revista de Occidente –fundada por Ortega y Gasset en 1935– que Sur republicó en la Argentina en 1937. 


Con Louis Malle, Vittorio de Sica, Jean Cocteau, Jean Renoir y Serguéi Eisenstein se carteaba asiduamente y tenía un trato amistoso. Ellos formaron parte de un antojadizo «circulo cinematográfico» en virtud de una correspondencia que incluía reflexiones en dos direcciones. Eisenstein fue uno de los que más relación tuvo con «esta criatura maravillosa, sobre la que habían caído tres maldiciones –la de la belleza, la de la inteligencia y la de la fortuna–», según sostenía Waldo Frank. 


Eisenstein y Victoria se encontraron por primera vez en Nueva York. El célebre director de El acorazado Potemkin (1925) llegó a Nueva York el 12 de Mayo de 1930 acompañado de su no menos impar director de fotografía Eduard Tisse. Había firmado en abril un contrato con la filial francesa de la Paramount para hacer una película en los Estados Unidos. Victoria llegó a la misma ciudad poco tiempo después, impulsada por Waldo Frank para la realización de una revista cultural. Sur vería la luz en el verano de 1931. El encuentro se produjo en un almuerzo ofrecido por el mecenas Otto Kahn: «[…] joven, rubio, con una gran frente bombé, mirada seria y directa, el aire reservado de quien no es fácil de abordar».  


El segundo encuentro con Serguéi se produjo dentro de «un marco menos fastuoso que el primero». Ambos, junto a Taylor Gordon (amigo de ella y cantante de spirituals) asistieron a una ceremonia religiosa en un populoso barrio negro neoyorkino. Gordon era nieto de esclavos, autor de un libro de memorias y un brillante cantante; invitada Victoria a la ceremonia, hizo partícipe a Eisenstein, que los acompañó gustoso de compartir la experiencia: «Hacia las seis volvimos juntos a Nueva York por East River. La conversación recayó sobre Harlem, y yo hice a Eisenstein el retrato de  Taylor Gordon. Le conté lo que me había dicho sobre un predicador negro. Lleno de curiosidad, Eisenstein me pidió que le presentase a Gordon, y decidimos ir aquella misma noche a escuchar al predicador. Lo cumplimos tan bien que, a las ocho, un grupo bastante insólito bajaba de un taxi en la puerta de una iglesia de Harlem. Ese grupo estaba compuesto de dos rusos de la Rusia Soviética, dos argentinas de la Argentina  burguesa y un negro americano, nieto de zulúes». 


En esos días neoyorkinos, Eisenstein tenía entre manos el proyecto de adaptar Una tragedia americana de Theodore Dreiser, que rodaría en Hollywood. Las sospechas de Eisenstein sobre su futuro en suelo americano se concretaron el 23 de octubre, cuando la Paramount canceló el contrato y tiempo después se les exigió gubernamentalmente la salida inmediata de los Estados Unidos. La presión por su condición de comunista había dado sus frutos pese a su condición de «artista célebre» y su paso por universidades como Columbia y Harvard, entre otras. En paralelo a su proyecto ¡Que viva México! (para el cual Eisenstein, Alexandrov y Tisse viajaron a fines de noviembre al país azteca), Victoria Ocampo propone trasladar la escena de México a la Argentina, iniciativa que no encuentra resistencia en el autor de Potemkin, pero que naufraga al no ser posible encontrar un productor con ganas de invertir en las ideas de este caballero ruso en las tierras del sur . 


En su De Sarmiento a Dios, David Viñas cita las que –presumiblemente– fueran las palabras de Victoria en su encuentro neoyorkino con Eisenstein y su temprano interés: «Tenemos medio arreglado que después de su film en Hollywood […] trataremos de que haga un film argentino, en Argentina, con temas argentinos».  Victoria publica de manera exclusiva en el cuarto número de Sur, aparecido en la primavera de 1931 , algunas fotografías del film que Eisenstein estaba rodando en México. La estadía del director fue de lo más traumática: «Hace tanto calor que me derrito en arroyos de sudor […] es increíble escribir en una temperatura en que uno se muere aún sin hacer nada», escribía desde Tehuantepec. 


El fracaso de ¡Que viva México! Sumergió a Eisenstein en una angustia absoluta, reflejada en la carta que envió a Ocampo el 1 de Julio de 1934 desde Moscú: «Toda mi aventura mexicana terminó en el mayor desastre, como usted sabe probablemente. De mi film solo queda la fotografía (que es muy hermosa). Pero toda la composición, el montaje, etc., quedó completamente destruido por los imbéciles que lo han “arreglado”. ¡Espero que usted discernirá bien donde termina Eisenstein y donde comienza el idiota hollywoodense! Toda esta historia ha destrozado lindamente mi corazón, a punto tal que le he tomado asco al cine […] no volveré a hacer films antes de enero-febrero de 1936. Espero que para esa época mi corazón se haya cubierto de […] cicatrices». La Ocampo admiró profundamente a Eisenstein y catalogó a Alexander Nevsky como una rara obra maestra . «A ti (Serguéi Prokofiev) y al otro Sergio, a través del lago de hielo, va este beso que pusiste en boca de una muchacha rusa, este beso sobre unos ojos muertos». Luego de buscar con ahínco productor para Serguéi Eisenstein sin éxito, Victoria invita al escritor rumano Benjamin Fondane a presentar en el marco de la asociación cultural Amigos del Arte una selección de films de vanguardia. Cinco años más tarde, Fondane realizará en nuestro país una película de tono humorístico producida por Miguel Machinandiarena titulada Tararira (también tuvo como título: La bohemia de hoy), protagonizada por los hermanos Aguilar, que nunca se estrenó y de la cual no se conoce la supervivencia de copias luego de su rodaje hacia 1936. Victoria concreta su sueño luego de que el proyecto original que le acerca al escritor rumano no fuera posible: una adaptación de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes. No tan visitado por su pluma, el cine argentino tendrá su mirada en La maestrita de los obreros (Alberto de Zavalía, 1942), y en la crónica titulada «Güiraldes en su tierra de siempre» (preestreno de Don Segundo), publicada en el diario La Prensa

«Cuando se hacen films, o cuando se escribe, o cuando uno hace no importa qué, se lo hace porque hacerlo causa placer; quizás también porque hacerlo se convierte en una necesidad casi física […] piensa sin duda como yo que la apreciación de los demás es la recompensa embriagadora de nuestros esfuerzos […]», le escribía Jean Renoir desde Roma en enero de 1952. Si bien es difícil catalogar la rica, variada y contradictoria carrera cinematográfica de Renoir, es muy interesante la observación que dirige a Victoria, concordante con lo que André Bazin considera de la obra de Renoir, a la cual ve dentro de una renovación constante y una muestra de «cómo adaptarse a la evolución del cine y a los gustos de sus contemporáneos». No es de extrañar el gusto por el éxito de Renoir, pero en el caso de El río (1951)  se manifiesta, a través de Victoria Ocampo: «Bajo una forma particularmente halagadora: la de su carta. Viniendo de usted semejante atención me llena de una vanidad dichosa», diría. 


La relación con Renoir es intensa, pero no tanto como la que Victoria establece con Cocteau, situación comentada con particular irritabilidad por Virginia Woolf en una carta a Victoria Sackville-West: «Una mujer, Victoria Ocampo, que es la Sibilia (Colefax) de Buenos Aires, escribe para decir que desea publicar algo tuyo en su revista trimestral Sur. Está en París […] Es inmensamente rica y enamoradiza; ha sido amante de Cocteau […] y de cuando en cuando desciende sobre mí, con ojos como huevos de bacalao fosforescentes: no sé que hay detrás de todo eso». Las dos cartas de Virginia a Victoria publicadas en Sur no trasuntan –obviamente–tanta desfachatez, pero sí un tono severo y distante en la primera –fechada en 1934, años antes del «incidente Cocteau»– y un pedido de disculpas por una actitud que la misma Woolf califica como insolente en la segunda, fechada en 1940, un año después de la escandalosa carta a Sackville-West. De todo esto se desprende la idea de la intempestiva relación mantenida entre Ocampo y Woolf, situación absolutamente diferente a la establecida con Cocteau, a quien Victoria evoca en 1963: «[…] nunca dejé de recordarlo con admiración y nostalgia, porque formó parte, en mí, de la gloria de ser joven […] Cocteau fue un compatriota en ese país: fuimos jóvenes en la misma época. Vimos las eternas nubes a la misma hora, en el cielo eterno. Pero la hora fue nuestra. Oímos soplar el viento eterno en los mismos árboles. Pero los árboles fueron nuestros […] Tuvimos, para nosotros, que somos instante, el rostro inolvidable del instante, sin dejar de ser eternos […]».


La amistad epistolar se extiende de la mano de su admiración por el neorrealismo italiano, en particular de la dupla compuesta por Césare Zavattini («[…] es […] uno de los hombres de más simpatía humana que darse pueda […]»), y Vittorio de Sica, por sus películas de temática social, si bien en Victoria tendrá asidero antes el lado poético en ambos. Conoce personalmente a de Sica en noviembre de 1951 y en ese mismo mes se reunirán por segunda vez con él en Cinecittà solicitándole la posibilidad de ver Umberto D. Ante la negativa tajante de de Sica, que argumenta de que el film no está terminado, Victoria insiste y consigue su objetivo. Mientras asisten a la proyección, de tanto en tanto se escucha a Vittorio exclamar: «Aquí se oye esto, aquí esto otro».  La nueva película deja embobada a Victoria, que encuentra en los filmes de Vittorio una tristeza que, sin embargo, no deja gusto amargo en la boca: «Para él hay estiércol, pero hay rosas. Para él la rosa es tan verdad como el estiércol». Vittorio, al igual que Eisenstein, es tentado para filmar en la Argentina por Victoria y, carta va, carta viene, consigue convencerlo. El proyecto, otra vez, no consigue productor, si bien la popularidad de de Sica en la Argentina es notable. Visita el país en octubre de 1953 (ya había estado en Buenos Aires como integrante de la compañía de Tatiana Pavlova a principios de los años treinta), y asiste a una función del cineclub Gente de Cine, que funcionaba en el cine Biarritz de la calle Suipacha, donde es homenajeado por sus integrantes: Nicolás «Pipo» Mancera, Edmundo Eichelbaum, Carlos Burone y Rolando Fustiñana, Roland, y es proyectada a sala llena Umberto D. La correspondencia mantenida con Victoria es elocuente en relación con el proyecto:  «Su carta me ha llegado aquí en Montecarlo donde estoy rodando un film con Marlene Dietrich. He estado un tiempo sin sus noticias y bien puede imaginar, después de todo aquello de mi advenimiento a Buenos Aires, cuánto placer me ha hecho saber en sus buenas nuevas. Referente a la gentil propuesta de hacer un film en Argentina, yo no puedo más que reconocerle mi inmutable buena voluntad y deseos de hacerlo, ¿pero cuándo? Yo me he comprometido por todo el año 1956 y la mitad de 1957. Se podría estudiar la posibilidad de hacer un viaje a toda costa, yo y Zavattini para la segunda mitad del año 1957. Aunque sería bueno tomar contacto con el productor en Roma, antes. Yo estaré en el próximo mes de agosto». Además de los contactos en Roma, también Buenos Aires reunió la idea de un film local que nunca pudo concretarse. 


No es de extrañar que los proyectos de Victoria hicieran agua. Su publicación entra en un cono de sombras con la llegada del peronismo en 1945 al Gobierno; si bien muchos esperaban que, pasado 1955 y con el general Juan Domingo Perón lejos del poder, Sur volvería a ser lo que había sido, esto nunca sucedió. Es más, desde 1956 la debacle de la revista es evidente, pues pierde a los colaboradores europeos que envejecían y no eran reemplazados por jóvenes (la intelectualidad navegaba las aguas amplias del socialismo en los sesenta, el reverdecer de la izquierda y una nue va interpretación del peronismo, con lo cual la propuesta de Sur, de carácter liberal cosmopolita, era ante todo anticuada), y además los escritores jóvenes se abocaban a sus proyectos personales sin desear estar en Sur. Esta situación trató de ser remediada poco tiempo después con la llegada de los jóvenes Enrique Pezzoni, Maria Luisa Bastos y Edgardo Cozarinsky, pero no lograron renovar la publicación. Seguramente, en Victoria impactará la melancólica canción final de la última película de Renoir Le petit théatre de Jean Renoir (1969), que expresa ese «frágil secreto, un secreto mil veces perdido y reencontrado» al que alude Jean Collet, expresado en esas líneas: «Cuando todo haya terminado / Cuando hayan muerto todas tus esperanzas / ¿Por qué lamentar los días pasados? / ¿Por qué arrepentirse de los sueños esfumados?». Al morir Victoria Ocampo en los últimos días de Enero de 1979 tuvo un sinnúmero de homenajes, pero inevitablemente cada vez que su perfil reaparece, la pluma de Jorge Luis Borges en su despedida desde las páginas de La Nación subyace con infinitas resonancias: «En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, tuvo el valor de ser un individuo». 

Notas

[1] En algunos números de la revista Sur el cine tuvo un protagonismo especial. Recordamos la edición 334-335, de 1974, dedicada al cine, que contó con las firmas de Enrique Anderson Imbert, Francisco Ayala, Jorge Luis Borges, Roger Caillois, Patricio Canto, Julio Cortázar, Serguéi Eisenstein, Benjamin Fondane, Abelardo González, B.H. Liddell Hart, A.W. Lawrence, C.A. Lejeune, André Malraux, Victoria Ocampo, María Rosa Oliver, Enrique Pezzoni, Marcos Victoria, Homero Alsina Thevenet y cartas originales de S. Eisenstein, Vittorio de Sica y L. Malle.

[2] Con 29 años, y aún siendo una desconocida, participó en Blanco y negro, en el que también intervenían Adelia Acevedo y Elena Sansinena de Elizalde (Bebe). Las tres cubrieron los roles de dirección contando con la asesoría de Francisco Defilippis Novoa y financiación de grupos pertenecientes a la Liga Patriótica Argentina, siendo un filme pensado para labores de beneficencia. La película no llegó hasta nuestros días, pero tiene como antecedente el anuncio de su presencia en otro filme, Un romance argentino, de acuerdo con las noticias publicadas en El Nacional y La Razón hacia 1915, sin que pueda constatarse hoy su efectiva participación. Con el tiempo han ido apareciendo varios registros televisivos de los años sesenta donde se la ve en reportajes, recorriendo su casa, presentando a Roger Caillois en una de sus visitas al país en la Sala Leopoldo Lugones, o entrevistada por las televisoras inglesa y francesa.

[3] Ocampo, Victoria (1984): Autobiografìa VI. Sur & Cia, Buenos Aires: Ediciones Revista Sur, p. 70.

[4] Se presume que la otra argentina presente en la iglesia fue Delia del Carril. Victoria la identifica como Delia del C. en la comitiva que también integraban Eduard Tisse, Serguéi Eisenstein, Taylor Gordon y la propia Victoria.

[5] Ocampo, Victoria (1935): «Testimonios», Madrid: Revista de Occidente, pp. 172/173.

[6] De acuerdo con la investigadora Marysa Navarro Gerassi, muy probablemente el conservadurismo argentino hizo imposible la presencia de Eisenstein en la Argentina: «Para la izquierda, e incluso para muchos radicales, Sánchez Sorondo era un agente de los monopolios petroleros internacionales acusados de haber instigado y financiado el golpe de 1930. Tal acusación la efectuó por primera vez Waldo Frank, y de inmediato halló partidarios en la Argentina» (Navarro Gerassi, Marisa (1969: Los nacionalistas, Buenos Aires: Jorge Alvarez Editor, p. 69).

[7] «Espero que le gusten y que les haga el honor de presentarlas en su revista (muchas –la mayoría– son enteramente inéditas, pues aún no hemos empezado la publicidad). Espero también tener noticias suyas en cuanto reciba mi carta. Acepte mis afectos respetuosos y sinceros así como mis saludos para Sur de la que he tenido el placer de conocer los primeros dos números. Siempre suyo, S. M. Eisenstein” (carta dirigida a Victoria Ocampo, fechada en México D.F. el 6 de Agosto de 1931).

 

[8] Lo conflictivo de la experiencia deparó cortometrajes como Eisenstein en México, de Alejandro Pelayo, la miniserie El círculo eterno: Eisenstein en México, y también ficciones como Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway.

 

[9] Victoria Ocampo felicitó personalmente a Eisenstein pero el comentario en su revista llevó la firma de Roger Caillois bajo el título «Arte y propaganda», Sur, núm. 72, 1940, Buenos Aires.

 

[10] Se estrenó en la Argentina con el informativo título de Río sagrado.

 

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

Frank, Waldo (1975): Memorias, Buenos Aires: Editorial Sur.

Nicholson, Nigel (1980): Leave the Letters till we’re dead: The letters of Virginia Woolf 1936-1941 v. 6, Londres: Random House.

 

Ocampo, Victoria (1975): Los dos Sergios, en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

—— (1975): De Sica (Cartas de Roma), en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

Paz Leston, Eduardo (2015): Victoria Ocampo va al cine, Buenos Aires: Libraria, 2015.

Rosa, Nicolás (1987): «Sur o el espíritu y la letra», en Los fulgores del simulacro, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

 

Sarlo, Beatriz (2017): La máquina cultural, maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Siglo XXI.

 

Viñas, David (1998): De Sarmiento a Dios, Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

De Vita, Pablo (1998): «Visiones cinematográficas para Victoria», La Mirada Cautiva, núm. 1, diciembre.

 

—— (2018): «Victoria Ocampo en el cine», Criterio núm. 2453, diciembre.

 

AA.VV (1982): Historia Universal del Cine v.8, Barcelona: Editorial Planeta.

Y los números de la Revista Sur:

– núm. 10, 1935

– núm. 53, 1939

– núm. 346, 1980

– núm. 347, 1980

 

(*) El autor es crítico cinematográfico colaborador del diario La Nación (Argentina), integra el Consejo de Redacción de la revista Criterio y ha escrito en otras publicaciones como Todo es Historia, el diario El País de Uruguay, y en medios europeos. Fue jurado en diversos festivales. Profesor invitado de la Universität Wien (Viena), Universitat Ramon Llull (Barcelona), Universidad Palacky (Olomouc), FAMU (Praga) y de la Universidad Carlos III de Madrid. Es coautor de varios libros, los dos últimos: Ciudades europeas en el cine (Madrid: Akal), y La imagen de los docentes en el cine (Asociación Cultural y Científica, Madrid). Recibió el Premio al Mejor Periodista de Cultura otorgado por la Embajada de Italia en Buenos Aires. Es miembro de de la Sociedad Española de Estudios de la Comunicación Iberoamericana; de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica (Sección de Madrid de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique), investigador del Instituto Raúl H. Castagnino de la Universidad de Buenos Aires y académico de número de la Academia Argentina de Artes y Ciencias de la Comunicación. 

 

 


 

 
pablodevita.JPG

© Constanza Volpin

 

 

La crisis del periodismo y sus efectos sobre la verdad

Antoni M. Planas


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que el periodismo ha vivido en una crisis permanente desde sus orígenes hasta nuestros días puede parecer una frase exagerada o incluso un titular de periódico pensado solo para vender ejemplares. Es posible que el enunciado resulte algo ingenuo, pero lo cierto es que tiene visos de verosimilitud, especialmente en un contexto como el actual, un escenario en el que el periodismo experimenta una crisis grave y profunda que, en algunos sectores, llega a ser desgarradora.

La afirmación de que la prensa ha vivido siempre en crisis es pertinente, pero debe ser matizada. Si bien es cierto