Ensayos

VICTORIA OCAMPO, CARTAS DE PELÍCULA

 

por Pablo De Vita

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Con profundo orgullo agradezco se haya incluido mi nombre en la comisión de Homenaje a Victoria Ocampo. Conozco y estimo la conducta moral y política de la señora Ocampo y admiro sus dotes de artista refinada»
(Vittorio de Sica)

 

 

 

En 1980, un número extraordinario de la revista cultural argentina Sur publicaba la transcripción del telegrama del maestro neorrealista italiano junto a otras adhesiones que fueron compiladas por el Comité de Colaboración de la revista, integrado entre otros por Adolfo Bioy Casares, Mildred Adams, Jorge Luis Borges, Adolfo De Obieta, Silvina Ocampo y Ernesto Sabato, quienes prepararon un número homenaje a la fundadora de una de las revistas culturales de más fecunda impronta en la Argentina. 


Victoria Ocampo había fallecido el 27 de Enero de 1979, un año antes de la aparición del número homenaje. Mujer singular, quizás irrepetible, fue elogiada y criticada en igual medida. Su vínculo con el mundo de las artes y las letras del más alto nivel no tornan extraño su interés por el cine y que abriera un espacio en su revista al siempre vapuleado cine argentino y al del resto del mundo. En esas páginas Borges volcó sus miradas lapidarias sobre el hoy cine clásico argentino, como con Los muchachos de antes no usaban gomina («Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo», revista Sur, Buenos Aires, Año VII, núm. 31, abril de 1937, p. 101.), sin olvidarse del panorama internacional, como el caso del comentario sobre Citizen Kane, de Orson Welles, publicado en el número 83 de Sur, del mes de agosto de 1941: «Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como “perduran” ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra». Sería el caso más famoso de una publicación que, empero, jamás resignó el diálogo pleno con el cinematógrafo . Eso fue posible porque había una actitud en Victoria –una innata sintonía– hacia las vanguardias artísticas que se desarrollaban con tanto dinamismo en las primeras décadas del siglo XX. El cine, uno de los mecanismos más extraordinarios al servicio de la imaginación, ejerció una fascinación inmediata sobre muchos escritores y plásticos. Baste recordar a los surrealistas: André Breton, Jean Cocteau, Salvador Dalí y otros. Así las cosas, Victoria no tardaría en acercarse a este «arte en movimiento», a esta maravillosa gramática de la fantasía.


Antes de continuar adelante, conviene señalar que sería injusto catalogar a Victoria Ocampo solo como a una «burguesa» ilustrada interesada en ejercer cierto mecenazgo para matar el aburrimiento. David Viñas, después de afirmar: «Que la Ocampo era burguesa o una gran burguesa es tan verdadero que resulta obvio […]», apunta: «Pero después de lo obvio vienen los matices […]? ¿Solo matices? Quizás, pero fundamentales. Victoria Ocampo fue la primera mujer (o una de las primeras) en romper con el estilo conservador y tradicionalista de la elite argentina. Emprendió un camino que la separó espiritualmente de su propia clase social, no solo por su actitud absolutamente abierta con las nuevas tendencias artísticas que se estaban gestando, sino también por el nivel cultural que alcanzó. En un sentido estricto del término, Victoria siempre fue una burguesa, pero de un nuevo tipo, muy lejano al antiguo «orden agrícolo-ganadero» que tan bien describe María Luisa Bemberg en su film Miss Mary. Justamente es Bemberg otro ejemplo de ruptura con la moral pacata, la mojigatería y la frivolidad. Tal como señala con su agudeza característica Beatriz Sarlo: «Esa gente de mundo, a fuerza de ser idiota ni mundo tiene. Así juzgaba  Victoria  Ocampo la ignorancia distinguida de la oligarquía que le puso límites a su infancia y su adolescencia».  Su condición de burguesas les había marcado un destino, pero como antes había ocurrido con Juana Manuela Gorriti y Eduarda Mansilla de García, también les facilitó las armas para cambiarlo, entre otras cosas porque en aquella época –y en algunos sentidos aún en esta– únicamente las burguesas podían viajar. 

Por iniciativa de Victoria llegaron a Buenos Aires hacia 1930 los primeros films de Man Ray, Buñuel y René Clair y, a pesar de haber traducido varias obras de teatro, terminó por sentirse atraída mucho más por el cine que por la escena. Los anteojos blancos de Victoria enmarcaron en Sur a Montgomery Clift, a Burgess Meredith, a Marlon Brando y también a los grandes directores del neorrealismo italiano. Pero si bien escribió mucho acerca del cine, curiosamente, nunca ejerció la crítica cinematográfica. Era la suya con el cine una relación circunstancial pero muy apasionada. Al igual que Borges, Julio Cortázar, María Rosa Oliver o María Luisa Bombal, se deslumbraba con uno de los fenómenos culturales más importantes del siglo, con ese «juguete sin futuro comercial» que terminaría modificando el punto de vista del hombre del siglo veinte. Testimoniaba más allá de su condición de espectadora, con la agudeza y sabiduría que la ha vinculado con la creación intelectual y artística.  Curiosamente, su primer contacto con el cine a través de la escritura no será en Sur, sino en un temprano artículo sobre El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en una versión que John Stuart Robertson realizó sobre la novela de Stevenson y que se publicó originariamente en la Revista de Occidente –fundada por Ortega y Gasset en 1935– que Sur republicó en la Argentina en 1937. 


Con Louis Malle, Vittorio de Sica, Jean Cocteau, Jean Renoir y Serguéi Eisenstein se carteaba asiduamente y tenía un trato amistoso. Ellos formaron parte de un antojadizo «circulo cinematográfico» en virtud de una correspondencia que incluía reflexiones en dos direcciones. Eisenstein fue uno de los que más relación tuvo con «esta criatura maravillosa, sobre la que habían caído tres maldiciones –la de la belleza, la de la inteligencia y la de la fortuna–», según sostenía Waldo Frank. 


Eisenstein y Victoria se encontraron por primera vez en Nueva York. El célebre director de El acorazado Potemkin (1925) llegó a Nueva York el 12 de Mayo de 1930 acompañado de su no menos impar director de fotografía Eduard Tisse. Había firmado en abril un contrato con la filial francesa de la Paramount para hacer una película en los Estados Unidos. Victoria llegó a la misma ciudad poco tiempo después, impulsada por Waldo Frank para la realización de una revista cultural. Sur vería la luz en el verano de 1931. El encuentro se produjo en un almuerzo ofrecido por el mecenas Otto Kahn: «[…] joven, rubio, con una gran frente bombé, mirada seria y directa, el aire reservado de quien no es fácil de abordar».  


El segundo encuentro con Serguéi se produjo dentro de «un marco menos fastuoso que el primero». Ambos, junto a Taylor Gordon (amigo de ella y cantante de spirituals) asistieron a una ceremonia religiosa en un populoso barrio negro neoyorkino. Gordon era nieto de esclavos, autor de un libro de memorias y un brillante cantante; invitada Victoria a la ceremonia, hizo partícipe a Eisenstein, que los acompañó gustoso de compartir la experiencia: «Hacia las seis volvimos juntos a Nueva York por East River. La conversación recayó sobre Harlem, y yo hice a Eisenstein el retrato de  Taylor Gordon. Le conté lo que me había dicho sobre un predicador negro. Lleno de curiosidad, Eisenstein me pidió que le presentase a Gordon, y decidimos ir aquella misma noche a escuchar al predicador. Lo cumplimos tan bien que, a las ocho, un grupo bastante insólito bajaba de un taxi en la puerta de una iglesia de Harlem. Ese grupo estaba compuesto de dos rusos de la Rusia Soviética, dos argentinas de la Argentina  burguesa y un negro americano, nieto de zulúes». 


En esos días neoyorkinos, Eisenstein tenía entre manos el proyecto de adaptar Una tragedia americana de Theodore Dreiser, que rodaría en Hollywood. Las sospechas de Eisenstein sobre su futuro en suelo americano se concretaron el 23 de octubre, cuando la Paramount canceló el contrato y tiempo después se les exigió gubernamentalmente la salida inmediata de los Estados Unidos. La presión por su condición de comunista había dado sus frutos pese a su condición de «artista célebre» y su paso por universidades como Columbia y Harvard, entre otras. En paralelo a su proyecto ¡Que viva México! (para el cual Eisenstein, Alexandrov y Tisse viajaron a fines de noviembre al país azteca), Victoria Ocampo propone trasladar la escena de México a la Argentina, iniciativa que no encuentra resistencia en el autor de Potemkin, pero que naufraga al no ser posible encontrar un productor con ganas de invertir en las ideas de este caballero ruso en las tierras del sur . 


En su De Sarmiento a Dios, David Viñas cita las que –presumiblemente– fueran las palabras de Victoria en su encuentro neoyorkino con Eisenstein y su temprano interés: «Tenemos medio arreglado que después de su film en Hollywood […] trataremos de que haga un film argentino, en Argentina, con temas argentinos».  Victoria publica de manera exclusiva en el cuarto número de Sur, aparecido en la primavera de 1931 , algunas fotografías del film que Eisenstein estaba rodando en México. La estadía del director fue de lo más traumática: «Hace tanto calor que me derrito en arroyos de sudor […] es increíble escribir en una temperatura en que uno se muere aún sin hacer nada», escribía desde Tehuantepec. 


El fracaso de ¡Que viva México! Sumergió a Eisenstein en una angustia absoluta, reflejada en la carta que envió a Ocampo el 1 de Julio de 1934 desde Moscú: «Toda mi aventura mexicana terminó en el mayor desastre, como usted sabe probablemente. De mi film solo queda la fotografía (que es muy hermosa). Pero toda la composición, el montaje, etc., quedó completamente destruido por los imbéciles que lo han “arreglado”. ¡Espero que usted discernirá bien donde termina Eisenstein y donde comienza el idiota hollywoodense! Toda esta historia ha destrozado lindamente mi corazón, a punto tal que le he tomado asco al cine […] no volveré a hacer films antes de enero-febrero de 1936. Espero que para esa época mi corazón se haya cubierto de […] cicatrices». La Ocampo admiró profundamente a Eisenstein y catalogó a Alexander Nevsky como una rara obra maestra . «A ti (Serguéi Prokofiev) y al otro Sergio, a través del lago de hielo, va este beso que pusiste en boca de una muchacha rusa, este beso sobre unos ojos muertos». Luego de buscar con ahínco productor para Serguéi Eisenstein sin éxito, Victoria invita al escritor rumano Benjamin Fondane a presentar en el marco de la asociación cultural Amigos del Arte una selección de films de vanguardia. Cinco años más tarde, Fondane realizará en nuestro país una película de tono humorístico producida por Miguel Machinandiarena titulada Tararira (también tuvo como título: La bohemia de hoy), protagonizada por los hermanos Aguilar, que nunca se estrenó y de la cual no se conoce la supervivencia de copias luego de su rodaje hacia 1936. Victoria concreta su sueño luego de que el proyecto original que le acerca al escritor rumano no fuera posible: una adaptación de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes. No tan visitado por su pluma, el cine argentino tendrá su mirada en La maestrita de los obreros (Alberto de Zavalía, 1942), y en la crónica titulada «Güiraldes en su tierra de siempre» (preestreno de Don Segundo), publicada en el diario La Prensa

«Cuando se hacen films, o cuando se escribe, o cuando uno hace no importa qué, se lo hace porque hacerlo causa placer; quizás también porque hacerlo se convierte en una necesidad casi física […] piensa sin duda como yo que la apreciación de los demás es la recompensa embriagadora de nuestros esfuerzos […]», le escribía Jean Renoir desde Roma en enero de 1952. Si bien es difícil catalogar la rica, variada y contradictoria carrera cinematográfica de Renoir, es muy interesante la observación que dirige a Victoria, concordante con lo que André Bazin considera de la obra de Renoir, a la cual ve dentro de una renovación constante y una muestra de «cómo adaptarse a la evolución del cine y a los gustos de sus contemporáneos». No es de extrañar el gusto por el éxito de Renoir, pero en el caso de El río (1951)  se manifiesta, a través de Victoria Ocampo: «Bajo una forma particularmente halagadora: la de su carta. Viniendo de usted semejante atención me llena de una vanidad dichosa», diría. 


La relación con Renoir es intensa, pero no tanto como la que Victoria establece con Cocteau, situación comentada con particular irritabilidad por Virginia Woolf en una carta a Victoria Sackville-West: «Una mujer, Victoria Ocampo, que es la Sibilia (Colefax) de Buenos Aires, escribe para decir que desea publicar algo tuyo en su revista trimestral Sur. Está en París […] Es inmensamente rica y enamoradiza; ha sido amante de Cocteau […] y de cuando en cuando desciende sobre mí, con ojos como huevos de bacalao fosforescentes: no sé que hay detrás de todo eso». Las dos cartas de Virginia a Victoria publicadas en Sur no trasuntan –obviamente–tanta desfachatez, pero sí un tono severo y distante en la primera –fechada en 1934, años antes del «incidente Cocteau»– y un pedido de disculpas por una actitud que la misma Woolf califica como insolente en la segunda, fechada en 1940, un año después de la escandalosa carta a Sackville-West. De todo esto se desprende la idea de la intempestiva relación mantenida entre Ocampo y Woolf, situación absolutamente diferente a la establecida con Cocteau, a quien Victoria evoca en 1963: «[…] nunca dejé de recordarlo con admiración y nostalgia, porque formó parte, en mí, de la gloria de ser joven […] Cocteau fue un compatriota en ese país: fuimos jóvenes en la misma época. Vimos las eternas nubes a la misma hora, en el cielo eterno. Pero la hora fue nuestra. Oímos soplar el viento eterno en los mismos árboles. Pero los árboles fueron nuestros […] Tuvimos, para nosotros, que somos instante, el rostro inolvidable del instante, sin dejar de ser eternos […]».


La amistad epistolar se extiende de la mano de su admiración por el neorrealismo italiano, en particular de la dupla compuesta por Césare Zavattini («[…] es […] uno de los hombres de más simpatía humana que darse pueda […]»), y Vittorio de Sica, por sus películas de temática social, si bien en Victoria tendrá asidero antes el lado poético en ambos. Conoce personalmente a de Sica en noviembre de 1951 y en ese mismo mes se reunirán por segunda vez con él en Cinecittà solicitándole la posibilidad de ver Umberto D. Ante la negativa tajante de de Sica, que argumenta de que el film no está terminado, Victoria insiste y consigue su objetivo. Mientras asisten a la proyección, de tanto en tanto se escucha a Vittorio exclamar: «Aquí se oye esto, aquí esto otro».  La nueva película deja embobada a Victoria, que encuentra en los filmes de Vittorio una tristeza que, sin embargo, no deja gusto amargo en la boca: «Para él hay estiércol, pero hay rosas. Para él la rosa es tan verdad como el estiércol». Vittorio, al igual que Eisenstein, es tentado para filmar en la Argentina por Victoria y, carta va, carta viene, consigue convencerlo. El proyecto, otra vez, no consigue productor, si bien la popularidad de de Sica en la Argentina es notable. Visita el país en octubre de 1953 (ya había estado en Buenos Aires como integrante de la compañía de Tatiana Pavlova a principios de los años treinta), y asiste a una función del cineclub Gente de Cine, que funcionaba en el cine Biarritz de la calle Suipacha, donde es homenajeado por sus integrantes: Nicolás «Pipo» Mancera, Edmundo Eichelbaum, Carlos Burone y Rolando Fustiñana, Roland, y es proyectada a sala llena Umberto D. La correspondencia mantenida con Victoria es elocuente en relación con el proyecto:  «Su carta me ha llegado aquí en Montecarlo donde estoy rodando un film con Marlene Dietrich. He estado un tiempo sin sus noticias y bien puede imaginar, después de todo aquello de mi advenimiento a Buenos Aires, cuánto placer me ha hecho saber en sus buenas nuevas. Referente a la gentil propuesta de hacer un film en Argentina, yo no puedo más que reconocerle mi inmutable buena voluntad y deseos de hacerlo, ¿pero cuándo? Yo me he comprometido por todo el año 1956 y la mitad de 1957. Se podría estudiar la posibilidad de hacer un viaje a toda costa, yo y Zavattini para la segunda mitad del año 1957. Aunque sería bueno tomar contacto con el productor en Roma, antes. Yo estaré en el próximo mes de agosto». Además de los contactos en Roma, también Buenos Aires reunió la idea de un film local que nunca pudo concretarse. 


No es de extrañar que los proyectos de Victoria hicieran agua. Su publicación entra en un cono de sombras con la llegada del peronismo en 1945 al Gobierno; si bien muchos esperaban que, pasado 1955 y con el general Juan Domingo Perón lejos del poder, Sur volvería a ser lo que había sido, esto nunca sucedió. Es más, desde 1956 la debacle de la revista es evidente, pues pierde a los colaboradores europeos que envejecían y no eran reemplazados por jóvenes (la intelectualidad navegaba las aguas amplias del socialismo en los sesenta, el reverdecer de la izquierda y una nue va interpretación del peronismo, con lo cual la propuesta de Sur, de carácter liberal cosmopolita, era ante todo anticuada), y además los escritores jóvenes se abocaban a sus proyectos personales sin desear estar en Sur. Esta situación trató de ser remediada poco tiempo después con la llegada de los jóvenes Enrique Pezzoni, Maria Luisa Bastos y Edgardo Cozarinsky, pero no lograron renovar la publicación. Seguramente, en Victoria impactará la melancólica canción final de la última película de Renoir Le petit théatre de Jean Renoir (1969), que expresa ese «frágil secreto, un secreto mil veces perdido y reencontrado» al que alude Jean Collet, expresado en esas líneas: «Cuando todo haya terminado / Cuando hayan muerto todas tus esperanzas / ¿Por qué lamentar los días pasados? / ¿Por qué arrepentirse de los sueños esfumados?». Al morir Victoria Ocampo en los últimos días de Enero de 1979 tuvo un sinnúmero de homenajes, pero inevitablemente cada vez que su perfil reaparece, la pluma de Jorge Luis Borges en su despedida desde las páginas de La Nación subyace con infinitas resonancias: «En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, tuvo el valor de ser un individuo». 

Notas

[1] En algunos números de la revista Sur el cine tuvo un protagonismo especial. Recordamos la edición 334-335, de 1974, dedicada al cine, que contó con las firmas de Enrique Anderson Imbert, Francisco Ayala, Jorge Luis Borges, Roger Caillois, Patricio Canto, Julio Cortázar, Serguéi Eisenstein, Benjamin Fondane, Abelardo González, B.H. Liddell Hart, A.W. Lawrence, C.A. Lejeune, André Malraux, Victoria Ocampo, María Rosa Oliver, Enrique Pezzoni, Marcos Victoria, Homero Alsina Thevenet y cartas originales de S. Eisenstein, Vittorio de Sica y L. Malle.

[2] Con 29 años, y aún siendo una desconocida, participó en Blanco y negro, en el que también intervenían Adelia Acevedo y Elena Sansinena de Elizalde (Bebe). Las tres cubrieron los roles de dirección contando con la asesoría de Francisco Defilippis Novoa y financiación de grupos pertenecientes a la Liga Patriótica Argentina, siendo un filme pensado para labores de beneficencia. La película no llegó hasta nuestros días, pero tiene como antecedente el anuncio de su presencia en otro filme, Un romance argentino, de acuerdo con las noticias publicadas en El Nacional y La Razón hacia 1915, sin que pueda constatarse hoy su efectiva participación. Con el tiempo han ido apareciendo varios registros televisivos de los años sesenta donde se la ve en reportajes, recorriendo su casa, presentando a Roger Caillois en una de sus visitas al país en la Sala Leopoldo Lugones, o entrevistada por las televisoras inglesa y francesa.

[3] Ocampo, Victoria (1984): Autobiografìa VI. Sur & Cia, Buenos Aires: Ediciones Revista Sur, p. 70.

[4] Se presume que la otra argentina presente en la iglesia fue Delia del Carril. Victoria la identifica como Delia del C. en la comitiva que también integraban Eduard Tisse, Serguéi Eisenstein, Taylor Gordon y la propia Victoria.

[5] Ocampo, Victoria (1935): «Testimonios», Madrid: Revista de Occidente, pp. 172/173.

[6] De acuerdo con la investigadora Marysa Navarro Gerassi, muy probablemente el conservadurismo argentino hizo imposible la presencia de Eisenstein en la Argentina: «Para la izquierda, e incluso para muchos radicales, Sánchez Sorondo era un agente de los monopolios petroleros internacionales acusados de haber instigado y financiado el golpe de 1930. Tal acusación la efectuó por primera vez Waldo Frank, y de inmediato halló partidarios en la Argentina» (Navarro Gerassi, Marisa (1969: Los nacionalistas, Buenos Aires: Jorge Alvarez Editor, p. 69).

[7] «Espero que le gusten y que les haga el honor de presentarlas en su revista (muchas –la mayoría– son enteramente inéditas, pues aún no hemos empezado la publicidad). Espero también tener noticias suyas en cuanto reciba mi carta. Acepte mis afectos respetuosos y sinceros así como mis saludos para Sur de la que he tenido el placer de conocer los primeros dos números. Siempre suyo, S. M. Eisenstein” (carta dirigida a Victoria Ocampo, fechada en México D.F. el 6 de Agosto de 1931).

 

[8] Lo conflictivo de la experiencia deparó cortometrajes como Eisenstein en México, de Alejandro Pelayo, la miniserie El círculo eterno: Eisenstein en México, y también ficciones como Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway.

 

[9] Victoria Ocampo felicitó personalmente a Eisenstein pero el comentario en su revista llevó la firma de Roger Caillois bajo el título «Arte y propaganda», Sur, núm. 72, 1940, Buenos Aires.

 

[10] Se estrenó en la Argentina con el informativo título de Río sagrado.

 

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

Frank, Waldo (1975): Memorias, Buenos Aires: Editorial Sur.

Nicholson, Nigel (1980): Leave the Letters till we’re dead: The letters of Virginia Woolf 1936-1941 v. 6, Londres: Random House.

 

Ocampo, Victoria (1975): Los dos Sergios, en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

—— (1975): De Sica (Cartas de Roma), en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

Paz Leston, Eduardo (2015): Victoria Ocampo va al cine, Buenos Aires: Libraria, 2015.

Rosa, Nicolás (1987): «Sur o el espíritu y la letra», en Los fulgores del simulacro, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

 

Sarlo, Beatriz (2017): La máquina cultural, maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Siglo XXI.

 

Viñas, David (1998): De Sarmiento a Dios, Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

De Vita, Pablo (1998): «Visiones cinematográficas para Victoria», La Mirada Cautiva, núm. 1, diciembre.

 

—— (2018): «Victoria Ocampo en el cine», Criterio núm. 2453, diciembre.

 

AA.VV (1982): Historia Universal del Cine v.8, Barcelona: Editorial Planeta.

Y los números de la Revista Sur:

– núm. 10, 1935

– núm. 53, 1939

– núm. 346, 1980

– núm. 347, 1980

 

(*) El autor es crítico cinematográfico colaborador del diario La Nación (Argentina), integra el Consejo de Redacción de la revista Criterio y ha escrito en otras publicaciones como Todo es Historia, el diario El País de Uruguay, y en medios europeos. Fue jurado en diversos festivales. Profesor invitado de la Universität Wien (Viena), Universitat Ramon Llull (Barcelona), Universidad Palacky (Olomouc), FAMU (Praga) y de la Universidad Carlos III de Madrid. Es coautor de varios libros, los dos últimos: Ciudades europeas en el cine (Madrid: Akal), y La imagen de los docentes en el cine (Asociación Cultural y Científica, Madrid). Recibió el Premio al Mejor Periodista de Cultura otorgado por la Embajada de Italia en Buenos Aires. Es miembro de de la Sociedad Española de Estudios de la Comunicación Iberoamericana; de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica (Sección de Madrid de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique), investigador del Instituto Raúl H. Castagnino de la Universidad de Buenos Aires y académico de número de la Academia Argentina de Artes y Ciencias de la Comunicación. 

 

 


 

 

© Constanza Volpin

 

 

La crisis del periodismo y sus efectos sobre la verdad

Antoni M. Planas


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que el periodismo ha vivido en una crisis permanente desde sus orígenes hasta nuestros días puede parecer una frase exagerada o incluso un titular de periódico pensado solo para vender ejemplares. Es posible que el enunciado resulte algo ingenuo, pero lo cierto es que tiene visos de verosimilitud, especialmente en un contexto como el actual, un escenario en el que el periodismo experimenta una crisis grave y profunda que, en algunos sectores, llega a ser desgarradora.

La afirmación de que la prensa ha vivido siempre en crisis es pertinente, pero debe ser matizada. Si bien es cierto que desde la lejana década de los 20 del pasado siglo ha experimentado altibajos, estos se han debido a causas de muy distinto orden que, en muchas ocasiones, no han impedido que las situaciones de incertidumbre coincidieran, paradójicamente, con momentos de máximo esplendor. 

Ahondemos, antes de seguir adelante y de centrarnos en el estado del periodismo actual, en las crisis que desde el siglo XX han asolado nuestra profesión. Eva Aladro, profesora de la Universidad Complutense de Madrid, las ha clasificado diacrónicamente en cinco categorías:

– Moral y ética, que tuvo lugar en los años 20;
– Socio-profesional, acontecida en la década de 1960;
– Política, verificada en la década de 1980;
– Tecnológica, iniciada en los primeros años del siglo XXI; y 
– Financiera, que arrancó en 2010.

De un modo u otro, todas estas crisis han contribuido a generar la situación en la que hoy en día se encuentra la profesión: el periodismo ha sufrido una acusada pérdida de peso social de consecuencias aún imprevisibles que puede relegarlo a una condición marginal. Aunque todas las crisis citadas han coadyuvado a perfilar el actual estado de cosas, es preciso subrayar que las dos últimas –la tecnológica y la financiera– han sido las que más han influido en la transformación de la profesión, causándole un daño que puede ser irreparable. Por ello, en este artículo nos limitaremos a esbozar una panorámica sobre los modos en que estas dos últimas crisis o mutaciones han golpeado, azotado, laminado y acabado con el modelo clásico de periodismo que pervivía desde hace décadas.

La era digital


Es evidente que la era digital ha traído consigo cambios en todos los ámbitos de la vida y, de manera muy notable, en el sector de la comunicación. Los más importantes son, quizás, el aumento de consumidores de productos periodísticos o las nuevas relaciones entre receptor y emisor, que tienden a confundirse progresivamente. Sin duda, ha habido otros cambios. Algunos han sido positivos, otros no tanto, y muchos han tenido pésimas consecuencias. Ahora bien, lo que realmente debemos preguntarnos es si estas transformaciones han afectado de manera importante a los fundamentos de la profesión o si han modificado sus objetivos primigenios, vigentes durante siglos.

Lo  que parece claro es que los cambios tecnológicos supusieron lo que muchos autores han dado en llamar «el principio del fin». Las nuevas tecnologías hicieron saltar por los aires las instancias mediadoras entre el periodista y la noticia. Desde ese momento, el acceso directo a la información conllevó que esta pudiera encontrarse en todas partes sin posibilidad de establecer filtros o algún tipo de control. ¿Qué parte de esta información es veraz? ¿Qué parte está manipulada con objetivos aviesos? ¿Qué parte es simplemente mentira? ¿Qué parte es mentira adornada para que parezca real? ¿Qué…? Demasiadas preguntas y muy pocas respuestas. 

Esta situación se ve agravada por la incapacidad de reacción de las empresas editoriales y del propio sector periodístico, que, como ha sucedido a lo largo de la historia, no ha sabido adaptarse a la nueva realidad. No ha sabido «surfear» la ola de la historia y ha naufragado en ella. El periodismo clásico tardará demasiado tiempo en recoger el guante para tratar de adaptarse a la nueva situación, por lo que en poco tiempo le habrán comido el terreno, un terreno que ya nunca podrá recuperar. Y la principal consecuencia de la revolución tecnológica es la más que previsible pérdida del valor ético que hasta ahora la ciudadanía había atribuido al periodismo clásico.

Un golpe fatídico.

Pero no todo es negativo en la nueva era. Las plataformas digitales han permitido modificar la manera en que circulan los contenidos desde su generación hasta el consumo y, sobre todo, han potenciado de un modo superlativo la retroalimentación. El público ha dejado de ser sujeto pasivo para pasar a formar parte del proceso comunicativo, a la vez que se ha incrementado exponencialmente el feedback del receptor hacia el emisor. Pero esta tendencia, que puede resultar intrínsecamente positiva, ha resultado fatal. Todo ying tiene su yang, y lo que podría haber sido una bendición se convirtió rápidamente en la fuente del problema.

De todo lo expuesto hasta aquí, cabe deducir que internet –con todas sus variantes y variables– se ha convertido en el medio de comunicación más importante. ¿Un medio de comunicación nuevo? Tal vez: aunque esto aún está por ver, todo apunta en esa dirección. Lo que parece claro es que ha sustituido a la primacía de la televisión –los estudios de los últimos dos años demuestran que las generaciones más jóvenes dedican más tiempo a internet y a las redes sociales que a la televisión– y ha empequeñecido de manera más que considerable los medios tradicionales, afectando en mayor medida a la prensa en papel, que ha visto cómo sus tiradas quedaban reducidas a cifras inimaginables hace tan solo quince años. En este sentido, ya en 1997, José Luis Martínez Albertos, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, escribía que «no es necesario ser profeta para aventurar que la muerte de los diarios impresos no demorará más allá del año 2020». La profecía no se ha cumplido y, al igual que el libro en formato físico –que ha resistido los ataques y las embestidas de lo digital–, el periódico impreso puede sobrevivir todavía muchos años más, si bien parece evidente que tiene su sentencia dictada: la desaparición.

En este punto, debe quedar bien claro que el tránsito del papel a los medios digitales nunca ha sido una cuestión estrictamente tecnológica. Es necesario que nos enfrentemos a las nuevas dinámicas de poder que estos cambios han provocado. Las tecnologías y los medios no existen de manera aislada, dado que son fruto de la sociedad y que, a la vez, contribuyen a moldearla.

Es precisamente en la transformación de las dinámicas de poder donde se localiza la última gran crisis: la financiera. La recesión económica vivida durante el primer decenio del siglo XX tuvo como dramática consecuencia que las grandes empresas periodísticas, que hasta entonces habían estado asociadas a los poderes fácticos –pero manteniendo siempre un difícil equilibrio para preservar su independencia–, vieran alterado este equilibrio, y que los medios, la gran mayoría de los cuales había superado la crisis económica gracias a la financiación de las entidades bancarias, quedaran completamente atrapados en sus redes.

El resultado no pudo ser más desastroso: se produjeron estrategias financieras impropias de las empresas periodísticas; hubo una masiva concentración de medios en muy pocas manos; se externalizó y privatizó el oficio; se produjeron recortes exagerados que afectaron al buen funcionamiento de las empresas. A partir de este momento, los poderes económicos marcaron las líneas editoriales, que no buscaban la verdad ni pretendían crear una opinión social: su único y evidente objetivo era defender sus intereses económicos por encima de cualquier otra finalidad. 

El problema no es que los medios hayan acabado vendiéndose a los poderes económicos; el meollo de la cuestión estriba en que las empresas periodísticas están en sus manos porque mantienen con aquellos una gigante atadura crediticia. Las empresas periodísticas han podido sobrevivir porque los poderes económicos les han prestado el dinero para hacerlo, con lo cual su libertad se ha ido al garete. Su independencia es una absoluta ilusión. Ya nadie es libre de escribir lo que quiera: ahora todos están en manos de quien les ha prestado el dinero para seguir pagando las nóminas de sus trabajadores. ¿Vale la pena sobrevivir así? La pregunta queda en el aire.

La crisis financiera ha venido de la mano de una notable disminución de la confianza del ciudadano en el sistema político, una coyuntura que también ha afectado al periodismo. Tanto el ámbito político como la profesión periodística han perdido hoy su horizonte ético, y su valor social se está tambaleando. Este aspecto se hace evidente cuando constatamos que, en las encuestas, los españoles sitúan ambas profesiones entre las peor valoradas. Da la sensación que las instancias mediadoras ya no son necesarias: todo tiene que ser directo o, al menos, parecerlo. 

 

El estatus de la verdad


¿La principal víctima de todos los procesos analizados en este texto? La respuesta es rápida y sencilla: la verdad, que ha perdido todo su estatus. No entendamos en  esta frase que ya no existe la verdad. Lo que ocurre es que hoy en día resulta muy difícil ponernos de acuerdo sobre qué es la verdad –y sobre qué «verdades» periodísticas merecen ser tenidas como tales–. El periodismo, evidentemente, es uno de los culpables, pero también el gran damnificado de esta época, que ha dado en llamarse la era de la postverdad.

Las redes sociales han sido la gasolina derramada sobre las llamas que han inflamado las falsedades, confiriéndoles visos de verdad. Han sido estos nuevos medios los que se han zampado las noticias y están amenazando con virulencia la veracidad del periodismo, que estaba basado en el interés público, contribuyendo a que los hechos hayan sido sustituidos por las opiniones y a que se asigne a estas el estatuto de hechos verdaderos. Hoy por hoy, los hechos son una moneda que en el mercado de divisas de la verdad se ha devaluado hasta no valer casi nada.

Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de las primeras páginas web, el medio de transmisión de la información fue la página impresa. El respeto hacia ella provocaba que los lectores creyeran en sus contenidos como verdades estables y asentadas. Esta relación ha llegado a su fin. Vivimos en una salvaje lucha entre la verdad y la falsedad, entre el rumor y el hecho… Entre un público crítico que se cuestiona toda la información que que recibe en aras de la verdad y una masa desinformada y torpe, ignorante y dispuesta a creerse todo lo que le interesa que vive, básicamente, equivocada.

El periodismo real libra actualmente una batalla que requiere oficio, un oficio que, hoy más que nunca, reclama y merece una defensa vehemente. Frente a los desmanes que ha generado la revolución digital en la profesión –y, más específicamente, en la manipulación de la verdad–, solo queda apelar a los valores periodísticos tradicionales: verdad y precisión, independencia, equidad e imparcialidad, humanidad y responsabilidad.

Tal vez en estas líneas hayamos dibujado un panorama demasiado catastrofista, pero hay que reconocer que el periodismo no vive hoy su mejor momento histórico, por no decir que vive uno de sus peores momentos. ¿Hay solución? Difícil cuestión.

Ramón Reig, catedrático de Estructura de la Información, plantea una propuesta absolutamente sencilla y factible en su libro Crisis del sistema, crisis del periodismo. El autor escribe: «Que los empresarios que lleven la batuta, ya que han de llevarla (aunque el periodismo es algo demasiado serio como para dejarlo en manos privadas), sean empresarios que conozcan el periodismo y se dediquen solo al periodismo y la comunicación, no a invertir en otros negocios ajenos a la comunicación o que estos otros negocios ajenos se cuelen en la comunicación: que tales empresarios respeten al periodismo y no permitan injerencia. Y, por añadidura, que el periodismo lo ejerzan los periodistas de buena fe, los profesionales de la comunicación y el periodismo». 

Tal vez ahí está la solución. Difícil solución.

 

 

NAVEGANTES Y MÁRTIRES: DE MADRID A MÉXICO

por Aldo Alcota
                                                                             

 

                  
                                                                                               
«Giro, me pongo cara al viento
                                                                                                  y comienzo a correr»
                                                                                    (Anne Carson, El ensayo de cristal)

 

 

 

 

1
Algunos se han referido a Parménides García Saldaña como un escritor al que se lo devoró la locura. Parme le decían sus amigos. Lo nombraré así durante el resto de este texto. Me tomaré esa cuota de confianza. Parme, él que va dando forma a su «onda life» con ritmos de rock y blues, destinado hacia un abismo de hierbas negras. Parme, el guía turístico de los inverosímiles bares y antros sesenteros y setenteros de Nueva Orleans y Ciudad de México. O México DF, cuando así era llamada antes la milenaria ciudad del nopal de duros frutos. ¿Y si alguien quiere hacer una película sobre la vida de Parme en forma de homenaje? I would like. Podría interpretarlo Óscar Jaenada, qué te parece carnal, el mejor actor español, al que le quedan a la perfección los papeles de mexicanos porque no vamos a negar su genialidad en la pantalla como Cantinflas (1). Estaría perfecto para meterse en los zapatos baudelerianos y rumberos de Parme. Pero si este viviera, posiblemente respondería: «Chinga tu madre pinche pendejo, no quiero filmes sobre mi vida, quiero que me lean». 


2
Era la Onda de Parme, romper los aburridos preceptos de la escritura, apostar por la jerga juvenil propia de una época, dejarse llevar por los aires de libertad anunciados con guitarras eléctricas, gritos y rebeldía callejera. Adentrarse en el frenesí de sus personajes con cada párrafo de cuento y novela, como un viaje interminable. La literatura de la Onda fue una corriente muy bien caracterizada por Alejandro de la Garza, que destacó, entre otros rasgos del movimiento, la renovación sintáctica y gramatical, el uso del inglés, las citas de canciones, las experiencias con el alcohol, las drogas y el rechazo a una sociedad conservadora de clase media y a sus normas. Parme fue uno de esos representantes de la Onda junto con José Agustín o Gustavo Sáinz. Que siga la Onda.

3   
Siendo adolescente, el poeta Eduardo Haro Ibars publicó sus primeros poemas en México, no en España. Y lo hizo en las revistas Cuaderno del Viento y, posteriormente, en la vanguardista Crononauta, que dirigía el chileno Alejandro Jodorowsky, sí, el mismo de La montaña sagrada, Fando y Lis, Santa sangre y el western místico El topo, filmes realizados en México. Haro Ibars, llamado el poeta de la «movida madrileña», autor del libro de culto Gay Rock y creador de poemas automáticos con asombrosas imágenes, escribió una crónica sobre el corrido popular mexicano y refirió a un libro de Álvaro Custodio sobre este tema: «[…] Custodio emprende una narración sucinta, pero en ningún modo superficial, de la Revolución mexicana, desde la revuelta popular contra Porfirio Díaz y sus tecnócratas en adelante. Los personajes de muchos de los corridos populares suelen ser asimismo personajes de este periodo revolucionario; por ello, hace también Custodio aproximaciones biográficas a estas figuras históricas: los hacendados Carranza y Madero, los guerrilleros Zapata y Pancho Villa y los guerreros de este último, los famosos «Dorados» (2) . 

4
Haro Ibars, con sus pantalones ajustados de cuero negro, su chaqueta oscura, su camisa blanca, su cabello negro y corto, sus labios y uñas pintadas, podría ser un descendiente de Lautréamont o de Wilde que pasea por un desenfrenado Madrid con ese olor híbrido a gambas a la plancha y estación de metro, tal como lo describió alguna vez Francisco Umbral. El futuro poeta mártir pasea hasta arriba de alcohol por Malasaña, saluda a putas y travestis en las esquinas castizas y busca como una liebre perdida en el extenso campo un chute de heroína. En esas caminatas se le viene la idea de realizar un viaje a México. Llegaría primero a Veracruz (estado donde nació Parme) después de una travesía en un barco mercante repleto de marineros marroquíes con cara de Genet y Burroughs. Trasladarse en barco le permitiría beber, drogarse a destajo y andar desnudo, cosa que no podría hacer en un vuelo comercial. Pisaría sonriente suelo de este puerto donde antaño hubo muchas casas de madera y que antiguamente se llamó Ciudad de Tablas. Se fumaría un canuto y cogería un autobús rumbo a DF (sigo quedándome con este nombre pretérito para referirme a la capital). Que todo suceda a fines de los setenta. Así Haro Ibars tendría posibilidades de encontrarse con Parme en algún hoyo fonky repleto de rockeros, o en un tugurio de mariachis yonquis, catrinas de ciencia ficción y Tongoleles del mundo glam. Unas copas compartidas hasta la madrugada en el vals punk etílico de los locos que repiten sin parar «si he de vivir que sea sin timón y en el delirio», consigna de Mario Santiago, otro navegante de la bebida y del riesgo poético (vida y obra) guiado por los glifos del sol peyote. Quién sabe si Parme y Haro Ibars hubieran decidido bailar juntos, discutir acaloradamente sobre quién entendía mejor a Rimbaud o desafiarse en un duelo de golpes cuando la noche dejara de ser joven y la música de un corrido se desintegrara en el aire, como humo de cigarrillo o porro, y se anunciara el apagón de luces previo al cierre del bar. Al acabar la opereta demencial, Parme se resistiría a terminar la juerga. Ibars haría lo mismo y pegaría patadas a las sillas, mesas, rompería botellas y vasos. Cada uno tomaría una ruta propia. Parme iría a buscar el amor en algún escondite secreto junto a una chica fresa o una turista gringa que compartiera con él su gusto por los Rolling Stones y Led Zeppelin. Haro Ibars encontraría la compañía de muchachos parecidos a un David Bowie mexicano en amaneceres alucinógenos. 

5
Cuántas veces habrá bebido Haro Ibars junto al escritor Ángel Vázquez, otro maldito que en su juventud deambuló por un Tánger poblado de beatniks, ladrones, hechiceras, vendedores de hachís, derviches… Vázquez, Premio Planeta en 1962 por su novela Se enciende y se apaga la luz y autor de otro gran libro, La vida perra de Juanita Narboni, murió abandonado en una miserable habitación de pensión madrileña, la «mansión del Conde Drácula» como él mismo la llamaba, ubicada en calle Atocha. Era 1980, dos años antes que Parme también dijera adiós a este mundo, al otro lado del charco, también en la absoluta soledad, rodeado por sus recuerdos, escritos y desdichas etílicas, en un cuarto situado en plena Colonia Polanco del DF. Parme bebía la Onda como si fuera una ola gigante de tequila, mezcal y fumaba su pasto verde antes de escribir las coordenadas de un contumaz tiempo que no le hacía el quite al sonido de esnifar farlopa. Fue dueño de un colosal talento que dio paso a un carrusel absurdo y destructivo de no importarle mucho el resto con su feroz comportamiento, y que buscaba luces de salvación en la radical fuerza de su escritura. El himno biográfico de Parme, su rola de batalla, su testimonio de la Onda, rompe sin pedir permiso a nadie una ventana del palacio de la literatura mexicana y hace su gran ingreso novelesco como un rayo: «Yo especialista en Dylan te escuchaba te prometía que te dedicaría un cuento porque yo necesitaba una musa una protectora para mi carrera literaria porque escribía escribía como salvaje en las noches para soportar en las mañanas las frases que todos los días repetían mis papás todo el día durmiendo te levantas a las doce eres un golfo un haragán un parásito te largas a la calle y regresas a la una o dos de la mañana no estudias ya no te podemos aguantar así o te compones y estudias una carrera o haces tu vida mira nada más como andas vestido como pordiosero con esa melena de rebelde la gente ha de decir que no nos preocupamos por […]» (3). Escribir emulaba un beber interminablemente mientras avanza en una cuerda floja, un non stop, un fumarse misiles de cannabis, uno tras otro, y exprimir la médula de sus vivencias: «Él había puesto la carne y a la chingada lo demás; si Fernando no podía hacer nada era su onda. Rodolfo estaba como el marqués de bollo gordo. Drinks, su nalguita guapachosa y bullanguera […] de pinga, de pinga flaco […] aunque por la hawaiana se estuviera prolongando el momento de box-spring» (4) . Obsesión cantarina en la nueva apuesta del lenguaje, en la narración como danzón. Fue el frenesí de un extravagante antihéroe  que destrozó casas de amigos y sus colecciones de discos incluidas; acabó mal su amistad con Elena Poniatowska, mentora que le aconsejaba; intentó matar a su madre; su familia lo recluyó en un psiquiátrico; se propuso insultar a Octavio Paz en las dependencias de revista Plural por haberlo ignorado en una antología de autores jóvenes. Parme, otra raya blanca en la mano con el último trago (que venga el querido Haro Ibars). Quiso ser el mensajero bizarro del fantasma Stalin e irrumpió en un congreso de partidos de izquierda para llamarlos a todos farsantes por alejarse de la ortodoxia ideológica. Gestos provocativos muy cómplices con los de Haro Ibars en Madrid, cuando en medio de un concierto de Lluís Llach entonó el himno falangista «Cara al sol» y hacía el saludo fascista a riesgo que allí mismo lo lincharan.


Parme fue amigo de Álex Lora, líder del grupo El Tri, y juntos hicieron de las juergas rockeras un concierto urbano. Haro Ibras llevaba la música en la sangre y escribió canciones para Orquesta Mondragón o Gabinete Caligari. El rock no se detiene en Parme ni en Haro Ibars, colega de Gurruchaga. Dos hijos del resquicio creativo, de cambiarlo todo, romperlo todo, empujados a dar rienda suelta a la maestría de sus demonios en crónicas sobre discografías y bandas favoritas. Estos ángeles caídos gritaban a los policías y los increpaban al más puro estilo Jim Morrison. La espontaneidad les bautizaba a diario en sus afiebrados rostros. Un paroxismo oscuro que sale a la luz, desde la disidencia. Ellos fueron disidentes porque nada era para tomarlo en serio. Alejarse de todo. Ver con desconfianza una realidad y relacionas humanas que al final son una desgastada broma. Perder amigos que no están en la misma onda. Romper con la hipocresía, la mediocridad y la intolerancia. Asumir ser un inadaptado. Incluso la muerte no merecía tanta formalidad. Tales marcas en la piel pueden ser bien definidos por la artista y escritora mexicana Verónica Geber Bicecci: «Cuántas veces al día consideramos dejarlo todo para seguir el trayecto de un disparate; cómo encontrar esa ínfima molécula en nuestro flujo sanguíneo y hacerla explotar» (5). El pandeo de lo distinto incomodando todo tipo de corrección. El sida para el español, y la neumonía y exceso de alcohol para el mexicano, fueron la sentencia, el the end de una película independiente. Fue el decantar del hartazgo de unos adelantados. Y Haro Ibars lo dejó claro: «El joven dios estaba harto de escuchas telefónicas y otros inventos de la ira moderna en papel cuché; el joven dios escribía sus mitos en caramelos que luego vendía, envenenados» (6) .   

*

 (1) Jaenada es un actor fantásticamente mutable, camaleónico. Puede ser Camarón cantando bulerías en la Cádiz de los setenta, Cantinflas pavimentando con su pintoresca forma de hablar la avenida del éxito, Luisito Rey en la serie de Luis Miguel y beberse una botella entera de coñac y salir después a escena como narco en la quinta entrega de Rambo, o arreglarse el bigote, ponerse armadura y llevar una espada en la mano como Hernán Cortés rumbo a Tenochtitlán. Que decida vivir en México y se convierta en mexicano. Él es un catalán azteca por excelencia. Sería ideal que se caracterizara a lo Parme y decida crear una Onda Jaenada. ¿Quién se atreve a ofrecerle ese papel? The world is yours. 


 (2) HARO IBARS, Eduardo (2015): Cultura y memoria «a la contra». Artículos en las revistas Triunfo y Tiempo de Historia (1975-1982), Madrid: Postmetropolis.
 

 (3) GARCÍA SALDAÑA, Parménides (1975): Pasto Verde, (2ª edición), México: Editorial Diógenes S.A.
 

(4) GARCÍA SALDAÑA, Parménides, «¡No te adornes! ¡No te adornes!» (Cuento). Disponible en:  <www.circulodepoesia.com>. 
 

(5) GERBER BICECCI, Verónica (2019): Mudanza, Santiago de Chile: Montacerdos Editorial.
 

(6)  HARO IBARS, Eduardo. Del poema «Poder del tiempo».
 

Orozco,

el centenario en la sombra


Por Pablo De Vita


Su departamento del 9 piso de la calle Arenales tenia un pequeño balcón repleto de plantas. Eran tantas que casi no podía verse hacia al exterior desde un interior dominado por muebles de noble madera y más plantas con flores. No tuvo la fama que permiten las instantáneas y las aglomeraciones aunque tiene el sitial reservado de una de las grandes poetas argentinas y, quizás, la última de gran jerarquía del siglo XX. Olga Orozco perteneció a un mundo para iniciados donde están presentes lo inasible, el tiempo, la memoria, la búsqueda de Dios y, con seguridad, la muerte como la acechanza más evidente de su magistral poética. Murió el 15 de Agosto de 1999 lejos de su pampeana Toay natal que hoy la evoca como la hija pródiga de un indudable mundo alucinado repleto de fantasmas y sombras y que la vio nacer un 17 de marzo de 1920 aunque en 1928 la familia se trasladó a Bahía Blanca, donde una sombrerera italiana le enseñaría los secretos del Tarot, y de allí a Buenos Aires hacía 1936.

 

Su llegada a la gran ciudad le permitió cursar estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (en cuya revista del Centro de Estudiantes publica su primer poema), pero, indudablemente, lo más destacado es su proximidad al surrealismo argentino donde descollaba la personalidad chispeante de Oliverio Girondo. «Lo conocí en 1939 en una comida de escritores donde se entregó el premio Martín Fierro para poetas menores de treinta años y lo había ganado Juan Rodolfo Wilcock y se organizó una comida de agasajo.  Oliverio estaba sentado frente a mí y devoraba una polenta con pajaritos. Yo era una persona muy tímida con unos sentimientos muy exacerbados en esa época, y no pude evitar una lágrima piadosa con esos frágiles huecesitos que crujían en sus fauces. De pronto rechazó el plato y exclamó: "No puedo comer cuando una ninfa llora"» *, recordaría la escritora muchos años después sobre su primer encuentro con el autor de Espantapájaros, y sobre el inicio de una amistad que se prologaría durante toda la vida.

Foto: De la edición de Poesía completa en Adriana Hidalgo editora

 

Un año más tarde formará parte de la revista Canto, acompañando a su esposo Miguel Angel Gómez que fue director de la misma junto a Julio Marsagot y Eduardo Calamaro y que en su primer número aparecido en el mes de Junio, solo hubo dos números, contó con la colaboración de Enrique Molina, otro de los vértices de la creación poética con la cual estará emparentada. Pudo publicar su primer libro a instancias de Rafael Alberti que leyó la revista en una fiesta y la señaló entre los dos mejores escritores de la publicación, precisamente el otro era Enrique Molina (con quien además vivió un apasionado romance entre 1944 y 1948) y sobre el que dijo: «Es el mejor poeta de mi generación»*.

 

En esa tertulia estaba el también español Gonzalo José Bernardo Juan Losada Benítez que confió en la recomendación y así en 1946 se editó su primer libro titulado Desde lejos, por Editorial Losada. Para la muchachita de 26 años, y ante un mundo con gran agitación política que se reflejaba en el campo de las artes, en cambio, será la muerte la protagonista. Pero no la muerte heroica del campo de batalla, el sacrificio mortal ante el ideal, o la tragedia que se impone sino serán quienes rondan la niebla, aquél mundo espectral de seres conocidos que se acercan susurrando desde otro plano con la muerte como alteridad y entendimiento dentro de un camino que esta presente desde la vida:

 

«Esperadme, esperadme, inasibles criaturas del rocío, porque despertaré / y hermoso será subir, bajo idéntico tiempo, / las altas graderías de la ciudad del sol y las tormentas, / y repetir aún, sin desamparo, las radiantes edades que la tierra enamora» («Quienes rondan la niebla») junto con el comienzo de trazos autobiográficos: «Ella mira al pasar desde su lejanía las varias estaciones, / el ademán ligero con que idénticos días se despiden / dejando sólo el eco, el rumor de otros días apagados / bajo la gran marea de su corazón» («La abuela») o el poema dedicado a su hermano Emilio, muerto de tuberculosis a los 20 años, «Todo siempre es igual.  Cuando otra vez llamamos como ahora en el lejano muro: / todo siempre es igual. / Aquí están tus dominios, pálido adolescente: / la húmeda llanura para tus pies furtivos, / la aspereza del cardo, la recordada escarcha del / amanecer, / las antiguas leyendas,/ la tierra en que nacimos con idéntica niebla sobre el llanto» («Para Emilio en su cielo»).

 

Al vínculo onírico de las imágenes del surrealismo –quizás solo en este punto pueda tener contacto con Rimbaud, el poeta de lo «místico en estado salvaje»- la autora añade la dimensión metafísica en un diálogo permanente con Dios. La metáfora simbólica del más allá se profundizará en Las muertes (1952), donde subyacen el poema homónimo que comienza: «He aquí unos muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia, / lápidas donde nunca ha resonado el golpe tormentoso de la piel del lagarto, / inscripciones que nadie recorrerá encendiendo la luz de alguna lágrima» y, fundamentalmente, el autobiográfico que más gustaba recitar y que comenzaba: «Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero./ Amé la soledad, la heroica perduración de toda fe, / el ocio donde crecen animales extraños y plantas fabulosas, / la sombra de un gran tiempo que pasó entre misterios y entre alucinaciones» («Olga Orozco»), y desde donde pueden resumirse las constantes poéticas: la muerte, la metafísica del ser, lo onírico, el ritual y el paso del tiempo con anclaje en el pasado. Esa obra de juventud es la catalizadora de toda su literatura posterior. Pero había en paralelo otra Olga Orozco, que cuando su primer libro de poesía vio la luz su matrimonio ya estaba disuelto pero que con su gravitante voz hacía comentarios sobre teatro clásico español y argentino en Radio Municipal o como actriz de radioteatro en esa misma emisora y luego en Radio Splendid en la compañía de Nydia Reynal y Héctor Coire. Seguramente en ese medio conoció al actor José María Gutiérrez, quien fue su pareja, y juntos tuvieron un bar-happening denominado La Fantasma en el barrio de San Telmo, decorado por el escenógrafo Saulo Benavente, y que será epicentro de tertulias de los poetas y donde se paseaba entre las mesas disfrazada de fantasma. En ese bar se producirá el encuentro entre Olga Orozco y Alejandra Pizarnik, que a mediados de 1954 comenzaría una relación sentimental con el poeta y también abogado Juan Jacobo Bajarlía, de la misma edad que Olga y que contribuyó a la edición de su primer libro. Pizarnik entregó a Olga algunos poemas que luego aparecerán en La tierra más ajena y que firmado como Flora Alejandra Pizarnik será impreso para Botella al Mar el 10 de Septiembre de 1955, tan solo seis días antes de la caída de Perón. Fue una amistad inquebrantable hasta el suicidio de Pizarnik en 1972 e, indudablemente,  para la novel poeta además una referencia literaria ya que contaba en ese primer encuentro con tan sólo 18 años, y 16 de diferencia con su «madrina literaria».

Dedicatoria autógrafa en la edición de La noche a la deriva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Emparentadas creativamente en lo metafísico y mancomunadamente desdibujando los contornos de la realidad, sin embargo, la poesía de ambas tiene direccionamientos diferentes aunque un mismo punto de partida, lo apocalíptico y el deseo, en un caso el deseo ante la pérdida (Orozco) y en el otro como escape de la pulsión sexual (Pizarnik). En 1979, ya con varios libros publicados, Mutaciones de la realidad dedicará Pavana para una infanta difunta a Alejandra Pizarnik: «¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba, / y esos labios exangües sorbiendo los venenos de la inanidad de la palabra! / Y de pronto no hay más. / Se rompieron los frascos. / Se astillaron las luces y los lápices. / Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro laberinto. / Todas las puertas son para salir. / Ya todo es el revés de los espejos». Curiosamente un fin concreto que, a diferencia de los restantes, no observa atisbos desde otro mundo y para el cual no hay retornos ni mitificaciones. 


Entre Las muertes, cuya edición original cuenta con ilustraciones de Juan Battle Planas, y Los juegos peligrosos, su siguiente trabajo, existe una pausa de diez años. Pero este libro explicita un mundo interior donde están presentes la cartomancia, la astrología e incluso del peligroso juego del amor. Es un libro de fractura del mundo tangible donde lo desconocido e inasible toma posesión invadiendo el pequeño ámbito de lo real: «Aquí está lo que es, lo que fue, lo que vendrá, lo que puede venir. / Siete respuestas tienes para siete preguntas. / Lo atestigua tu carta que es el signo del Mundo: / a tu derecha el Ángel, / a tu izquierda el Demonio» («La cartomancia»); «Mi soledad está hecha de ti. / Lleva tu nombre en su versión de piedra, / en un silencio tenso donde pueden sonar todas las melodías del infierno; / camina junto a mí con tu paso vacío, / y tiene, como tú, esa mirada de mirar que me voy más lejos cada vez, / hasta un fulgor de ayer que se disuelve en lágrimas, en nunca» («No hay puertas»).  «Solamente los muertos conocen el reverso de las piedras. / Solamente las piedras conocen el reverso de los muertos. / Lo sé. / A veces las estatuas vuelven a abrir en mí ciertas heridas / o toman el color de las acusaciones que me impiden dormir. / Pero hay pruebas que nadie quiere ver. / Se atribuyen al tiempo, a las tormentas, / a la sombra de pájaro con que los días se alzan o se dejan caer sobre la tierra. / Nadie quiere pensar que hay muchas muertes por cada corazón. / Tantas como muertos nos lloren. / Tantas como piedras los sigan lamentando» («Sol en Piscis»); «Corazón repudiado, / animal aterido en uno de los dos costados de tu sangre, / ignorabas entonces que tendrías la forma de un retablo de la creación hecho pedazos, / que alguna vez la noche del adiós te nombraría en voz muy baja / como nombra la soledad a sus testigos, / o como llaman aquellos que se van a los que nunca vuelve» («El adiós»). Este libro expande los límites del verso de 13 a increíbles 112, entre el poema más corto y el más largo, y Los juegos peligrosos convierte a Olga Orozco en una poeta dentro del canon porque gana el entonces influyente Primer Premio Municipal de Poesía en 1962 (el Premio Nacional del mismo año quedará en manos de Silvina Ocampo con Lo amargo por dulce). A partir de Los juegos peligrosos el surrealismo aparente de algunos primeros poemas es abandonado de pleno a favor de la obra orgánica que indaga el misterio personal y no existen fronteras entre la realidad y la búsqueda ontológica de Dios.

 

No casualmente su siguiente libro de poemas Museo salvaje (1974), - antes realizará La oscuridad es otro sol como aproximación a una narrativa poética autobiográfica en 1967- desnude el artificio literario y lo exponga sin miramientos: «Es un poema al cuerpo, el cuerpo mismo es un museo salvaje. Justamente en lo que tiene de extraño. A veces, una de mis angustias, es contemplar mi cuerpo en detalle con un cierto enajenamiento como si lo viera por primera vez porque, es extraño hasta caminar en dos pies. Nada más que estamos demasiado acostumbrados y no nos asombra. Bueno, yo empecé a mirar así, muy en detalle, mi ojo, mis manos, mis pies, mi piel y a cada una de esas cosas le hice un poema con todo lo que cada uno de esos detalles me sugería. Son poemas muy curiosos. Hay quienes lo han considerado como si hubiera cierto desdén por el cuerpo y no es así, es todo lo contrario. Mi cuerpo me extraña, yo amo a mi cuerpo y además es mi único intermediario en este mundo, no sé que sería de mi alma solitaria sin un cuerpo que atenuara los golpes», dijo en una entrevista televisiva la escritora al respecto del libro. Pero los 60 también serán para Olga Orozco una aproximación a otro tipo de escritura, la que brinda el periodismo escrito, y durante casi toda la década será redactora de la revista femenina Claudia donde llegó a tener hasta ocho seudónimos escribiendo sobre los temas más variados: «Consultorio sentimental» por Valeria Guzmán, «Libros» por Martin Yanez, «Comentarios científicos» por Jorge Videla, «Ocultismo» por Richard Reiner, «Temas varios» por Sergio Medina, «Notas frívolas» por Carlota Ezcurra, «Moda» por Elena Prado y las biográficas por Valentin Charpentier. La directora de Claudia quiso compilar sus notas periodísticas pero ella se negó.

 

Asimismo, entre 1968 y 1974 trabajó junto a María Julia Onetti (prima y segunda esposa de Juan Carlos Onetti, hermana de la primera esposa del escritor con quien estuvo casada entre 1934 y 1939), en el horóscopo del diario Clarín donde compartían la firma «Canopus». Esa década significa también la llegada del amor. En un viaje a París conoce al arquitecto Valerio Peluffo, al que reencuentra en una reunión de amigos en Buenos Aires y donde la dueña de casa pide una tirada de Tarot: «El, que estaba ahí, me pidió que le tirara el tarot. Entonces le dije que estaba muy deprimido porque acababa de tener una ruptura de carácter afectivo. Pero que no se preocupara que la mujer de su vida estaba a sus puertas. Que era una mujer morena, de ojos claros, que era artista, una mujer muy sensible, muy inteligente, generosa, comprensiva, una mujer fantástica. Y el anotaba absolutamente todo. Después que salimos de la casa de estos amigos me llevó a casa. Después me siguió llamando por teléfono, fuimos a comer juntos, fuimos a ver Bonino aclara ciertas dudas, fuimos al teatro, bueno, después nos casamos. Entonces cuando yo hacía algo que no le gustaba sacaba el papel y me decía: "Mira el retrato que te hiciste, y yo no pensaba para nada que estaba hablando de mi"» confió en la misma entrevista televisiva.  

Vivieron juntos hasta la muerte de Peluffo en 1990. y en cuatro años más tarde el libro Con esta boca, en este mundo lo recuerda: «Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora más cruel / esa larga fisura por donde te fuiste, / ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir, / acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después de nunca, / como después del paraíso que perdimos, / y hasta quizás podríamos nombrarnos con los últimos nombres, / esos que solamente Dios conoce, / y descubrir los pliegues ignorados de nuestra propia historia / cubriendo las respuestas que callamos, / incrustadas tal vez como piedras preciosas en el fondo del alma» («En la brisa, un momento»).  En 1971 Olga recibe en Buenos Aires el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina para la Poesía. 


Pero 1977 será el año de uno de sus trabajos más importantes con Cartas a Berenice. Berenice proviene de un poema de Calímaco (La cabellera de Berenice), y si bien a su autor se lo reconoce como «padre de la bibliotecología», en el caso del poema donde Berenice ofrece su cabellera a Afrodita relucen los astros, tanto es así que una constelación luego fue bautizada de tal modo. Aunque el nombre también puede rastrearse en un cuento de Edgar Allan Poe vinculado al horror de ultratumba. Pero también el nombre griego Berenice significa «portadora de la victoria». 


Seguramente demasiada referencia histórica y literaria para la auténtica depositaria del nombre y la dedicatoria: una pequeña gatita vagabunda que llegó a la ventana de Olga Orozco a través de una tabla que ella extendió sobre un patio, y que crió con infinito amor durante 15 años y medio. Como suerte de tótem sagrado para la escritora trascendía el perfil de una simple mascota y era todo un universo de sentido. En sus conversaciones con Gloria Alcorta para el libro Travesías, resume: «Cuando yo trabajaba y tenía un horario para levantarme o me quedaba dormida, Berenice me tiraba de la manta a la hora señalada; se trepaba a la cama y yo me despertaba como con un zorro alrededor del cuello. Le escribí un libro cuando murió, los Cantos a Berenice, que son diecisiete cantos», el libro a través de Berenice resulta una meditación contemplativa de las fuerzas ocultas y también sobre las variaciones del tiempo. «No estabas en mi umbral / ni yo salí a buscarte para colmar los huecos que fragua la nostalgia / y que presagian niños o animales hechos con la sustancia de la frustración. / Viniste paso a paso por los aires, / pequeña equilibrista en el tablón flotante sobre un foso de lobos» (canto 2), que es simplemente la llegada de la gata y a continuación reflexiones sobre su origen: «Quiero pensar que no eras la cría repudiada, / hija de gato errante y de gata cautiva / —la pareja precaria, victoriosa en la ley de un solo acoplamiento» (canto 3), para pasar luego al territorio de lo fantástico: «Venías condensándote desde la encandilada transparencia, / probándote otros cuerpos como fantasmas al revés, / como anticipaciones de tu eléctrica envoltura» (canto 2); «Algo más que piedad, que providencia y desatino /  erigió nuestra carpa invulnerable entre las carcomidas fundaciones» (canto 3). Aun sin buscarlo expresamente dado que es una palabra que esta presente desde su primer trabajo («Desde lejos», 1946), cuando dice: «las lentas voces de los desaparecidos» («Quienes rondan la niebla»), es indudable que la inclusión de «[…] huesos, solo huesos de desapariciones, tan duros de roer», en ese mismo canto 3, en 1977, amplía la relación contextual por fuera del universo metafísico durante las desapariciones de la dictadura militar argentina. Asociaciones que aun en su relación no consciente reubican el vínculo metafórica de la palabra.  Pero sí, en cambio, la literal referencia al poema de Calímaco está presente: «Tú reinaste en Bubastis / con los pies en la tierra, como el Nilo, / y una constelación por cabellera en tu doble del cielo» (canto 5). Y otra vez la ausencia sin retorno ante la partida de los afectos: «Tu muerte fue tan solo un pequeño rumor de mata que se arranca / y después ya no estabas. / Te desertó la tarde; / te arrojó como escoria a la otra orilla, / debajo de una mesa innominada, muda, extrañamente impenetrable» (canto 13) o «¿No hay otro cielo allá para buscarte? / ¿No hay acaso un lugar, una mágica estampa iluminada, / en esas fundaciones de papel transparente que erigieron los grandes» (canto 16). 


Cantos a Berenice es un libro plurifacético, por un lado esta dedicado a una relación tempo-espacial ejemplificada en una suerte de diario de vida sobre la relación de la escritora con su gata. Pero el gato (o mejor dicho, la gata de la obra) se convierte asimismo en sujeto depositario de un halo de leyenda. Pero es un destinatario con una relación sujeto-objeto en permanente transmutación a través de todo el libro, lo cual desde una ambigüedad de principio escritural sirve para reafirmar el desdoblamiento metafísico de la protagonista dentro del vínculo interno del relato entre destinatario-hablante. Los años 80 serán de reconocimiento pleno para la artista principalmente desde el Gran Premio del Fondo Nacional de la Artes en 1980, al que sucederán el Primer Premio de Poesía Esteban Echeverría (1981), Primer Premio de la Fundación Fortabat (1987), Primer Premio Nacional de Poesía (1988), Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (1989), todos de la Argentina, a los que se añade la Láurea de Poesía de la Universidad de Turin, Italia (1989).  Esos años felices se encuentran enmarcados en la producción de Mutaciones de la realidad (1979) y En el revés del cielo (1987), existiendo entre ambos también La noche boca arriba (1984), que confirma un balance de dos libros por década producidos por la autora, a excepción de los 70, sin duda los más prolíficos de su carrera. 


 

 

 

 

Mutaciones de la realidad (1979) es seguramente el libro que más condensa su poética sobre el tiempo, en relación al análisis del fluir de la cronología pero a través de una perspectiva absolutamente autoconsciente. ¿Por qué no están aquí, entre nosotros, Vincent Van Gogh, Antonin Anrtaud, Jacobo Fijman? (dedicados en Rehenes de otro mundo); asimismo, el surrealismo y una evocación temporal con sabor a despedida de una época, a Luis Cernuda (La realidad y el deseo), o la citada Pavana para una infanta difunta a Alejandra Pizarnik. Variaciones sobre el tiempo, demuestran que el carácter dual de la dimensión metafísica de antaño ha cambiado. El tiempo se agota y no ofrece la seguridad de la alteridad. El tiempo es la herida sin alternativas pero también a lo que debe ofrecérsele resistencia. Todos ellos (Van Gogh, Artaud, etc.), perduraron en el tiempo, algo que no evidencia seguridad en la autora en cuanto a su propio legado y cierto deseo de inmortalidad a través del arte. Aquí el tiempo adquiere la dimensión de una pregunta que todo lo envuelve. El tiempo es destructor y la muerte una presencia. 


El sentido religioso, en cambio, se impone en La noche a la deriva (1984) y aquilata la despedida terrena en En el revés del cielo (1987), con una voz que es constante en la búsqueda de Dios. En Travesías, con la oportuna coordinación de Antonio Requeni,  confirma esta reflexión: «Yo soy absolutamente religiosa. Tengo tal vez un exceso de fe y creo más en lo que no veo que en lo que veo», diría. Las huellas del catolicismo mariano de su infancia y juventud se funden con los ritos orientales y el culto pagano que crea un perfil personal y permite situar su trabajo no dentro de los límites de la poesía religiosa sino a través de la consumación de cierto gnosticismo que crea diversos perfiles de su obra y de su entendimiento con la fe. «No, este cuerpo no puede ser tan solo para entrar y salir. / Yo reclamo los ojos que guardaron el Etna bajo las ascuas de otros ojos; pido por esta piel con que caigo al fondo de cada precipicio; / abogo por las manos que buscaron, por los pies que perdieron; apelo hasta por el luto de mi sangre y el hielo de mis huesos. / Aunque no haya descanso, ni permanencia, ni sabiduría, / defiendo mi lugar: / esta humilde morada donde el alma insondable se repliega,/ donde inmola sus sombras / y se va» («Catecismo animal»). Metáforas ante la degradación de la carne e inquietudes ante el cambio personal obra de los efectos del tiempo (variaciones siempre presentes aunque en otros elementos), el cuerpo no es sólo la morada como en Museo salvaje sino también se manifiesta como un incómodo tránsito con una realidad que pareciera acrecentar la expulsión de nuestra materialidad. 


En 1990 recibe el Premio San Martín de Tours al mérito literario, un año más tarde viaja a España invitada por la Universidad de Salamanca para un encuentro del que también participaron Gonzalo Rojas (Chile, 1916-2011), Álvaro Mutis (Colombia, 1923-2013), Emilio Adolfo Westphalen (Perú, 1911-2001) y Francisco Matos Paoli (Puerto Rico, 1915-2000). Dos años después recibe el Gran Premio de Honor de la Fundación Alejandro Shaw y en 1994 el Premio Kónex de Platino de la Fundación Kónex. En 1995 viaja a Washington para recibir el Premio Gabriela Mistral de la Organización de Estados Americanos. Se añadirán el premio Fundación El Libro (1995) y el Premio de Honor de la Academia Argentina de Letras (1995). 


En 1993 la también poeta Alina Diaconú la convoca para un libro en homenaje a Alberto Girri auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes y del cual participan cerca de 30 intelectuales. Alberto Girri había muerto a fines de 1991 pero era un nombre habitual en Olga desde los tiempos de la Facultad de Filosofía y Letras adonde habían sido compañeros de estudios, aunque Girri siempre trabaje su creación poética de manera muy independiente sin integrarse a los grupos literarios de la juventud. Ese poema, titulado Espejo en lo alto, resume un vínculo en un último tiempo desde la lejanía pero también desde un lugar donde el otro contribuye a la construcción de la propia subjetividad. «Pero yo se que casi medio siglo de amistad, permanencia, emociones y amparo, / no me basta para encontrar que una pequeña huella, / una chispa en suspenso, un flotante perfume / son, en medio del anónimo coro universal, de la corrientes, del acontecer, / tu modo de dictarme lo más justo, lo más bello y lo más verdadero, / como antes, como siempre, con un gesto, con un talismán, con una lágrima».

 

Escrito especialmente para la compilación, Alina Diaconú fue en persona a buscarlo a su casa de la calle Arenales y luego Olga lo incluyó en su último libro publicado en vida, Con esta boca, en este mundo (1994), donde cambia el tono y ya no hay una lucha contra el tiempo sino la serena resignación de una inevitable ausencia. «¡Ah, no se trata de la canción, tampoco del sollozo! / He dicho ya lo amado y lo perdido, / trabé con cada sílaba los bienes y los males que más temí perder. / A lo largo del corredor suena, resuena la tenaz melodía, retumban, se propagan como el trueno / unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la oscuridad. / Nuestro combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía» («Con esta boca, en este mundo»), en un balance que incluye también a Valerio, su gran amor: «Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora más cruel / esa larga fisura por donde te fuiste, / ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir, / acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después de nunca, / como después del paraíso que perdimos./ y hasta quizás podríamos nombrarnos con los últimos nombres, / esos que solamente Dios conoce» («En la brisa, un momento»), la dimensión trascendente implora un devenir dentro de una secuencia temporal que no reconoce el devenir como clausura y busca afanosamente la perduración.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Su obra ya vertebra una conexión semántica que consolida su labor poética con una unicidad de sentido sorprendente. Con los premios y los reconocimientos llegarán otros libros, con poemas inéditos, relatos de infancia, antologías y compilaciones: El cerco de Tamarindo (1995); También la luz es un abismo (1995); Eclipses y fulgores (1998) y Relámpagos de lo invisible (1998).

 

Gustaba de los chocolates con churros de la confitería El Cervatillo, de las plantas de su balcón, de haber regresado luego de muchos años a la casa de la calle Suipacha 1444 donde había vivido Oliverio Girondo con Norah Lange y sus infinitas tertulias hasta el amanecer, y se sorprendía que esa zona de casas señoriales hubieran dado paso a torres que intentaban tocar ese cielo infinito que tan bien conocía. «Alli conocí a Lysandro Galtier, de quien fui muy amiga, a Xul Solar, a Rojas Paz, a Córdova Iturburu, a Evar Méndez. A Molinari lo reencontré, porque ya lo conocía. También conocí en casa de Oliverio a Ulyses Petit de Murat de quien fui muy amiga, a González Tuñón, que era muy gracioso», señalaría en Travesías, y sobre la atmósfera de la casa dijo: «Era gente muy extraordinaria la que se daba cita y la casa era un museo realmente, lleno de curiosidades. Oliverio tenía la segunda colección de oro de América porque era un buscador de tesoros. Tenía joyas precolombinas, pectorales, coronas, centros de los Incas. Era una colección que he visto tres veces en mi vida»*. 


El final físico no tuvo poesía, la necesidad de un by-pass, un debilitamiento que preanunciaba el adiós, papeles en orden para un camino a la clínica sin retorno y una mano sostenida en otra mano, la de Andrea Gutiérrez, ante la perduración del misterio. Olga Orozco murió en Buenos Aires el 15 de Agosto de 1999. 


El 20 de Julio de 1998, en México, recibía el premio de literatura de América Latina y el Caribe Juan Rulfo como «una de las voces más originales de la literatura de la lengua española en la segunda mitad del siglo», a consideración del Jurado que la ungió como la segunda mujer que recibió el premio, instituido en México en 1991 y que en 1995 obtuvo la brasileña Nélida Piñón. En su ejemplificador discurso de aceptación señaló: «La poesía no admite otros compromisos ni otras presiones que los que la ley impone a su existencia o a su naturaleza misma, y que varían de acuerdo con los reglamentos interiores de cada poeta. En cambio, sus posibilidades de liberación son incalculables».

 

 

 


Los extractos  señalados con un asterisco corresponden a una entrevista sobre Oliverio Girondo, inédita con el autor, que conoció a la poeta en su temprana juventud. 
 

 

Olga Orozco con Oliverio Girondo y Norah Lange

© Constanza Volpin

Doodle de Google en homenaje al centenario de su nacimiento

Geografías

María Tomàs García

24 de abril de 2020

En estos tiempos de Renacimiento tan particulares, vamos a poner de relieve estados psicológicos, actitudes y acciones para acercarnos a la vivencia del presente histórico sabiendo que en el futuro nada será igual porque nunca lo es, aunque se le parece y según en qué cosas.


Mientras algunas personas nos hallamos confiscadas en casa (las que tenemos la suerte de tenerla), suspendido el movimiento en la esencia humana y su natural roce, empapados como especie –suspendidas las clases– por una amenaza vírica de aceleraciones inéditas y consecuencias por la vía de la contundencia estomacal y la latencia espacial, que hacen ganchillo rápido entre la dimensión del yo y los otros; inoculado el miedo y con la aguja de la estadística a golpe de salón, un dos, un dos tres, cuatrocincoseis, siete ocho, nueve diez… , va y, con nocturnidad, me llama Pablo Miravet y me solicita un texto para una colaboración en la revista Registros. Como si nada se hubiera detenido. Era 15 de abril de 2020. Ya he dicho que era de noche. En su llamada, mi interlocutor reiteró una petición del pasado que había quedado flotando en el aire y cuyo tema genérico era el feminismo, que según el diccionario, en castellano es un nombre masculino que remite a doctrina y, paradójicamente ahora que aguantamos la respiración sin mover un pelo, también a movimiento. Siempre se ha dicho que es sano, el movimiento. El objeto específico de la conversación era el texto que expuse en mi intervención como presentadora y moderadora de la mesa redonda que, en su edición de 2019, el Festival de Filosofía Avivament, promovido por la asociación València Pensa, organizó en torno a una pregunta, («¿es el feminismo el marxismo del siglo XXI?»). La cuestión se formulaba en un momento en que dos ejes temáticos atravesaban este encuentro anual: los nuevos lenguajes del feminismo, y la incidencia de la tecnología, su influencia exponencial en nuestras vidas. Un vislumbre que palpas cuando no te va el router. ¿Qué horas son mi corasón? Aquella mesa redonda, en la que debatieron la periodista Cristina Fallarás y el profesor Jesús García Cívico, se celebró en el MuVIM, que presentaba como limpiaparabrisas de la historia entre lo necesario y lo ilustradamente posible, por decir algo.


Ahora, en esta nueva era, se nos han multiplicado todavía más las labores con los terminales, también en los hogares, y se prodiga la palabra horrible: teletrabajo. Preferiría llamarla cosmovisión del teleférico, pero nunca sabemos hasta qué punto nos benefician los eufemismos. Los solecismos los dejaremos para otro artículo más inactual y atemático.


Ahora, una alerta invisible, como la mano, sobrevuela la testa; la espera se siembra de incertidumbre (ay, las noticias!); los números hablan de otra enfermedad, desaparecen los amores corales, y, en algunos casos de forma conmovedora, cada uno continúa como mejor sabe. 


Ahora, como siempre, cabe la perspectiva de un pensamiento relativo a la siembra, que requiere de paciencia y silencio, y cierta perseverancia. Habría que ver de qué semillas y en qué lugares. En cualquier caso, aquí me habían invitado a hablar de feminismo, que me voy por las ramas, y era por encargo, entonces y ahora. Y lo primero que me sale sin pensar es la siguiente frase cartujana apropiada para los tiempos: «hermano, recuerda que has de morir, así que no me toques las nasales». Es por ello que, en un acto de conciencia, no envío para su publicación aquel texto que sirvió como prólogo en forma de muchas preguntas, intentando desenredar, interrogando sobre lo obvio y el consentimiento. Les ahorro la molestia de leer aquello porque hablaba de plantas ardientes y cuadriláteros al cabo de la calle…, de orden y de excedente de población (no sé por qué: ah, sí, porque el orden es importante y en la historia altera el producto ahora –decía entonces–, que el excedente es la población, que es la que, parece, debe adaptarse al sistema productivo y no al revés). Voilà. Y porque, resumiendo, venía a decir que marxismo, como voz de diccionario, quiere decir lucha de clases, y que no me constaba que, en su momento, el movimiento, al menos el ortodoxo, pusiera énfasis en la cuestión de género, la educación sexual, el control de la natalidad o las cuotas de participación femenina en los puestos de decisión, aunque puedo estar equivocada por falta de lecturas. Lo que es un hecho es que de momento las clases se han suspendido, y ya veremos a la vuelta del verano. Y que tampoco me gusta la palabra cuota, porque la Wikipedia me la asocia a mercado. Ahora ya tampoco sé por qué hablaba de tautologías (es una idea recurrente); me preguntaba si es posible forzar el lenguaje, con todo lo que ello implica para el pensamiento. Definitivamente, hablaba de hacerse lucha o no hacérsela, que es así, como muy gallego. No sé por qué hablaba de ecologismo y de William Blake cuando decía aquello de que de los contrarios surge la evolución. Un antiguo, vaya. También divagaba de personas capitales. No, perdón, de personas y capitales: había una conjunción entre ambos términos. Y proponía la creación de una asociación en defensa de los hombres, pero esto tenía que ver con la emancipación como paso previo a la subversión del orden hegemónico. Cuánto trabajo. La eterna adolescencia, querida Morgana. Y bueno, para ahorrarles la chapa, recordaré sumariamente que, a la hora de analizar la pregunta planteada al principio, es decir, si el feminismo es el marxismo del siglo XXI, me pregunté si la propia cuestión no encubre una esquematización, una falsificación, una sistematización, y si no siembra un campo abonado de oportunismo y oportunidad. Siempre hay un antes y un después, no me refiero a la pregunta, sino a cada día. Porque es de noche, hay la perspectiva de un domingo, que diría Vinicius desafinando.


El primer embate de la amenaza no parece entender de clases, tampoco de géneros, ¿acaso de geografías sí? 


Cualquier parecido con la ilusión es pura realidad y viceversa, toda una coincidencia del azar. Si bien el hecho de que pueda establecerse un antes y un después –¿se puede?– del Covid 19 en este asunto feminista, uno y nueve suman diez. Si atiendo a las siglas del grupo de hard rock australiano que cantaba aquello de Cold Hearted Man, de momento, nada me hace modificar mi perspectiva sobre el mismo análisis; en todo caso, todo me incita a abordar cualquier asunto venidero de manera más apasionada si cabe, que siempre cabe. Habrá que comprobar las variaciones orquestales venideras. El texto que no envío se titulaba así:
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Sed et lacus quis enim mattis nonummy

Creo que era un ejemplo que venía de fábrica.

 
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