Ensayos

Registros núm 2.

«El narrador» por Alfonso Blanco

«Lo que yo querría decir acerca de Armenia» por Eduardo Almiñana

«La voluble naturaleza de la culpa.

A propósito de El consentimiento, de Vanessa Springora»

por María José Furió

«La muerte de Rodolfo Rabanal» por Oscar Peyrou

«Cuarteto de otoño» por Manuel Turégano


«Comentarios al Estatuto del becchino»  por Jesús Pérez Caballero

«El editor» por Miguel Ángel del Arco Torres

 

El narrador

Alfonso Blanco Martín

 

 

 

 

 

 

 

 

En un cuento, en una novela, en una película, siempre existe la voz explícita o implícita de un personaje evidente, aunque esté camuflado, aunque no se le vea, aunque no se le sienta, aunque quiera desaparecer o ser un dios, aunque pueda ser considerado incluso un no-personaje; es la voz clara o inaudible del narrador. Su evidencia lleva tras de sí una larga historia de tentativas y propuestas, de apertura y compenetración con el mundo, de atisbos del futuro y de comprensión del pasado, de creatividad oral y escrita; una facultad, la invención, la creatividad, que devino una cualidad inherente a nuestro caminar desde que se iniciaron sus primeros pasos.

En su origen, el narrador fue quien mejor mentía en el grupo, quien sabía adornar el lugar donde había visto la presa a cazar con detalles que anunciaban el sitio en que se encontraba, como las abejas respecto de las flores, pero con el añadido de que, gracias a su forma de comunicarlos, esos detalles eran capaces de despertar sueños y deseos en sus compañeros que los hacían avanzar sin miedo, que los estimulaban a correr y a callar para llegar a tiempo y no ser delatados, que les provocaba pensamientos de valor y coraje que convertían en recompensa espiritual lo que solo aparentaba ser alimento para todo el grupo.

El mentiroso cazador –solo parcialmente mentiroso– se hizo mayor, sus huesos perdieron fuerza y sus músculos flexibilidad. Entonces él empezó a contar, después de una buena comida, tras una buena caza, los recuerdos de sus mejores andanzas con el grupo en busca de la fiera o de la carne, y cada día que lo hacía los adornos de sus historias, el marco en el que se encuadraban, crecían con detalles nuevos sobre sus mujeres, sobre sus hijos, sus compañeros, los incidentes del clima, las sorpresas mientras corría, los colores que lo rodeaban, detalles de lo que consiguió, de lo que perdió, de lo que añoró…

Si damos un salto de siglos en algunos lugares y de distancia terrestre en otros, aparece el cronista ciego, el narrador que es capaz de contar poéticamente unas glorias pasadas para afirmar un presente que se quiere épico. Homero va de lugar en lugar narrando con increíble precisión, con una nueva invención, lo que todos saben y han oído referir en sus casas, en las plazas, en las reuniones de ancianos; va provocando admiración y anhelo en quienes lo escuchan. Para entonces, ya aquellos humanos que oían sus ritmadas palabras habían aprendido a danzar y el ritmo y la melodía formaban parte de sus vidas, al igual que de las palabras del cronista, del padre de todos los narradores que lo son y lo han sido en medio mundo.

Podemos seguir saltando a lo largo y ancho de la historia para encontrarnos con un narrador colectivo, vivo y heredero directo del antiguo vate: el coro de la tragedia griega. La narración está entonces tan unida a la colectividad que un colectivo evoca en escena lo que las máscaras no comentan, lo que ellas sufren tras el anhelo de no ser dioses. El coro griego canta y dice lo que los antiguos arcanos permiten conocer a los humanos, y lo hace hasta que Eurípides humaniza el teatro de tal forma que da el salto de la mágica narración a la humana narración, y abre de esa forma el camino de la futura novela, y cierra de la misma forma el camino de la magia vivida en la representación.

Desde entonces se nos van quedando por el camino muchos narradores orales y escritos hasta que llegamos al primero que podemos reconocer como nuestro, al que realiza la gran transformación hacia el encuentro con la subjetividad del que entonces ya es más lector que oyente; llegamos a Miguel de Cervantes en su (nuestro porque él así supo ofrecerlo) ingenioso hidalgo. ¿Suyo? Sin duda, pero qué bien se camufló el escritor bajo un cúmulo de narradores que se llaman unos a otros o se intermedian gracias a traductores y a los propios personajes de la novela. El autor se esconde tras los múltiples narradores creados por él, tras Cide Hamete Benengeli y su traductor morisco, entre otros, se esconde de tal modo que se transforma en lector de su propio invento y se convierte en uno de nosotros, sus divertidos, admirados y entretenidos lectores, que pasamos así a formar parte de unas aventuras irónicas que parecen inventadas por nuestra propia lectura.

El genio del manco nos introduce en la creatividad hasta reconvertirnos en personajes suyos y, de esa forma, los futuros narradores podremos ser nosotros mismos, los lectores, los que nunca podremos escuchar al cazador que inventó el narrar, al danzante que ofreció el arte al mundo, al ciego que convertía la vida corriente en épica, al coro que sabía convocar la magia, al mundo naciendo a la narración a través del mamífero bípedo cargado de actividad, de sueños, de poesía.

 

Lo que yo querría decir acerca de Armenia 

Eduardo Almiñana de Cózar


 

 

 

 

 

 

 

En la ensordecedora cacofonía humana existen silencios hechos de estallidos, detonaciones y llantos: últimamente, todo lo que escribo suscita reacciones emoji cara con lágrima: desde el ataque de Azerbaiyán a la República de Artsaj –o Nagorno Karabaj–, no he podido escribir sobre otra cosa; en realidad, sí he podido, he cumplido con mis artículos sobre literatura y también he escrito mucho en mi trabajo, pero cuando he querido escribir para evadirme, para llegar a esos lugares apartados que en mi caso son míos, solo me ha apetecido leer y escribir sobre Armenia. Habitualmente no escribo en primera persona cuando trabajo: quedo fuera de plano, parapetado tras formas impersonales que obedecen a un manual de estilo elaborado con mucho juicio para desterrar –al menos en apariencia– la opinión de aquellos espacios periodísticos en los que uno se debe al rigor y a un público diverso; me alejo también de la aséptica y aburrida pulcritud académica, muy necesaria, ciertamente, pero muy gris. Tampoco soy yo, aunque lo soy, cuando modulo mi voz para que sea la de otro en la jungla a veces histérica y a veces moribunda de las redes sociales. Soy yo, por lo general, cuando publico en mis propios canales, sobre todo porque nunca he creído ser una marca, sino solo una persona a la que cada día doy menos importancia, convencido de que en la irrelevancia se halla lo especial. 

De un tiempo a esta parte, en mis canales hago lo que los másteres en comunicación y los expertos en social media desaconsejan hacer: he dejado de lado la variedad eléctrica de lo que es tendencia para hablar de un único tema que, para colmo, se percibe lejano y ajeno aquí en mi país, y en casi cualquier país del mundo: leo sin cesar sobre la enésima tentativa de aniquilación de la armenidad, me despierto y desayuno tecleando Armenia en el buscador, Armenia war, Arménie aunque no sé francés –me ayudo del valenciano, del año que tonteé con los rudimentos de la lengua del país vecino y de Google Translator–; leo todo lo que comparten las cuentas de Twitter que sigo para informarme de lo que allí sucede, sufro cuando leo las publicaciones de los partidarios del monstruoso otro, cuando tengo noticia de los avances del ejército turco-azerí y sus mercenarios yihadistas, leo cuando vuelvo a casa a mediodía y también cuando llego por la tarde leo y publico, por ejemplo:

«La equidistancia criminal: pedir en titulares o en notas de prensa “a Azerbaiyán y a Armenia” que “cesen las hostilidades”, o “expresar preocupación” por “la escalada de violencia” es de una vaguedad miserable y es peor que no decir nada, porque tergiversa lo que está ocurriendo y confunde: Azerbaiyán ha atacado #Artsaj llevando incluso mercenarios yihadistas, en el plano internacional todo el mundo mira hacia otro lado, y ahora el primer ministro de #Armenia Nikol Pashinián está pidiendo a su población que defienda su tierra de la invasión hasta las últimas consecuencias. Si Azerbaiyán [patrocinado por Turquía] cesase en su ataque, la guerra acabaría mañana, porque Armenia solo se está defendiendo. Es terrible el silencio y es terrible la ambigüedad, que es una verdad a medias y por tanto una mentira».

Y también: 

«Lo del doble rasero: Facebook anuncia que prohibirá contenido negacionista del Holocausto, pero del genocidio armenio, que tuvo lugar unas pocas décadas antes, nada. Negarlo sale gratis. Lo que no se nombra, no existe, por eso es importante que se conozca y nombre, especialmente ahora. La matanza sistemática de casi dos millones de personas es un hecho histórico cuyas enormes consecuencias llegan hasta hoy y no una opinión, por mucho que países como España todavía se resistan a reconocerlo oficialmente».

Además, he comprado y leído libros como Armenia en prosa y en verso, de Ósip Mandelstam, La memoria del Ararat: viaje en busca de las raíces de Armenia, de Xavier Moret, o Heridas del viento. Crónicas armenias, de Virginia Mendoza: no solo los he comprado y leído, también he escrito sobre ellos en mis artículos, y he padecido por no haber conocido en persona todavía esa antiquísima nación menguante de la que los autores de esos libros ya han formado parte. He visto Une histoire de fou, de Robert Guédiguian, versión ficticia de la historia real del periodista español José Antonio Gurriarán, que sobrevivió con las piernas destrozadas a la bomba que en 1979 el Ejército Secreto Armenio para la Liberación de Armenia hizo estallar en Madrid, episodio tras el que aprendió todo lo que pudo sobre el país caucásico y sus reivindicaciones e hizo lo imposible para encontrarse con los responsables de su desgracia hasta que lo logró. De todo lo que le sucedió dejó constancia en su libro La bomba

Mientras escribo estas líneas, leo que la resistencia empieza a llegar a su límite: nadie acude a socorrer a los armenios de Artsaj porque nadie reconoce a esta montañosa república como un territorio soberano y, por tanto, no se activan los mecanismos mediante los cuales las grandes potencias defienden a los pequeños países que aceptan su inquietante protección a cambio de la instalación de bases militares en su territorio, la obtención de recursos naturales o de cualquier otra cosa que quiera el gigante. Frente a los tres millones de armenios que tratan de retener la tierra de sus antepasados aferrándose a ella con los dedos hundidos hasta la palma, hay un ejército que representa a diez millones de habitantes respaldado por la voluntad genocida de un hermano mayor conformado por más de ochenta millones de almas e infectado por la ambición de recuperar lo que quiso que fuese suyo cuando se le conocía como el hombre enfermo de Europa. 

Es un término medio entre los espasmos compulsivos y la parálisis: sigo leyendo, leo incansablemente y publico, siento cómo el interés, incluso el de los armenios que han comenzado a seguir mis publicaciones, decrece. En realidad, me digo, lo que mengua es el ánimo. Todo esto ocurre –lo indico porque esta revista ya queda para la posteridad que evapora los contexto– en medio de la sacudida del virus SARS-CoV-2, que en el año dos mil veinte del calendario gregoriano nos ha sumido en esta covida en la que la incertidumbre más absoluta es ya la llana cotidianidad. El virus es un agujero negro, un sumidero luctuoso, un pez grotesco y voraz: el virus nos empobrece y nos mata. El virus es el asunto del que se habla. Pero yo querría decir muchas más cosas sobre Armenia sin sentirme en cierta manera un impostor, sin sentir que tengo que explicar por qué esta causa me ha afectado con especial intensidad cuando no lo han hecho otras, sin pensar que aburro a la gente que me lee cuando yo, ya lo he dicho, no soy una marca ni un medio de comunicación, sino solo una persona. Yo querría decir mucho acerca de Armenia cuando no sé nada. Y querría decir mucho también de mí. 

 

La voluble naturaleza de la culpa. 
A propósito de El consentimiento, de Vanessa Springora
María José Furió


 

 

 

 

 

 

 

 

El consentimiento, de la editora y cineasta francesa Vanessa Springora, título que acaba de ser publicado en España, no es estrictamente hablando un libro autobiográfico, no es una novela, no es un ensayo sobre la pedofilia ni un llamamiento a la censura literaria sino una denuncia de la impunidad de la que, aparentemente, gozan figuras célebres –por lo general, artistas o importantes hombres de negocios y políticos, también el clero católico– que explotan sexualmente a menores.         

Springora relata cómo a sus 13 años, hacia 1987, cayó hechizada por la figura y el interés que le dedicaba un escritor, el mundano Gabriel Matzneff, 36 años mayor que ella, mayor incluso que los progenitores de la niña. Con 14 años, siendo una colegiala y por supuesto menor de edad –en Francia, la mayoría de edad a los 18 años se estableció en 1974, año de nacimiento de Springora–, inició una relación amorosa y sexual con el prolífico escritor, famoso por defender las relaciones sexuales entre adultos y «menores de dieciséis años», tratado por muchos de «pedófilo» en su acepción más insultante. Se fue a vivir con él ante la consternación primero y resignación después de su madre, empleada en el entonces glamuroso sector editorial y separada de un hombre violento, celoso elegante, una figura fantasmática que supo eludir sus obligaciones hacia ambas. La niña, convertida en una simple V. en los diarios de su amante –diarios falsamente íntimos ya que son construcciones en vista a su publicación–, recorre el último periodo de niñez hasta la primera adolescencia desde la ceguera total acerca de la auténtica personalidad del escritor al desengaño y la repulsión. 

Dividido en cinco partes, los título de estas y las citas literarias que los encabezan resultan ilustrativas del objetivo del texto: el Prólogo introduce el símil entre su historia y los cuentos para niños a lo Grimm escritos para alertar a los pequeños de los peligros que les acechan en la vida real y aleccionarlos sobre la necesidad de desconfiar de las apariencias. L’enfant, que en francés permite obviar la cuestión de género y afirmar así que la explotación de los muy menores afecta a niños y niñas. El asunto de los padres ausentes, los restos de la filosofía ácrata del 68 con su «prohibido prohibir» y el mundo seductor de los libros como horizonte de idealización del yo, junto a cierta precocidad sexual, se arguyen como caldo de cultivo para convertirse en presa ideal de la seducción por quien calificará de «monstruo», «ogro» y más adelante, de «enfermo». «La proie» (La presa) relata cómo G.M. la conquista y retiene en esa madriguera que es su habitación de hotel, cerca del parque del Luxemburgo, donde la devora –física, psicológicamente– poco a poco. Es aleccionada en las artes del sexo después de unos inicios difíciles en que se diría que todos los estamentos e instituciones –familia, médicos, enseñanza, amistades adultas– colaboran para que se consolide la anomalía de esta pareja asimétrica, con un desvirgamiento que la iguala a cualquier varoncito sodomizado por cuatro chavos en algún paraíso subdesarrollado. «L’emprise» (El control o la posesión) es el relato del cautiverio, por lo que no han de extrañar las continuas referencias a la obra magna de Proust, En busca del tiempo perdido, no solamente por tratarse de un libro de referencia de la gran cultura francesa sino porque el maestro abordaba el tema de la ceguera del enamorado frente a algo que es más que el conjunto de defectos del amado: su vileza intrínseca. También, posiblemente, el hecho de que esta historia tenga como protagonistas, y como personajes secundarios, a figuras célebres de la cultura literaria parisina, puede leerse, en su condición de alegato, como una impugnación de las costumbres disipadas y de la falta de contacto con la realidad de un cogollito variopinto de artistas, intelectuales y poderosos de diferentes sectores que creen estar por encima de la norma. Al respecto, es interesante que como explicación a las firmas que secundaban llamamientos como el que en 1977 reunió apellidos tan dispares y de primera línea como Sartre, Beauvoir, Barthes, Philippe Sollers, Jack Lang, Bernard Kouchner y la psicoanalista especializada en la adolescencia conflictiva Françoise Dolto, en apoyo de la despenalización de las relaciones consentidas entre adultos y menores, se alegase que lo propio del intelectual es pensar al margen del «sentido común», del tópico, por lo que no puede extrañar cierta tendencia a distinguirse por secundar iniciativas que se desmarcan, efectivamente, del sentido común. Springora denuncia esa convocatoria de 1977, que fue instigada por su inefable amante, pero al parecer ignora que en 2001 –es decir, 19 años antes de la publicación de su libro– el diario Libération inició un examen de conciencia revisando los hechos, contextualizando las circunstancias histórico-sociales del famoso y equívoco llamamiento, fue a partir de unas acusaciones que esta vez apuntaban al eurodiputado Cohn-Bendit, y publicó las reconsideraciones y rectificaciones de algunos firmantes –otros muchos habían muerto– como Sollers. 

Sin que sirva para justificar extravíos ni frivolidades, preciso es señalar que Libération ha respondido por su papel en la controversia desatada por el alegato de Springora y también ha informado de los cambios de mentalidad favorecidos por la presencia creciente de voces antes silenciadas, así como de la aprobación de leyes más protectoras de los menores.

La impunidad con que han podido llevar a la práctica sus inclinaciones pedófilas dentro de Francia y en países pobres que no ponían trabas –o no aún– al turismo sexual y a la explotación de niños de sectores más desfavorecidos, la fanfarronería y los aplausos que cosechaba hasta 1990 tanto G.M. como sus amigos dan la razón a Springora en su denuncia. Describe varios episodios destinados a servir de argumento contra un Matzneff consciente de que sus gustos, apetitos y prácticas estaban y están castigados por las leyes francesas: desde la carta que llevaba siempre consigo en la que un presidente de la república francesa loaba sus cualidades, carta que consideraba un salvoconducto frente a una posible detención, a su presencia regular en el mítico programa literario Apostrophes, donde la escritora quebequesa, la hoy aclamada Denise Bombardier se encaró a él en defensa de los menores para verse de inmediato insultada gravemente en diferentes programas donde imperaban los libertinos más conspicuos, con Philippe Sollers a la cabeza. ¿Hay que recordar que este tipo de insultos que colocan la gratificación sexual –ausente o no– de las féminas que osan discutir un determinado ideario liberal por encima de la razón es el proyectil típico para atacar el buen juicio de la mujer?

«La déprise» (La desposesión o la liberación), «L’empreinte» (La huella) y «Écrire» (Escribir) son elocuentes sobre las dificultades para superar una relación de este cariz y también sobre la escritura, la literatura en concreto, como arma de doble filo, que finalmente ella decide utilizar contra su «verdugo». Sin duda es esta segunda parte la más convincente, no solamente porque verifica las palabras de Lacan –«la angustia es lo que no miente»– sino sobre todo porque contiene, dentro de su brevedad, las reflexiones menos tópicas sobre la relación entre literatura y salud. Si nos hemos acostumbrado a asentir al tópico de la escritura como terapia, Springora muestra cómo la obra literaria de Matzneff –novelas y diarios íntimos» conforma un dispositivo sofisticado en  su perversión, pues funciona primero de cebo para atraer a jovencitas del «tipo literario» como la misma autora, y luego de exculpación del crimen –el abuso de menores— gracias a una hábil organización de las declaraciones de las chiquillas, del relato que él hace de ellas y de la libertad inherente a la literatura para reelaborar a su conveniencia los hechos y la relación con los/las menores.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LAS CARAS DE LA VIOLENCIA


La noción de que la violencia sexual tiene dos caras, la física –violación, sobre todo– y la psicológica no son nuevas. Springora expone los efectos psicológicos que conllevó la ruptura, decidida por ella misma, tras el desencanto y al espanto al conocer las andanzas del escritor con niños y la infidelidad con otras adolescentes. La adolescente conoce a sus expensas el coste psicológico de la relación con el depredador, que se autorrepresenta como un don Juan transformado por el amor de su doña Inés, como un hedonista que le reprocha su incapacidad para «vivir el presente», como un mentor en las artes amatorias al estilo de la prestigiada Grecia clásica. Es decir, tras el proceso de hundimiento y sucesivas terapias que ha tenido que realizar para alcanzar a reconstruirse, admite su condición de víctima y lanza la reflexión sobre los límites del «consentimiento del menor» en una relación sentimental/sexual con un adulto. Vale decir que también las aristas legales del asunto se han abordado en Francia y resuelto, naturalmente, a favor del menor, consideren su incapacidad para tomar tal decisión.

Aunque el libro de Springora puede considerarse una victoria del oportunismo –por sus clamorosas omisiones, como bien señala la crítica Anna Caballé en su reseña del 11 de septiembre en Babelia–, es innegable que marca un hito en las reivindicaciones feministas y de defensa de las minorías al acogerse a la corriente de liberación de la palabra de las víctimas, que hasta no hace mucho seguía censurada o intermediada por la figura y la jerga de algún experto. Más allá de esos oportunismos, la aportación de Springora es relevante porque centra el asunto –las ambigüedades que rodean el concepto de «consentimiento del menor»–, ayudando al lector a adquirir una idea muy precisa de su reivindicación. Por mucho que el menor consienta, a nadie se le oculta que se trata siempre de una relación asimétrica. El libro llega, todo hay que decirlo, cuando esa constatación se ha traducido en ley y se habla, legisla y juzga desde el concepto de «consentimiento informado», de aplicación asimismo en el ámbito médico.

El alegato de Vanessa Springora, más allá incluso de lo que supone la asimetría de poder entre un hombre bien establecido en el mundillo literario parisino y una niña cuya madre separada ha sufrido maltrato y sobrelleva las penurias ligadas al incumplimiento paterno de sus obligaciones de manutención, una niña que reclama y busca la atención masculina, adquiere una solidez definitiva cuando describe el triple acoso que le inflige Matzneff una vez terminada la relación. No solo la convierte en protagonista de novelas donde deforma a placer los hechos y la personalidad de la joven, también revela intimidades con la publicación de los diarios correspondientes a los años en que tuvo lugar su relación, además, recurre al acoso mediante terceras personas, un seguimiento que se prolonga durante dos décadas hasta que un mejor asesoramiento legal permite a Springora responder en defensa no solo de su derecho a la intimidad sino también a romper con su pasado... La hoy editora comprobará repetidamente que Matzneff se conoce al dedillo la ley y las formas de eludir el castigo que recae sobre los delitos de invasión de la intimidad, revelación de secretos y abuso de menores. 

La publicación de El consentimiento  –de nuevo, al margen de que las leyes francesas ya se habían adelantado a prohibir el sexo de adultos con menores de quince años, precisamente discutiendo la naturaleza del consentimiento infantil– es una venganza calculada con la que la autora relata intimidades de Matzneff con el fin de rebajar la imagen del seductor: sus dificultades para mantener la erección, sus curas de adelgazamiento… Supone, además, recurrir a la ley de la opinión pública, como apenas un año atrás hizo la actriz francesa Adèle Haenel, hoy de 30 años, al denunciar tocamientos del director Christophe Ruggia, cuando ella contaba trece. Según difundió la prensa francesa, la actriz «optó en un primer momento por no acudir a los tribunales, denunciando “la violencia sistémica contra las mujeres en el sistema judicial” y la falta de condenas en este tipo de casos». Pero, «A pesar de la ausencia de denuncia, la Fiscalía de París decidió unos días más tarde abrir una investigación por “agresión sexual” a un menor de 15 años “por una persona con autoridad” y “acoso sexual”». Lo mismo que Haenel, Springora denuncia que los miembros de la élite cultural suelen esquivar el «peso de la ley» y señala, como está siendo habitual desde el arranque del movimiento Me Too, a Roman Polanski. Al revés que Haenel, y también en contra de la tesis que no hace mucho defendía la escritora Laura Freixas, polemizando en medios sobre el contenido de la nabokoviana Lolita, Springora también prefiere distinguir entre el hombre y el artista y, en línea con las opiniones más liberales dentro del sector cultural, se inclina por contextualizar adecuadamente el ambiente que toleró o propició la publicación de determinados textos –por mencionar uno perfectamente integrado en la cultura francesa a nivel de bachiller, la obra de Gide y su Les faux monnayeurs–. A mí esta diferencia entre «el artista» intocable y «el hombre» censurable me parece una fantasía dialéctica, un sofisma que ni el más preclaro de los filósofos sabría desenredar de modo convincente.

VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD DE LAS VÍCTIMAS


Unas semanas antes de la publicación del original francés, en enero de 2020, el asunto ya era un fenómeno que se discutía en todos los medios de comunicación; el motivo principal era la identidad del personaje denunciado, el escritor Gabriel Matzneff –para esas fechas ya mayor de 80 años, con apoyos poderosos en la alcaldía de París–, y de la víctima, la flamante directora de Éditions Julliard, Springora, de 47 años. Juillard es, valga la paradoja, la misma editorial que en 1954 lanzó a Françoise Sagan, la autora de Bonjour, tristesse, historia de una muchacha precoz que intriga para boicotear el compromiso –y destrozarle la vida de paso– de su padre, un viudo alegre que ha decidido sentar cabeza casándose con una distinguida diseñadora, que fuera íntima amiga de su esposa. En una narración en primera persona, la muchacha relata a través de la avispada pluma de Sagan la relación fusional con su padre, y cómo frecuentan los antros más chics de las noches parisinas y de la Costa Azul. Los ecos de la célebre novela libertina Les liaisons dangereuses (Las relaciones peligrosas), de Choderlos de Laclos, impregnan esta nouvelle que en su momento escandalizó por considerarse amoral y una despedida de los asuntos trascendentales sobre los que reflexionaba la generación precedente, los existencialistas. La misma novela de Laclos forma parte de la instrucción erótico-literaria que Springora recibe de Matzneff, junto a un rosario de artistas esgrimidos en aval de sus inclinaciones. Springora, por su parte, recuerda que Eva Ionesco, retratada desde niña por su madre, la fotógrafa Irina Ionesco, en poses expresamente eróticas y puestas en escena que evocan escenarios no se sabe si sadomaso o vampíricos, terminó por denunciar a su progenitora. Matzneff también ponía de su parte al fotógrafo David Hamilton (1933), famoso por el extensísimo plantel de niñas rubias y escuálidas que posaron desnudas delante de su cámara. Sorprende que Springora no mencione que Hamilton se suicidó en 2016, a los 83 años, después de que la presentadora francesa Flavia Flament denunciara en sus memorias, La Consolation (El consuelo), haber sido violada a los 13 años por un fotógrafo cuyos rasgos remitían al famoso británico. Según la prensa, cuando ella por fin identificó a Hamilton, en medio de las protestas de este, «otras mujeres contaron a la prensa, bajo seudónimo, que habían corrido la misma suerte».
    
Entre las flagrantes omisiones de El consentimiento está la del contexto socio-económico, político y literario de los años ochenta. El más llamativo por su relación con el asunto del libro es el de la publicación en 1984 de El amante, de Marguerite Duras. Por esas fechas, Springora contaba doce años y es imposible que una niña «literaria» como ella se caracteriza en el libro, no supiera del acontecimiento. Entendemos que una publicación es una apuesta casi a ciegas, y que el relato de una experiencia traumática marca su propio discurrir y sus agujeros negros inconscientes, pero ya que todo el libro está centrado exclusivamente en Springora, que los juicios y valoraciones que se ganan las personas que aparecen están siempre determinados por si cumplen sus expectativas y satisfacen sus diversas necesidades, sorprende que no se refiera a sus lecturas y que no mencione el best seller de Duras, cuando su experiencia y su trauma pueden entenderse como la refutación, el relato opuesto simétrico de la romántica rememoración de Indochina, territorio colonial francés, por la autora de Un dique contra el Pacífico y El amante de la China del Norte; sorprende que ni mencione, al menos, la presencia de la escritora en el mismo programa donde Matzneff alardeaba de sus conquistas en países exóticos, Apostrophes. Es una conversación a tumba abierta, donde Duras discute de lo divino (comunismo y fascismo, compromiso con la literatura) y lo humano (su alcoholismo y temprana iniciación sexual en brazos del rico joven asiático) y forja lúcidos paralelismos entre pobreza y prostitución, entre las dos formas de exclusión que favoreció el encuentro entre la niña y el hombre, transformados por mor de la memoria en personajes de ficción. Springora podría haber observado, por ceñirnos siempre a nombres del cogollito cultural parisino, la adaptación que en 1991 hizo Jean-Jacques Annaud de El amante, transformada en un apastelado álbum erótico al gusto de la década, que diluye de el mordiente de la novela.

Por hablar también de décadas, a posteriori podría haber analizado los cambios culturales que acompañaron al agresivo puritanismo de la corrección política liderado por el tándem Reagan-Thatcher, conservadurismo que dio pie a la confusión de conceptos con que se abordan las corrientes contestatarias ligadas al Mayo del 68. 

Alega Springora que la transgresión de Matzneff sería disculpable de haber sido una excepción –con ella, por supuesto, como agente provocador de la ruptura de las normas cristiano-burguesas– en el marco de una vida amorosa variada; al mismo tiempo, la infidelidad de su amante, esto es el carácter serial de sus prácticas –indicio para cualquiera mínimamente interesado en psicología de su naturaleza neurótica— se nos presenta como prueba de su depravación. Lo lógico sería que, además de esquivar a Matzneff, hubiese atesorado cuanta información pudiera respaldarla en vista a una futura denuncia, pero no parece que haya indagado en posibles denuncias o declaraciones  de otras muchachas. El único contacto con otra víctima del escritor se produce por casualidad y se trazan las similitudes abstractas entre ambas de modo que se pierde la oportunidad de describir un personaje de carne y hueso.

ANTIESTILO LITERARIO


No he conseguido empatizar con Springora, tanto por el estilo de su escritura, frío y de frases telegráficas, antítesis se dice del «endomingado» estilo de su examante, como por su insistencia en culpar a todo el mundo, a su entorno familiar y a todos los profesionales con los que tuvo contacto, de una decisión que tomó por sí misma pese a las advertencias de unos adultos a los que en definitiva despreciaba. No deja de ser asombroso cómo espera de unas personas –sus padres– que son víctimas de su propio carácter acierten a responder a su desafío. Lo que Springora propone al relatar, por ejemplo, la escena de las visitas en el hospital, es una auténtica paradoja a la altura de «la paradoja del mentiroso». 

Es irritante el solipsismo pues su foco es muy corto de modo que solo los lectores muy jóvenes pueden comulgar sin reticencias con su alegato: parece que el único abusador en el universo sea Matzneff, que no haya habido nunca otros casos de niñas abusadas y de niños prostituidos, ni otros escándalos como los que han llevado a las primeras páginas de los diarios y de libros, a las pantallas de cine y televisión, a figuras de la política y del clero católico; la versión de Springora omite la existencia de niños que nunca obtuvieron compensación ni resarcimiento por el daño y el trauma causados por un adulto.

UNA CULTURA DE LA GRAN DIFERENCIA DE EDAD


Por muy ciertas que sean las afirmaciones de la autora sobre el cinismo con que se han tolerado las actividades pedocriminales de personajes célebres o de buena posición, el lector atento echa en falta una perspectiva que rebase tales constataciones; el texto parece también descompensado al omitir las reflexiones acerca del proceso de reconstrucción. Aquellos lectores, sobre todo lectoras jóvenes, que busquen una experiencia que las refleje encontrarán insatisfactoria la elipsis de este apartado fundamental que es la terapia.

De otro lado, al ceñirse al abuso sobre menores, se pasa por alto que vivimos en una cultura visual, donde predominan las parejas de edades muy dispares y que esa disparidad –varón mayor de 45 años que acostumbra a doblar la edad de la joven protagonista– se ha hecho común en sectores profesionales donde prima la imagen; o sectores como el editorial o los media, donde a nadie parece extrañarle que el segundo de a bordo de un equipo mixto sea una mujer, efectivamente, diez, quince o veinte años menor que el líder del equipo. Nadie se pregunta qué ha ocurrido con las carreras de todas las mujeres que tienen los años que separan a este dúo asimétrico. Se naturaliza así la superioridad masculina sin renunciar a la cacareada paridad. 

Por seguir atentos a los hechos, y contra los maniqueísmos que agreden a nuestra inteligencia, hagamos hincapié en obras artísticas recientes que abordan con tino el asunto del consentimiento y la explotación sentimental.

Además de Lolita –niña púber, recuérdese–, y de la nouvelle que parece un ejercicio preliminar de esta, El hechicero –acertado título–, de Vladimir Nabokov, se cuenta el montaje de Blackbird, que el escocés David Harrower publicó en 2005 y que Lluís Pascual dirigió y estrenó en catalán en la Sala Gracia del Teatre Lliure en 2018.

La sinopsis de Blackbird reflexiona sobre los mismos conflictos que El consentimiento, pero al proponer una ficción protagonizada por dos personas comunes –en el sentido más dramático del término—, cuyo reencuentro tiene lugar una vez él ha cumplido condena, el autor consigue dar a la catarsis teatral un alcance universal y a su reflexión sobre la vulnerabilidad y la culpa una profundidad superior a la del alegato de Springora. 

«Blackbird centra su atención en la relación surgida entre un hombre y una joven de doce años. Aspectos como el abuso sexual a menores, el momento en que una persona puede ser considerada como adulta o la reflexión sobre la culpabilidad y la provocación son elementos presentes en el espectáculo. Durante el desarrollo de la pieza, las fronteras entre víctima y verdugo parecen ir difuminándose para poner al espectador en una complicada encrucijada: ¿puede un ser humano asumir su equivocación y reconstruir su vida después de haber cumplido su castigo?»

CAMBIAN LAS TORNAS


La enorme repercusión mediática de El consentimiento, el que los medios franceses se hayan sentido interpelados y llenado horas y más horas de radio y televisión discutiendo las aristas del caso, se explica porque es una aportación nacional a la corriente Me Too, pero también por el perfil de la propia Springora. Hoy, la cineasta y editora forma parte del mismo mundo que Matzneff. Su denuncia de la impunidad que ha envuelto a una casta bien situada es irrefutable, pero también podemos denunciar que las revelaciones escabrosas que ella relata solo llaman la atención de los medios prestigiosos y se convierten en éxito de ventas cuando la mujer es a su vez miembro de algún sector prestigioso: bien el mundo artístico o bien la burguesía relativamente acomodada. Es el nuevo liderazgo profesional de Springora lo que da relieve a su relato y, en un momento maduro de su consagración profesional, se invierten los papeles hasta lograr que al viejo y jactancioso abusador se le retiren diversos beneficios económicos, concedidos por el Estado, que ha disfrutado durante décadas.

EXPERTOS EN VICTIMOLOGÍA AL PIE DEL CAÑÓN


Apoya mi afirmación la entrevista que concedió a Radio Europe 1 el reconocido psicólogo Pierre Lassus (1945), psicoterapeuta y administrador del Institut de victimologie (Instituto de Victimología), especialista en el maltrato a los niños. En ella, Gauss explica que tuvo en terapia a otra mujer víctima adolescente de Matzneff, con síntomas muy similares a los del trauma descrito por Springora. En el transcurso de la terapia le sugirió que hiciera pública su experiencia a lo cual ella respondió que no iba a hacerlo «por razones de intimidación de parte de Matzneff y de todo su entorno»; no la amenazaron de muerte sino de «la mettre au pilori», es decir de ponerla en la picota y verse censurada por todos los medios de comunicación. El propio Lassus revela que no encontraba editor para sus ensayos porque estaba blacklisté: un editor le informó de su inclusión en una lista negra precisamente a causa de sus reiteradas denuncias de los alardes pedocriminales de Matzneff. Sus críticas se remontan a veinte años atrás. En torno a Matzneff existía una omertà, dice, sustentada en la solidez y posición de sus apoyos. Al mismo experto se debe una sagaz reflexión sobre la función de la obra literaria del autor de Los menores de dieciséis años: el libro es un medio de seducción. Los perversos clásicos daban caramelos a las niñas; Matzneff tendía sus redes a través de sus ficciones, de sus cartas.

LITERATURA Y EROTOMANÍA


Es posible que en pocos países como en Francia pueda afirmarse algo semejante sobre la función de la literatura. Este dato es lo mejor también de El consentimiento: Matzneff se inventa a la adolescente ideal, a la amante conveniente: añade y suprime rasgos, deforma la realidad y los hechos, la castiga en sus páginas. Habría que ser muy cínica para que esta distorsión, este uso de la literatura, esta imbricación entre ficción y registro no hiciera mella en una adolescente psicológicamente dependiente de su seductor.


La joven Springora sufre un proceso de despersonalización que alcanza su ápice cuando duda de la misma realidad de su existencia. Aunque seguramente cualquier adaptación al cine, como la ya prevista, hará hincapié en las imágenes escabrosas de trato sexual entre el hombre maduro y la joven, el enfoque que más favor le haría al movimiento feminista sería poner en imágenes su crisis de identidad acompañando la reflexión sobre con qué ingredientes se construyen, y con qué otros se rompen, la identidad femenina y sus espejismos.

Arles, noviembre de 2020

 

La muerte de Rodolfo Rabanal

Oscar Peyrou

 

 

 

Su cara nítida parecía un dibujo de Quino. Tardes y noches caminamos por Madrid cada vez que él venía a España. Una vez lo visité en Punta del Este (Uruguay), donde vivía. Le gustaba tomar un whisky antes de acostarse. Ningún asunto nos era ajeno. Hablaba con cierto fervor y humorismo de cualquier cosa. Creo que nunca conversamos de literatura. Era generoso. Me acuerdo de su risa. No nos veíamos casi nunca, pero cuando lo hacíamos era como si no hubiera pasado el tiempo.

El escritor y periodista argentino Rodolfo Rabanal falleció el pasado 2 de noviembre a los 80 años. Rabanal será recordado por novelas como El apartado y La vida brillante, que llegaron a ser traducidas al polaco, el inglés y el francés. 

Además de la literatura, Rabanal ejerció el periodismo en distintos diarios argentinos como La Opinión, La Nación y, en sus últimos años, en Página12, la revista Registros y otros medios en calidad de columnista, jefe de redacción o corresponsal. 

Rabanal nació en Buenos Aires en 1940. Entró en el mundo literario en 1975 con la publicación de El apartado, una novela en la que por fin había encontrado una «voz consolidada», como le gustaba decir sobre esa etapa de su trayectoria, ese encuentro «feliz» con el narrador que escribía desde muy chico pero no encontraba el tono, la sonoridad.

Más tarde, publicó las novelas En otra parte, El pasajero, El factor sentimental, la ya citada La vida brillante y Encuentro en Marruecos, así como las colecciones de cuentos No vayas a Génova en invierno o Los peligros de la dicha.  También escribió el guion de la película Gombrowicz, o la seducción, que dirigió Alberto Fischerman. Entre 1981 y 1982 trabajó como traductor de la Unesco en París y durante el Gobierno de Raúl Alfonsín fue subsecretario de Cultura.

Como escritor le interesaba la experimentación literaria, la forma, el tono, la sonoridad, y tenía una obsesión: no imitar voces que no fueran las suyas. Más que la historia, lo que a Rabanal le importaba era el trabajo con el lenguaje, y si bien exploró géneros como la poesía y el ensayo literario, se definía como novelista, dado que la mayoría de sus libros se enmarcan en ese género.

Cuando en 2014 participó de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Rabanal afirmó: «La escritura es trabajo y la inspiración no sirve si no estás preparado, tenés que estar listo como un cazador; quizás hoy no pasa nada, pero si tenés la puntería ejercitada, cuando aparece la presa vas a pegarle. La escritura, para mí, siempre fue la búsqueda de un sentido para la vida».

A fines de los 70, recibió la beca Fullbright para participar en el Taller Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa, en Estados Unidos, lo que le permitió salir del país en una época oscura y dramática para la Argentina –la de la dictadura cívico-militar– y concluir su tercera novela, En otra parte, uno de los primeros libros publicados en el exilio.

«Las relaciones entre el poder político y los intelectuales nunca fueron sencillas. Tampoco lo fueron las relaciones entre ellos y el poder a secas. Los políticos suelen aducir que los intelectuales son incapaces de aceptar la realidad tal cual es, y estos esgrimen el argumento exactamente opuesto, diciendo que los políticos rara vez reconocen una idea por más buena que sea», escribió a propósito del vínculo de los escritores y el poder en «La imaginación sin poder», uno de los tantos artículos en los que, a lo largo de los años, desentrañó la relación de la literatura con la realidad.

Rodolfo Rabanal (Buenos Aires, 15 de junio de 1940 – Punta del Este, 2 de noviembre de 2020)​​ 

 

Cuarteto de otoño

por Manuel Turégano

 

1. Todavía son muchos los que andan creyendo que el semblante de Trump, híbrido de payaso y monstruo, es la expresión más acabada y perfecta, mejor, de la maldad del Imperio. Y que, como la torre de la Tyrrell Corporation en Blade Runnner, la torre Trump es el tugurio del que emana el mal en el mundo. ¡Valientes ingenuos!


He tenido la suerte (no creo en la casualidad) de ver, coincidiendo con las extenuantes jornadas tragicómicas de las elecciones americanas, la serie Succession (HBO). Como el destino y el azar son lo mismo, entiendo que todo estaba predestinado.


Succession sube un escalón por encima de la faramalla política y va a hurgar directamente en esos núcleos familiares que detentan el verdadero poder en el mundo. Esas esferas del poder económico que tienen a los senadores del Imperio como limpiabotas y que, cuando tienen un problema, descuelgan el teléfono y llaman a la Casa Blanca para que el presidente de turno arregle el desaguisado. Y si no lo hace, que vaya despidiéndose de la reelección… si es que la prensa no le saca el dosier de pederasta.


La familia que protagoniza Succession forma parte de la élite de los medios de comunicación y mil negocios más. El padre y jefe de la tribu es un Nerón trumpiano que sale milagrosamente de un coma a tiempo de impedir que sus hijos devoren su legado. Todos los hijos y aspirantes al trono son, mentalmente hablando, seres demediados, fruto de los efectos castrantes de la tiranía paterna. Sufren distintos grados de Edipo incurable e idiocia, y solo les sostiene en pie una ambición tan descomunal que derrota incluso a sus  inagotables resentimientos. Del legado paterno solo parecen conservar la creencia de que por el poder absoluto vale la pena descuartizar a quien sea. Mentir, traicionar, acuchillar por la espalda, denigrar, hundir, vilipendiar… son los ingredientes del zumo del desayuno de cada día. Y aún no han llegado al almuerzo.


Estos seres pútridos y mezquinos detentan hoy el verdadero poder. Viven su vida en otra dimensión (como dijo un día Botín ante un juez), ignoran y desprecian a la gente, manejan la última tecnología con principios simiescos, están a un tris de perder toda conexión con el mundo real (entendiendo por tal el que habitamos sus súbditos). Dentro de esta nueva raza de amos del mundo, la figura de Trump debe de resultar a la vez familiar y un poco ingenua. Un juguete maligno pero efímero. Un emblema para un rato. Cuando Trump se vaya (y ya parece que se va), los Logan Roy (así se llama el sátrapa de Succession) seguirán acumulando riqueza, deglutiendo con sus mandíbulas de hierro los huesos del resto mundo, mirándonos desde su torre como una fila de incómodas e innecesarias hormigas, tomando posesión del mundo como una propiedad privada… y pensando que tal vez ha llegado la hora de hacerse inmortales o ponerse un chalet en Marte para cuando hagan explotar la tierra (con nosotros dentro).


¿Algo que hacer al respecto?

 

 

2. La cara de esta niña me atrae y me asusta al mismo tiempo. Me asusta porque me interpela, porque me inquiere; su mirada, su gesto, el peso de su gravedad me paralizan frente al cuadro y me empujan hacia un sombrío sentimiento de culpabilidad. En el cuadro veo sobre todo el tiempo, un tiempo. No sé cómo se puede pintar el tiempo, pero es un hecho que Antonio López lo logra en casi todos sus cuadros, especialmente en este, que bien podría titularse Posguerra. El lienzo encierra todas las claves de esa época, su atmósfera particular, única. Una pared, una cara, un abrigo… y ahí está todo, como en un buen verso. Todo esto lo intuyo, pero apenas sé describirlo. Ese abrigo abotonado hasta arriba me sugiere un tiempo gélido, duro, un crudo invierno. Pero la cara de la niña no parece sentirlo especialmente. Refleja la seriedad del momento. Ha pasado lo que ha pasado (la guerra), está pasando lo que está pasando (el hambre o la escasez) y no hay motivos para sonreír. Pero tampoco está triste o quebrada; por el contrario, transmite entereza, serenidad y equilibrio, y esa determinación de quien puede haber sido derrotado pero no se siente vencido. Su rostro irradia salud y fortaleza física y espiritual. La tragedia queda ya atrás, se vive un drama, pero en su mirada hay más esperanza que dolor. Hay una vida que vivir. Miro una y mil veces esos ojos que me conmueven y me interpelan y me pregunto qué ha sido de esa esperanza. Qué hemos hecho con esa esperanza. Y me asalta una honda desazón.

3. Que unas cosas desencadenan otras imprevistas es una obviedad. Pero rara vez seguimos el curso de esas curiosas concatenaciones. Me gustaría seguir una. Hace meses, Jesús García Cívico me comentó que había empezado a escribir un ensayo sobre el despiste, esa realidad insignificante que, sin embargo, desempeña un papel muy curioso tanto en el cine como en la literatura, por no decir en la vida. El tema me interesó, siquiera sea porque en los últimos meses he olvidado en distintos sitios el ordenados (dos veces), el móvil (tres veces) y las llaves (una vez), y me he dejado el fuego encendido en la cocina cuatro veces, aunque nada se ha perdido y mi casa no ha sido pasto de las llamas. Despistes. Pensaba en ello cuando, leyendo el ensayo de Pietro Citati sobre Kafka, me topo con el pasaje en el que el ensayista italiano menciona el despiste de Karl Rossmann en el primer capítulo de su novela América (ahora llamada El desaparecido). Citati recuerda que ese capítulo, «El fogonero», siempre fue uno de los textos predilectos de Kafka. Si hacemos memoria, en efecto, Karl Rossmann, de dieciséis años, llega a América tras ser «expulsado» de la casa paterna por haber sido seducido por una criada. Los únicos enseres que lleva de Europa son una maleta y un paraguas, «objetos típicamente flaubertianos», apunta Citati. El caso es que nada más llegar a Nueva York (donde lo recibe esa simbólica Estatua de la Libertad con una espada en la mano), el joven Rossmann extravía su maleta y su paraguas al desembarcar. Citati asegura que «no los pierde por casualidad», sino que «quiere perderlos» porque simbolizan su expulsión de su casa y de su patria, el dolor de esa injusta decisión, el viaje que lo aleja de su hogar, la vagabundería a la que se ve condenado. Tras el olvido, ve una «decisión» impensada, tal vez un recurso del inconsciente para deshacerse de algo que le recuerda el sufrimiento del exilio y el desarraigo al que se ve condenado. Citati recuerda cómo la maleta de Rossmann recorre la novela de principio a fin: desaparece cuando Karl encuentra una casa donde refugiarse y vuelve a perderla cuando se siente de nuevo víctima del abandono. Sus despistes obedecen a poderosos motivos. ¿Y los nuestros?

4. El azar. Pasan años con un libro durmiendo en la biblioteca, acumulando polvo y olvido. Un día, sin motivo alguno, lo sacas de su tumba, lo coges con displicencia, lo abres sin temor y te das de bruces con una frase que subrayaste cuando eras un torpe alumno de Filosofía. Desde hace unas semanas, estoy dándole vueltas a esta sentencia de Heidegger que se me apareció de pronto, como un fantasma, al abrir el libro Conceptos fundamentales: Curso del semestre de verano, Friburgo, 1941: «La cultura solo es tal en cuanto está conectada con la operación destinada a asegurar la permanencia de una forma de dominio».

noviembre 2020   

 

Comentarios al Estatuto del becchino

Jesús Pérez Caballero


 

 

 

 

Preámbulo


Becchino es palabra italiana; su plural es becchini. Significa enterrador, sepulturero. Viene del latín beccus, «pico» de ave (en valenciano, bec).  La figura conoció su esplendor durante la peste negra del siglo XIV; allí amplió sus funciones, puesto que, en ciudades al borde del desmoronamiento, nadie estaba esperando para pagar, agradecer o castigar que irrumpiese en las casas para recoger cadáveres. El becchino debía decidir, con rapidez y sin apelación, cuánto valía llevarse cadáveres de infectados y darles sepultura. 

En este texto presentamos una breve reglamentación para ayudar a quienes se encuentren a uno de estos sepultureros en nuestros tiempos pandémicos. Si alguno de estos becchini lo lee, le conminamos a que, paulatinamente, se incorpore a la legalidad, sinónimo de previsibilidad.

Comentario. La etimología ofrecida por el legislador es dudosa y, en cualquier caso, muy esquemática. Igualmente, desconozco por qué no se ha hecho mención al término griego necróforo (nekrophóros), mucho más elegante para designar a quienes entierran que el de becchino. Quizá el legislador haya priorizado otros criterios, como el formal: Las connotaciones negativas de los necróforos coleópteros restarían solemnidad a la ley. 


Respecto a si el Estatuto contribuirá a fomentar la «previsibilidad»: no, no lo hará. El Estatuto fracasa, puesto que, en vez de definir, enumera, enfangándose en la casuística. Cuando intenta aprehender una realidad, la envuelve en metáforas, es decir, en vez de vestir al desnudo, le regala anillos y collares. Tal vez haya que leer entre líneas; considerando la zozobra de nuestra época, mi impresión es que el texto funciona para señalar problemas como la pantanosa regulación de estos actos. Así que, lector, ¡cuidado! No te pase al leer estos mandamientos lo mismo que al famoso contrabandista que vestía a los cadáveres con la ropa y los bienes que quería pasar al otro lado de la frontera y luego se lamentaba de que fuera difícil pasar cuerpos al otro lado de la frontera. 

Artículo 1
1. Un becchino nunca llama a la puerta si no quiere tentar al enfermo o al diablo. 
2. La pena, en caso de incumplimiento del precepto anterior, será una pena paradójica, de preferencia, un castigo de trasfondo griego. En específico, se buscará una casa abandonada, si es posible en un baldío o en un terreno quemado, se forrará la puerta con su piel, y en el interior, junto a cada ventana, pero volteado hacia dentro, habrá un busto (de cualquier material deleznable) con su rostro.

Comentario. Se elige la idea de castigo griego porque sintetiza los atributos de la pena paradójica. Esta pena reúne todos los errores del castigado en una condena simbólica. Consiste en una escenificación renovada, conforme a leyes atemporales que mantienen el foco infernal sobre el cuerpo del condenado, convirtiéndolo en una enseñanza perpetua. Ejemplos clásicos de esto: Tántalo, castigado por su osada pretensión de flotar con sed y hambre perpetuas mientras el fondo del río le succiona los pies; Sísifo, penado por su astucia irreverente de subir una roca parlante mientras la roca exclama sus mayores anhelos a medida que se desmorona; o el mismo Prometeo, que por su magnanimidad es condenado a que un ave devore una y otra vez sus entrañas, que le brotan a cada mordida con mayor raigambre en su estómago, por lo que el dolor se incrementa tras cada renovación. En un castigo griego parecen vivir también Woody Allen o Larry David cuando se interpretan a sí mismos y su actuación tiene una prolongación, exacta pero entrecomillada, en su vida real. Todos ellos comparten un rasgo clave para entender lo que jamás perdonaban los griegos, el pensarse más de lo que se es y proclamarlo ante los dioses: la hybris, una soberbia flotante y derramada. Entiendo que el becchino llega a esa desmesura por el extremo opuesto y aunque él no lo desee.

Artículo 2
1. Dios ignora al becchino, y con su ignorancia lo protege. Es una tolerancia activa, es decir, de dejar hacer, por confluencia en el objetivo de enterrar al insepulto.
2. El becchino intuye que Dios es un ojo que está sobre el papel –sobre todos los papeles, incluso las metáforas de papeles, las pantallas y los papeles imaginarios–, pero jamás lo atraviesa. En ese sentido, la divinidad es tan inexorable e ignorante como las bacterias de la peste o los virus.

Comentario. No toda ignorancia de la divinidad es protectora. Ejemplo: a un becchino, en su labor, un rival podría asaltarle e incluso asesinarlo para ocupar su lugar; al ignorarlo Dios, lo desprotege. Quizás el legislador quiso decir que Dios no intervendrá ni a favor ni en contra de ninguno de estos sepultureros pandémicos. Pero también podemos replicar que, al haber intervenido la divinidad previamente para establecer las circunstancias en las que el becchino debe moverse, entonces, si le perjudican, diríamos que Dios actuó contra él y, si le benefician, a su favor. 
De esto se deduce que la redacción del artículo 2.1 mediante una mejor técnica legislativa sería la siguiente: «El becchino, para recoger los cadáveres o manipularlos conforme a sus objetivos, no cuenta con ninguna ayuda, aunque crea en Dios, y es libre de ver esto como el mal de la condena o el bien de la libertad».
Sobre el artículo 2.2, matizaría que es imposible que la naturaleza de la divinidad sea igual a la de las bacterias o los virus, así que se requiere subsumir la primera en 2.1 y aclarar la segunda afirmación. Así, esos seres microscópicos carecen de ignorancia o de sabiduría. Lo adecuado sería sustituir ignorancia por despliegue. Es decir, las bacterias o los virus se despliegan, por lo que la redacción fina del precepto sería: «En ese sentido, la divinidad es tan inexorable como el despliegue de las bacterias de la peste o los virus».

Artículo 3
1. Un becchino cierra la ventana, revuelve las habitaciones, amontona los objetos de valor en un rincón, escucha un ruido que desencadena la tipología de la casa que creía abandonada. Si el ruido es:  
a) Artificial, se asegura de que no sea peligroso (un rifle que se dispara como con voluntad, las paredes resquebrajadas en cascotes al acecho del sepulturero). Se queda quieto y cuenta hasta diez. Si tras la cuenta no ha pasado nada, no hay ningún peligro.
b) Natural (fuego, agua, viento, etc.), debe calcular el tiempo que tiene para hacer su trabajo. Puesto que el fuego, el agua, el viento, etc. divisan en bloque –como si se pusieran el presente como máscara– y de una llamarada, una oleada, un soplido, etc. lo disiparán.
c) De un animal, escucha más atentamente, para dilucidar:
c1) Ejemplos de animales inofensivos para su trabajo: 
–La cucaracha, eviterna y que nunca mira a escala del becchino
–La rata, a la que el becchino debe respeto como a un lar. 
–El cuervo, al que el becchino le trasfunde tanto que ambos están en paz el uno con el otro. 
c2) Ejemplos de animales peligrosos: El oso, el lobo o la serpiente. Por cada historia de un becchino que ahuyenta a un lobo con una tea ardiendo, hay casos de becchini que pensaron que el lobo se había ido y lo encontraron estirándose en la cama del contagiado. Por cada oso al que el becchino ve pasar de largo por un Escudo Urbano C5 privatizado, hay otro que aparece destripando al mejor amigo. En esos casos, siempre hay que desconfiar y se permite la huida con las manos vacías y sin cadáver, pues todo animal tiene en su seno una serpiente y sus silencios son siempre equívocos.  
2. El becchino no puede escuchar ni a las bacterias ni a las pulgas de la peste, por lo que debe protegerse de ellas. De los virus, ni siquiera han de plantearse en esos términos: es mejor que para detener a los virus se haya puesto del revés lo que tenga que ponerse del revés. 

Comentario. Sobre la rata, niego su condición de lar. Si acaso lo sería el gato, un ser que pide con su presencia un hogar, como si él fuese el principio del dibujo de una casa: primero el gato, luego la silla donde se recostará, el suelo, las ventanas cerradas, las ventanas abiertas, una puerta, sus humanos, el balcón, el edificio, la calle, el cielo, la presa voladora, etc. De hecho, el lema del gato, que podría compartir el becchino, es el siguiente: «Que siempre se abra otra puerta y la abierta se quede así».
Sobre qué significa la paz entre el cuervo y el sepulturero, consideraría que en ese precepto paz = empate.
Se supone que poner del revés lo que tenga que ponerse del revés significa una prohibición total e incondicional que afecta también al trabajo de los becchini.

Artículo 4
1. Un becchino ve un cadáver tumbado, con un cofre en sus manos, una maleta a sus pies. Se acerca. Puede tomar todo y, si no pasa nada, el resto de lo que halle bajo techo. 
2. Si ve a otro becchino agazapado que escarba debajo de la cama y saca otro cofre o que busca otra remuneración, deben negociar. La negociación parte de que los dos sean becchini profesionales. Lo son si hacen un ejercicio de su profesión público, ininterrumpido y zonal. Si es así, se reparten las posesiones conforme a la negociación. 
La única excepción es que uno de los becchini vaya armado o sea manifiestamente más fuerte que el otro. En ese caso, el más débil acepta lo que el otro quiera darle, que nunca será un valor inferior al diezmo del total y que puede mejorarse si el más débil ayuda a trasladar al cadáver infectado a la fosa. 
3. Dos becchini están repartiéndose las posesiones del cadáver infectado y este se mueve. Algunas veces es la imaginación del becchino inexperto. Otras sí ha habido movimiento, pero son los ruidos del cadáver o la fauna mórbida. Si quien lo mueve es un familiar o conocido del cadáver, el becchino debe retirarse. Si el cadáver se mueve voluntariamente, deja de ser un cadáver y el becchino deja de ser tal, por lo que pueden asesinarlo. Algunos becchini han recopilado las explicaciones que han dado esos falsos cadáveres al levantarse. Se dividen del siguiente modo: tanatofilia, narcisismo y miedo.

Comentario. Es necesario definir, aun brevemente, los términos de los incisos 2 y 3 del artículo 4. Propongo (siguiendo el principio de lex scripta) los siguientes: 
«Art. 4.2., pfo. primero, se añadiría una frase final: A la vista de quienes queden vivos, que en número de tres atestiguarán que el becchino ejerció la mitad de las noches de la semana, y al menos dos de un modo ininterrumpido, en los alrededores de la casa o en la casa donde esté el cadáver insepulto.
Art. 4.3:
–Tanatofilia: apego excesivo a los recuerdos de los muertos o a la interacción física con los cadáveres, descuidando los deberes para con los vivos.
–Narcisismo: apego excesivo a uno mismo, a los propios pensamientos o a las acciones que se manifiesta en la búsqueda de un precedente de cada rasgo del carácter, pensamiento o acción en uno mismo.
–Miedo (exclusivamente a efectos de ese falso cadáver): fijación perpetua y consciente de todas sus cavidades a la tierra, capaz de anular cualquier idea de apertura. (A efectos del becchino: todos los cadáveres esperan de pie a la puerta de sus respectivas casas e insultan al sepulturero por su nombre y apellidos)».

Artículo 5
Un becchino va donde haya peste, pandemia o enfermedad de resultados análogos. Después, a la guerra. Más tarde, también a los cementerios. Finalmente, a cualquier hogar en silencio. Nada de esto significa que sea bienvenido, ni siquiera por signos externos, como cuervos que lo reciben graznando, u hogueras en lugares inverosímiles.

Comentario. En muchos lugares se considera que la labor de los becchini es necesaria y, si bien no se les alienta (hay profesiones, como la del verdugo, que nunca serán alentadas), se les permite hacer su trabajo.

Artículo 6
Un becchino planifica como un albacea, negocia como un asegurador, aconseja como un médico, investiga como un periodista, organiza sus minutos como un detective y decide como un soldado. 

Comentario. La inclusión del asegurador se explica porque los becchini son sepultureros a quienes les han dejado temporalmente el mundo en prenda. 
Sobre el soldado, debería añadirse que la decisión del becchino es como la de un soldado sin jefes ni subordinados, lo que es una contradicción. Habría que cambiar la redacción y sustituirla por «protoinsurgente» –en específico, foquista– o «francotirador» –en concreto, un paco abandonado por su batallón–. 

Artículo 7
1. Todo becchino que ejerza su actividad en un período donde no haya decretada ni peste ni pandemia ni otra enfermedad de resultados análogos, será despojado de su condición a perpetuidad. 
2. Si tras ser despojado de su condición la ejerciese, se le aplicará la pena del artículo 1.2, con la agravante de que el desollamiento será grabado y enviado a una familiar o, si no posee ninguna, a una conocida. Si no conoce a nadie, se enviará a una vecina de su hogar, y si carece de casa, a una vecina al azar del lugar donde fue capturado. Si es una sepulturera quien incurre en este crimen, se enviará a un familiar masculino, conocido masculino, etc.

Comentario. El artículo 7.1. significaría que cuando hay peste, pandemia u otra enfermedad con consecuencias análogas, el becchino no solamente no puede ejercer su trabajo, sino que es evidente que tampoco puede valerse de testaferro, prestanombres o similares ni aconsejar, inducir o cooperar con otro becchino u otros becchini ni beneficiarse del resultado de estos. Sin embargo, que esas colaboraciones tengan lugar es algo extremadamente improbable, ya que estos sepultureros marchan de uno en uno o, si acaso, viejo con joven, y se tratan siempre según lo que se decía del Compromiso (Ausgleich/Kiegyezés) del Imperio Austrohúngaro: 1+1=1+1, y jamás 2.

Artículo 8
Todos los becchini ejercen de delegados revocables de los poderes públicos y realizan lo que todo Estado debería –pero no quiere o no puede– realizar en las épocas donde ejerciten su profesión. Sin embargo, quienes abandonen sus cadáveres o quienes los esperen moribundos nunca deben mostrar ninguna señal de que tratan al becchino con el imperium, la auctoritas o la potestas con que se trata a un representante oficial. 

Comentario. ¡Ah, lo oficial! Creemos entender las reglas, las creemos sencillas, e incluso nos creemos parte del juego. Pero la realidad del juego es atroz, más aún durante pandemias: El Derecho juega al ahorcado (ese donde faltan l_tr_s) con la vida, que es dueña de la soga. El Derecho es el arte de ocultar que la herramienta se volverá contra quien la porta.

 

El editor

por Miguel Ángel del Arco Torres

«Si tuviera hambre, no pediría un pan,
sino medio pan y un libro»
(F.G.L.)

 

 

 

 

 

 

 

El editor es un empresario peculiar, imaginativo, realista, algo romántico. Con sus decisiones se comprometen las ideas, las cifras y la cuenta de resultados. Puede parecer prosaico, pero con una buena cuenta de resultados quedará garantizada la continuidad de su labor, el autor cobrará sus derechos y el público recibirá su libro.


Es una tarea compleja y difícil. La historia está llena de imaginativos proyectos editoriales de diversa índole que no pasaron del tercer o cuarto libro.


El editor debe saber decir no a determinados originales. Se edita demasiado. Se camina hacia los mismos temas y a veces con pocas variaciones. El mercado se ha visto invadido por obras sin valor: se edita cualquier cosa. Es preciso tener imaginación e ideas, dado que nada sabemos del destino y éxito actual o futuro del libro. Hay pocos placeres equiparables al del descubrimiento de un futuro escritor cuando se lee su manuscrito.


Aunque se sepa de antemano que será un desastre económico, un libro debe publicarse cuando transmita nuevas ideas. En todo caso, habrá que buscar el equilibrio entre los productos comerciales y las obras para minorías, ya que es preciso poner el libro a disposición del publico para que todos los lectores puedan conocerlo. 


El buen editor siempre estará en conflicto. Le corresponde la responsabilidad intelectual, material y económica de la editorial, dado el  tejido complejo de la sociedad. Las empresas editoriales no pueden ser sociedades de amigos que se autoeditan. El editor sabe que los libros son luminosos vehículos de cultura, que en las ideas larvadas en sus páginas anida el potencial del futuro, que siembran revoluciones. Las obras de Dostoievski y la Enciclopedia para las revoluciones rusa y francesa son buena prueba de ello; como decía Voltaire, todo el mundo civilizado se gobierna por unos cuantos libros.


Creo que, si hay alguna cualidad por la que un editor merece respeto, esa es la independencia. Intentará separar política, economía, religión y gustos personales. Su cometido histórico más relevante ha sido la lucha contra la intransigencia y la censura política y religiosa: la quema pública de libros, la Inquisición, los índices de libros prohibidos, están ahí… Hay una generación en este país que, durante un tiempo, y gracias a las editoriales sudamericanas, supo que alguien llamaba «verde» al viento, «compañero del alma» al amigo y que fue, sobre todo, la literatura francesa la que plasmó el estado agónico de la persona. Hoy existe otro tipo de censura: las subvenciones políticas, la compra masiva de ejemplares y la crítica organizada. Esto amordaza al libro.


Estamos en contra de las subvenciones públicas porque creemos que debe editarse en igualdad de condiciones. Las editoriales públicas y las subvenciones pueden propiciar el  despilfarro del dinero del contribuyente. El editor sigue enfrentado al gran reto de editar libros que difundan todas las tendencias y todas las ideas. Las obras religiosas, revolucionarias, científicas y prácticas pueden convivir. El libro traspasa el tiempo: es presente y de esta gran síntesis nace después su verdadero sentido. Existe un triángulo mágico: autor, editor y público, tres componentes estrechamente relacionados. El primero es el autor. Sin autor no hay nada. Las relaciones entre autor y editor son difíciles y existe bastante literatura al respecto. «Todos los editores son unos hijos del diablo porque para ellos tiene que haber un infierno especial» (Goethe).


Puede que las dificultades procedan de la complejidad –y aun la imposibilidad– de mezclar dinero, espíritu, realidad y ficción.


Al final, el autor considera que el editor es el responsable de las escasas ventas o la mala distribución de su obra.
Diríamos que en cada persona hay una suerte de autor in pectore, sobre todo poeta, que maldice la no publicación de su original… pero ¿quién convence a un autor de que sus poemas están sembrados de tópicos, ripios y vulgaridades?


La historia está plagada de batacazos editoriales, es decir, de rechazos de obras de verdaderos genios, pero hoy es casi imposible que un gran autor pase desapercibido a los comités de lectura de las grandes editoriales.
Es preciso comprender al autor, ese ser insatisfecho que, en busca de su verdad, se encuentra agónicamente solo ante una página en blanco. ¿Hay algo más terrible?


¿Y qué decir de los creadores? Un creador es lo que más se acerca a un genio. Los grandes autores han escrito siempre de lo mismo: el poder, la manera de conseguirlo y de perderlo. El poder ha sido el tema de las grandes obras literarias.


Creo que en el mundo editorial hay un ayer y un hoy. Desde Cristóbal Plantino fundó su imprenta en Amberes, han soplado muchos vientos. Aunque no debemos caer en el lamento manriqueño por ello, hoy se impone la multinacional, la agrupación de editores, con las ventajas e inconvenientes que ello comporta. La pequeña editorial que subsista lo hará por su trabajo no incorporado a la ficha de costes y con la ilusión de encontrar al autor nuevo, aunque otros con más medios puedan copiar la fórmula o se lo quiten.


Malos tiempos corren para los libros. Nunca han tenido peor enemigo: la TV culebrona y la aceleración del tiempo.
Habrá más cambios de formas de presentación, de soportes, pero siempre habrá un triángulo mágico estimulante –autor, editor y público– que logrará algo casi imposible tras veinte siglos de historia: que nos asombremos de la belleza, la tristeza o la miseria gracias al fondo y la forma de la obra del creador, y que se materialice, aunque sea en contadas ocasiones, el milagro de la creación que da sentido a la vida, alimentando una libertad, la nuestra, que no existe sin cultura. 


El autor trabaja y crea con el editor para el público, sin el que todo es nada. 

VICTORIA OCAMPO, CARTAS DE PELÍCULA

 

por Pablo De Vita

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Con profundo orgullo agradezco se haya incluido mi nombre en la comisión de Homenaje a Victoria Ocampo. Conozco y estimo la conducta moral y política de la señora Ocampo y admiro sus dotes de artista refinada»
(Vittorio de Sica)

 

 

 

En 1980, un número extraordinario de la revista cultural argentina Sur publicaba la transcripción del telegrama del maestro neorrealista italiano junto a otras adhesiones que fueron compiladas por el Comité de Colaboración de la revista, integrado entre otros por Adolfo Bioy Casares, Mildred Adams, Jorge Luis Borges, Adolfo De Obieta, Silvina Ocampo y Ernesto Sabato, quienes prepararon un número homenaje a la fundadora de una de las revistas culturales de más fecunda impronta en la Argentina. 


Victoria Ocampo había fallecido el 27 de Enero de 1979, un año antes de la aparición del número homenaje. Mujer singular, quizás irrepetible, fue elogiada y criticada en igual medida. Su vínculo con el mundo de las artes y las letras del más alto nivel no tornan extraño su interés por el cine y que abriera un espacio en su revista al siempre vapuleado cine argentino y al del resto del mundo. En esas páginas Borges volcó sus miradas lapidarias sobre el hoy cine clásico argentino, como con Los muchachos de antes no usaban gomina («Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo», revista Sur, Buenos Aires, Año VII, núm. 31, abril de 1937, p. 101.), sin olvidarse del panorama internacional, como el caso del comentario sobre Citizen Kane, de Orson Welles, publicado en el número 83 de Sur, del mes de agosto de 1941: «Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como “perduran” ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra». Sería el caso más famoso de una publicación que, empero, jamás resignó el diálogo pleno con el cinematógrafo . Eso fue posible porque había una actitud en Victoria –una innata sintonía– hacia las vanguardias artísticas que se desarrollaban con tanto dinamismo en las primeras décadas del siglo XX. El cine, uno de los mecanismos más extraordinarios al servicio de la imaginación, ejerció una fascinación inmediata sobre muchos escritores y plásticos. Baste recordar a los surrealistas: André Breton, Jean Cocteau, Salvador Dalí y otros. Así las cosas, Victoria no tardaría en acercarse a este «arte en movimiento», a esta maravillosa gramática de la fantasía.


Antes de continuar adelante, conviene señalar que sería injusto catalogar a Victoria Ocampo solo como a una «burguesa» ilustrada interesada en ejercer cierto mecenazgo para matar el aburrimiento. David Viñas, después de afirmar: «Que la Ocampo era burguesa o una gran burguesa es tan verdadero que resulta obvio […]», apunta: «Pero después de lo obvio vienen los matices […]? ¿Solo matices? Quizás, pero fundamentales. Victoria Ocampo fue la primera mujer (o una de las primeras) en romper con el estilo conservador y tradicionalista de la elite argentina. Emprendió un camino que la separó espiritualmente de su propia clase social, no solo por su actitud absolutamente abierta con las nuevas tendencias artísticas que se estaban gestando, sino también por el nivel cultural que alcanzó. En un sentido estricto del término, Victoria siempre fue una burguesa, pero de un nuevo tipo, muy lejano al antiguo «orden agrícolo-ganadero» que tan bien describe María Luisa Bemberg en su film Miss Mary. Justamente es Bemberg otro ejemplo de ruptura con la moral pacata, la mojigatería y la frivolidad. Tal como señala con su agudeza característica Beatriz Sarlo: «Esa gente de mundo, a fuerza de ser idiota ni mundo tiene. Así juzgaba  Victoria  Ocampo la ignorancia distinguida de la oligarquía que le puso límites a su infancia y su adolescencia».  Su condición de burguesas les había marcado un destino, pero como antes había ocurrido con Juana Manuela Gorriti y Eduarda Mansilla de García, también les facilitó las armas para cambiarlo, entre otras cosas porque en aquella época –y en algunos sentidos aún en esta– únicamente las burguesas podían viajar. 

Por iniciativa de Victoria llegaron a Buenos Aires hacia 1930 los primeros films de Man Ray, Buñuel y René Clair y, a pesar de haber traducido varias obras de teatro, terminó por sentirse atraída mucho más por el cine que por la escena. Los anteojos blancos de Victoria enmarcaron en Sur a Montgomery Clift, a Burgess Meredith, a Marlon Brando y también a los grandes directores del neorrealismo italiano. Pero si bien escribió mucho acerca del cine, curiosamente, nunca ejerció la crítica cinematográfica. Era la suya con el cine una relación circunstancial pero muy apasionada. Al igual que Borges, Julio Cortázar, María Rosa Oliver o María Luisa Bombal, se deslumbraba con uno de los fenómenos culturales más importantes del siglo, con ese «juguete sin futuro comercial» que terminaría modificando el punto de vista del hombre del siglo veinte. Testimoniaba más allá de su condición de espectadora, con la agudeza y sabiduría que la ha vinculado con la creación intelectual y artística.  Curiosamente, su primer contacto con el cine a través de la escritura no será en Sur, sino en un temprano artículo sobre El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en una versión que John Stuart Robertson realizó sobre la novela de Stevenson y que se publicó originariamente en la Revista de Occidente –fundada por Ortega y Gasset en 1935– que Sur republicó en la Argentina en 1937. 


Con Louis Malle, Vittorio de Sica, Jean Cocteau, Jean Renoir y Serguéi Eisenstein se carteaba asiduamente y tenía un trato amistoso. Ellos formaron parte de un antojadizo «circulo cinematográfico» en virtud de una correspondencia que incluía reflexiones en dos direcciones. Eisenstein fue uno de los que más relación tuvo con «esta criatura maravillosa, sobre la que habían caído tres maldiciones –la de la belleza, la de la inteligencia y la de la fortuna–», según sostenía Waldo Frank. 


Eisenstein y Victoria se encontraron por primera vez en Nueva York. El célebre director de El acorazado Potemkin (1925) llegó a Nueva York el 12 de Mayo de 1930 acompañado de su no menos impar director de fotografía Eduard Tisse. Había firmado en abril un contrato con la filial francesa de la Paramount para hacer una película en los Estados Unidos. Victoria llegó a la misma ciudad poco tiempo después, impulsada por Waldo Frank para la realización de una revista cultural. Sur vería la luz en el verano de 1931. El encuentro se produjo en un almuerzo ofrecido por el mecenas Otto Kahn: «[…] joven, rubio, con una gran frente bombé, mirada seria y directa, el aire reservado de quien no es fácil de abordar».  


El segundo encuentro con Serguéi se produjo dentro de «un marco menos fastuoso que el primero». Ambos, junto a Taylor Gordon (amigo de ella y cantante de spirituals) asistieron a una ceremonia religiosa en un populoso barrio negro neoyorkino. Gordon era nieto de esclavos, autor de un libro de memorias y un brillante cantante; invitada Victoria a la ceremonia, hizo partícipe a Eisenstein, que los acompañó gustoso de compartir la experiencia: «Hacia las seis volvimos juntos a Nueva York por East River. La conversación recayó sobre Harlem, y yo hice a Eisenstein el retrato de  Taylor Gordon. Le conté lo que me había dicho sobre un predicador negro. Lleno de curiosidad, Eisenstein me pidió que le presentase a Gordon, y decidimos ir aquella misma noche a escuchar al predicador. Lo cumplimos tan bien que, a las ocho, un grupo bastante insólito bajaba de un taxi en la puerta de una iglesia de Harlem. Ese grupo estaba compuesto de dos rusos de la Rusia Soviética, dos argentinas de la Argentina  burguesa y un negro americano, nieto de zulúes». 


En esos días neoyorkinos, Eisenstein tenía entre manos el proyecto de adaptar Una tragedia americana de Theodore Dreiser, que rodaría en Hollywood. Las sospechas de Eisenstein sobre su futuro en suelo americano se concretaron el 23 de octubre, cuando la Paramount canceló el contrato y tiempo después se les exigió gubernamentalmente la salida inmediata de los Estados Unidos. La presión por su condición de comunista había dado sus frutos pese a su condición de «artista célebre» y su paso por universidades como Columbia y Harvard, entre otras. En paralelo a su proyecto ¡Que viva México! (para el cual Eisenstein, Alexandrov y Tisse viajaron a fines de noviembre al país azteca), Victoria Ocampo propone trasladar la escena de México a la Argentina, iniciativa que no encuentra resistencia en el autor de Potemkin, pero que naufraga al no ser posible encontrar un productor con ganas de invertir en las ideas de este caballero ruso en las tierras del sur . 


En su De Sarmiento a Dios, David Viñas cita las que –presumiblemente– fueran las palabras de Victoria en su encuentro neoyorkino con Eisenstein y su temprano interés: «Tenemos medio arreglado que después de su film en Hollywood […] trataremos de que haga un film argentino, en Argentina, con temas argentinos».  Victoria publica de manera exclusiva en el cuarto número de Sur, aparecido en la primavera de 1931 , algunas fotografías del film que Eisenstein estaba rodando en México. La estadía del director fue de lo más traumática: «Hace tanto calor que me derrito en arroyos de sudor […] es increíble escribir en una temperatura en que uno se muere aún sin hacer nada», escribía desde Tehuantepec. 


El fracaso de ¡Que viva México! Sumergió a Eisenstein en una angustia absoluta, reflejada en la carta que envió a Ocampo el 1 de Julio de 1934 desde Moscú: «Toda mi aventura mexicana terminó en el mayor desastre, como usted sabe probablemente. De mi film solo queda la fotografía (que es muy hermosa). Pero toda la composición, el montaje, etc., quedó completamente destruido por los imbéciles que lo han “arreglado”. ¡Espero que usted discernirá bien donde termina Eisenstein y donde comienza el idiota hollywoodense! Toda esta historia ha destrozado lindamente mi corazón, a punto tal que le he tomado asco al cine […] no volveré a hacer films antes de enero-febrero de 1936. Espero que para esa época mi corazón se haya cubierto de […] cicatrices». La Ocampo admiró profundamente a Eisenstein y catalogó a Alexander Nevsky como una rara obra maestra . «A ti (Serguéi Prokofiev) y al otro Sergio, a través del lago de hielo, va este beso que pusiste en boca de una muchacha rusa, este beso sobre unos ojos muertos». Luego de buscar con ahínco productor para Serguéi Eisenstein sin éxito, Victoria invita al escritor rumano Benjamin Fondane a presentar en el marco de la asociación cultural Amigos del Arte una selección de films de vanguardia. Cinco años más tarde, Fondane realizará en nuestro país una película de tono humorístico producida por Miguel Machinandiarena titulada Tararira (también tuvo como título: La bohemia de hoy), protagonizada por los hermanos Aguilar, que nunca se estrenó y de la cual no se conoce la supervivencia de copias luego de su rodaje hacia 1936. Victoria concreta su sueño luego de que el proyecto original que le acerca al escritor rumano no fuera posible: una adaptación de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes. No tan visitado por su pluma, el cine argentino tendrá su mirada en La maestrita de los obreros (Alberto de Zavalía, 1942), y en la crónica titulada «Güiraldes en su tierra de siempre» (preestreno de Don Segundo), publicada en el diario La Prensa

«Cuando se hacen films, o cuando se escribe, o cuando uno hace no importa qué, se lo hace porque hacerlo causa placer; quizás también porque hacerlo se convierte en una necesidad casi física […] piensa sin duda como yo que la apreciación de los demás es la recompensa embriagadora de nuestros esfuerzos […]», le escribía Jean Renoir desde Roma en enero de 1952. Si bien es difícil catalogar la rica, variada y contradictoria carrera cinematográfica de Renoir, es muy interesante la observación que dirige a Victoria, concordante con lo que André Bazin considera de la obra de Renoir, a la cual ve dentro de una renovación constante y una muestra de «cómo adaptarse a la evolución del cine y a los gustos de sus contemporáneos». No es de extrañar el gusto por el éxito de Renoir, pero en el caso de El río (1951)  se manifiesta, a través de Victoria Ocampo: «Bajo una forma particularmente halagadora: la de su carta. Viniendo de usted semejante atención me llena de una vanidad dichosa», diría. 


La relación con Renoir es intensa, pero no tanto como la que Victoria establece con Cocteau, situación comentada con particular irritabilidad por Virginia Woolf en una carta a Victoria Sackville-West: «Una mujer, Victoria Ocampo, que es la Sibilia (Colefax) de Buenos Aires, escribe para decir que desea publicar algo tuyo en su revista trimestral Sur. Está en París […] Es inmensamente rica y enamoradiza; ha sido amante de Cocteau […] y de cuando en cuando desciende sobre mí, con ojos como huevos de bacalao fosforescentes: no sé que hay detrás de todo eso». Las dos cartas de Virginia a Victoria publicadas en Sur no trasuntan –obviamente–tanta desfachatez, pero sí un tono severo y distante en la primera –fechada en 1934, años antes del «incidente Cocteau»– y un pedido de disculpas por una actitud que la misma Woolf califica como insolente en la segunda, fechada en 1940, un año después de la escandalosa carta a Sackville-West. De todo esto se desprende la idea de la intempestiva relación mantenida entre Ocampo y Woolf, situación absolutamente diferente a la establecida con Cocteau, a quien Victoria evoca en 1963: «[…] nunca dejé de recordarlo con admiración y nostalgia, porque formó parte, en mí, de la gloria de ser joven […] Cocteau fue un compatriota en ese país: fuimos jóvenes en la misma época. Vimos las eternas nubes a la misma hora, en el cielo eterno. Pero la hora fue nuestra. Oímos soplar el viento eterno en los mismos árboles. Pero los árboles fueron nuestros […] Tuvimos, para nosotros, que somos instante, el rostro inolvidable del instante, sin dejar de ser eternos […]».


La amistad epistolar se extiende de la mano de su admiración por el neorrealismo italiano, en particular de la dupla compuesta por Césare Zavattini («[…] es […] uno de los hombres de más simpatía humana que darse pueda […]»), y Vittorio de Sica, por sus películas de temática social, si bien en Victoria tendrá asidero antes el lado poético en ambos. Conoce personalmente a de Sica en noviembre de 1951 y en ese mismo mes se reunirán por segunda vez con él en Cinecittà solicitándole la posibilidad de ver Umberto D. Ante la negativa tajante de de Sica, que argumenta de que el film no está terminado, Victoria insiste y consigue su objetivo. Mientras asisten a la proyección, de tanto en tanto se escucha a Vittorio exclamar: «Aquí se oye esto, aquí esto otro».  La nueva película deja embobada a Victoria, que encuentra en los filmes de Vittorio una tristeza que, sin embargo, no deja gusto amargo en la boca: «Para él hay estiércol, pero hay rosas. Para él la rosa es tan verdad como el estiércol». Vittorio, al igual que Eisenstein, es tentado para filmar en la Argentina por Victoria y, carta va, carta viene, consigue convencerlo. El proyecto, otra vez, no consigue productor, si bien la popularidad de de Sica en la Argentina es notable. Visita el país en octubre de 1953 (ya había estado en Buenos Aires como integrante de la compañía de Tatiana Pavlova a principios de los años treinta), y asiste a una función del cineclub Gente de Cine, que funcionaba en el cine Biarritz de la calle Suipacha, donde es homenajeado por sus integrantes: Nicolás «Pipo» Mancera, Edmundo Eichelbaum, Carlos Burone y Rolando Fustiñana, Roland, y es proyectada a sala llena Umberto D. La correspondencia mantenida con Victoria es elocuente en relación con el proyecto:  «Su carta me ha llegado aquí en Montecarlo donde estoy rodando un film con Marlene Dietrich. He estado un tiempo sin sus noticias y bien puede imaginar, después de todo aquello de mi advenimiento a Buenos Aires, cuánto placer me ha hecho saber en sus buenas nuevas. Referente a la gentil propuesta de hacer un film en Argentina, yo no puedo más que reconocerle mi inmutable buena voluntad y deseos de hacerlo, ¿pero cuándo? Yo me he comprometido por todo el año 1956 y la mitad de 1957. Se podría estudiar la posibilidad de hacer un viaje a toda costa, yo y Zavattini para la segunda mitad del año 1957. Aunque sería bueno tomar contacto con el productor en Roma, antes. Yo estaré en el próximo mes de agosto». Además de los contactos en Roma, también Buenos Aires reunió la idea de un film local que nunca pudo concretarse. 


No es de extrañar que los proyectos de Victoria hicieran agua. Su publicación entra en un cono de sombras con la llegada del peronismo en 1945 al Gobierno; si bien muchos esperaban que, pasado 1955 y con el general Juan Domingo Perón lejos del poder, Sur volvería a ser lo que había sido, esto nunca sucedió. Es más, desde 1956 la debacle de la revista es evidente, pues pierde a los colaboradores europeos que envejecían y no eran reemplazados por jóvenes (la intelectualidad navegaba las aguas amplias del socialismo en los sesenta, el reverdecer de la izquierda y una nue va interpretación del peronismo, con lo cual la propuesta de Sur, de carácter liberal cosmopolita, era ante todo anticuada), y además los escritores jóvenes se abocaban a sus proyectos personales sin desear estar en Sur. Esta situación trató de ser remediada poco tiempo después con la llegada de los jóvenes Enrique Pezzoni, Maria Luisa Bastos y Edgardo Cozarinsky, pero no lograron renovar la publicación. Seguramente, en Victoria impactará la melancólica canción final de la última película de Renoir Le petit théatre de Jean Renoir (1969), que expresa ese «frágil secreto, un secreto mil veces perdido y reencontrado» al que alude Jean Collet, expresado en esas líneas: «Cuando todo haya terminado / Cuando hayan muerto todas tus esperanzas / ¿Por qué lamentar los días pasados? / ¿Por qué arrepentirse de los sueños esfumados?». Al morir Victoria Ocampo en los últimos días de Enero de 1979 tuvo un sinnúmero de homenajes, pero inevitablemente cada vez que su perfil reaparece, la pluma de Jorge Luis Borges en su despedida desde las páginas de La Nación subyace con infinitas resonancias: «En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, tuvo el valor de ser un individuo». 

Notas

[1] En algunos números de la revista Sur el cine tuvo un protagonismo especial. Recordamos la edición 334-335, de 1974, dedicada al cine, que contó con las firmas de Enrique Anderson Imbert, Francisco Ayala, Jorge Luis Borges, Roger Caillois, Patricio Canto, Julio Cortázar, Serguéi Eisenstein, Benjamin Fondane, Abelardo González, B.H. Liddell Hart, A.W. Lawrence, C.A. Lejeune, André Malraux, Victoria Ocampo, María Rosa Oliver, Enrique Pezzoni, Marcos Victoria, Homero Alsina Thevenet y cartas originales de S. Eisenstein, Vittorio de Sica y L. Malle.

[2] Con 29 años, y aún siendo una desconocida, participó en Blanco y negro, en el que también intervenían Adelia Acevedo y Elena Sansinena de Elizalde (Bebe). Las tres cubrieron los roles de dirección contando con la asesoría de Francisco Defilippis Novoa y financiación de grupos pertenecientes a la Liga Patriótica Argentina, siendo un filme pensado para labores de beneficencia. La película no llegó hasta nuestros días, pero tiene como antecedente el anuncio de su presencia en otro filme, Un romance argentino, de acuerdo con las noticias publicadas en El Nacional y La Razón hacia 1915, sin que pueda constatarse hoy su efectiva participación. Con el tiempo han ido apareciendo varios registros televisivos de los años sesenta donde se la ve en reportajes, recorriendo su casa, presentando a Roger Caillois en una de sus visitas al país en la Sala Leopoldo Lugones, o entrevistada por las televisoras inglesa y francesa.

[3] Ocampo, Victoria (1984): Autobiografìa VI. Sur & Cia, Buenos Aires: Ediciones Revista Sur, p. 70.

[4] Se presume que la otra argentina presente en la iglesia fue Delia del Carril. Victoria la identifica como Delia del C. en la comitiva que también integraban Eduard Tisse, Serguéi Eisenstein, Taylor Gordon y la propia Victoria.

[5] Ocampo, Victoria (1935): «Testimonios», Madrid: Revista de Occidente, pp. 172/173.

[6] De acuerdo con la investigadora Marysa Navarro Gerassi, muy probablemente el conservadurismo argentino hizo imposible la presencia de Eisenstein en la Argentina: «Para la izquierda, e incluso para muchos radicales, Sánchez Sorondo era un agente de los monopolios petroleros internacionales acusados de haber instigado y financiado el golpe de 1930. Tal acusación la efectuó por primera vez Waldo Frank, y de inmediato halló partidarios en la Argentina» (Navarro Gerassi, Marisa (1969: Los nacionalistas, Buenos Aires: Jorge Alvarez Editor, p. 69).

[7] «Espero que le gusten y que les haga el honor de presentarlas en su revista (muchas –la mayoría– son enteramente inéditas, pues aún no hemos empezado la publicidad). Espero también tener noticias suyas en cuanto reciba mi carta. Acepte mis afectos respetuosos y sinceros así como mis saludos para Sur de la que he tenido el placer de conocer los primeros dos números. Siempre suyo, S. M. Eisenstein” (carta dirigida a Victoria Ocampo, fechada en México D.F. el 6 de Agosto de 1931).

 

[8] Lo conflictivo de la experiencia deparó cortometrajes como Eisenstein en México, de Alejandro Pelayo, la miniserie El círculo eterno: Eisenstein en México, y también ficciones como Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway.

 

[9] Victoria Ocampo felicitó personalmente a Eisenstein pero el comentario en su revista llevó la firma de Roger Caillois bajo el título «Arte y propaganda», Sur, núm. 72, 1940, Buenos Aires.

 

[10] Se estrenó en la Argentina con el informativo título de Río sagrado.

 

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

Frank, Waldo (1975): Memorias, Buenos Aires: Editorial Sur.

Nicholson, Nigel (1980): Leave the Letters till we’re dead: The letters of Virginia Woolf 1936-1941 v. 6, Londres: Random House.

 

Ocampo, Victoria (1975): Los dos Sergios, en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

—— (1975): De Sica (Cartas de Roma), en Testimonios v. 5, Buenos Aires: Editorial Sur.

 

Paz Leston, Eduardo (2015): Victoria Ocampo va al cine, Buenos Aires: Libraria, 2015.

Rosa, Nicolás (1987): «Sur o el espíritu y la letra», en Los fulgores del simulacro, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

 

Sarlo, Beatriz (2017): La máquina cultural, maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Siglo XXI.

 

Viñas, David (1998): De Sarmiento a Dios, Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

De Vita, Pablo (1998): «Visiones cinematográficas para Victoria», La Mirada Cautiva, núm. 1, diciembre.

 

—— (2018): «Victoria Ocampo en el cine», Criterio núm. 2453, diciembre.

 

AA.VV (1982): Historia Universal del Cine v.8, Barcelona: Editorial Planeta.

Y los números de la Revista Sur:

– núm. 10, 1935

– núm. 53, 1939

– núm. 346, 1980

– núm. 347, 1980

 

(*) El autor es crítico cinematográfico colaborador del diario La Nación (Argentina), integra el Consejo de Redacción de la revista Criterio y ha escrito en otras publicaciones como Todo es Historia, el diario El País de Uruguay, y en medios europeos. Fue jurado en diversos festivales. Profesor invitado de la Universität Wien (Viena), Universitat Ramon Llull (Barcelona), Universidad Palacky (Olomouc), FAMU (Praga) y de la Universidad Carlos III de Madrid. Es coautor de varios libros, los dos últimos: Ciudades europeas en el cine (Madrid: Akal), y La imagen de los docentes en el cine (Asociación Cultural y Científica, Madrid). Recibió el Premio al Mejor Periodista de Cultura otorgado por la Embajada de Italia en Buenos Aires. Es miembro de de la Sociedad Española de Estudios de la Comunicación Iberoamericana; de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica (Sección de Madrid de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique), investigador del Instituto Raúl H. Castagnino de la Universidad de Buenos Aires y académico de número de la Academia Argentina de Artes y Ciencias de la Comunicación. 

 

 


 

 

© Constanza Volpin

 

 

La crisis del periodismo y sus efectos sobre la verdad

Antoni M. Planas


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que el periodismo ha vivido en una crisis permanente desde sus orígenes hasta nuestros días puede parecer una frase exagerada o incluso un titular de periódico pensado solo para vender ejemplares. Es posible que el enunciado resulte algo ingenuo, pero lo cierto es que tiene visos de verosimilitud, especialmente en un contexto como el actual, un escenario en el que el periodismo experimenta una crisis grave y profunda que, en algunos sectores, llega a ser desgarradora.

La afirmación de que la prensa ha vivido siempre en crisis es pertinente, pero debe ser matizada. Si bien es cierto que desde la lejana década de los 20 del pasado siglo ha experimentado altibajos, estos se han debido a causas de muy distinto orden que, en muchas ocasiones, no han impedido que las situaciones de incertidumbre coincidieran, paradójicamente, con momentos de máximo esplendor. 

Ahondemos, antes de seguir adelante y de centrarnos en el estado del periodismo actual, en las crisis que desde el siglo XX han asolado nuestra profesión. Eva Aladro, profesora de la Universidad Complutense de Madrid, las ha clasificado diacrónicamente en cinco categorías:

– Moral y ética, que tuvo lugar en los años 20;
– Socio-profesional, acontecida en la década de 1960;
– Política, verificada en la década de 1980;
– Tecnológica, iniciada en los primeros años del siglo XXI; y 
– Financiera, que arrancó en 2010.

De un modo u otro, todas estas crisis han contribuido a generar la situación en la que hoy en día se encuentra la profesión: el periodismo ha sufrido una acusada pérdida de peso social de consecuencias aún imprevisibles que puede relegarlo a una condición marginal. Aunque todas las crisis citadas han coadyuvado a perfilar el actual estado de cosas, es preciso subrayar que las dos últimas –la tecnológica y la financiera– han sido las que más han influido en la transformación de la profesión, causándole un daño que puede ser irreparable. Por ello, en este artículo nos limitaremos a esbozar una panorámica sobre los modos en que estas dos últimas crisis o mutaciones han golpeado, azotado, laminado y acabado con el modelo clásico de periodismo que pervivía desde hace décadas.

La era digital


Es evidente que la era digital ha traído consigo cambios en todos los ámbitos de la vida y, de manera muy notable, en el sector de la comunicación. Los más importantes son, quizás, el aumento de consumidores de productos periodísticos o las nuevas relaciones entre receptor y emisor, que tienden a confundirse progresivamente. Sin duda, ha habido otros cambios. Algunos han sido positivos, otros no tanto, y muchos han tenido pésimas consecuencias. Ahora bien, lo que realmente debemos preguntarnos es si estas transformaciones han afectado de manera importante a los fundamentos de la profesión o si han modificado sus objetivos primigenios, vigentes durante siglos.

Lo  que parece claro es que los cambios tecnológicos supusieron lo que muchos autores han dado en llamar «el principio del fin». Las nuevas tecnologías hicieron saltar por los aires las instancias mediadoras entre el periodista y la noticia. Desde ese momento, el acceso directo a la información conllevó que esta pudiera encontrarse en todas partes sin posibilidad de establecer filtros o algún tipo de control. ¿Qué parte de esta información es veraz? ¿Qué parte está manipulada con objetivos aviesos? ¿Qué parte es simplemente mentira? ¿Qué parte es mentira adornada para que parezca real? ¿Qué…? Demasiadas preguntas y muy pocas respuestas. 

Esta situación se ve agravada por la incapacidad de reacción de las empresas editoriales y del propio sector periodístico, que, como ha sucedido a lo largo de la historia, no ha sabido adaptarse a la nueva realidad. No ha sabido «surfear» la ola de la historia y ha naufragado en ella. El periodismo clásico tardará demasiado tiempo en recoger el guante para tratar de adaptarse a la nueva situación, por lo que en poco tiempo le habrán comido el terreno, un terreno que ya nunca podrá recuperar. Y la principal consecuencia de la revolución tecnológica es la más que previsible pérdida del valor ético que hasta ahora la ciudadanía había atribuido al periodismo clásico.

Un golpe fatídico.

Pero no todo es negativo en la nueva era. Las plataformas digitales han permitido modificar la manera en que circulan los contenidos desde su generación hasta el consumo y, sobre todo, han potenciado de un modo superlativo la retroalimentación. El público ha dejado de ser sujeto pasivo para pasar a formar parte del proceso comunicativo, a la vez que se ha incrementado exponencialmente el feedback del receptor hacia el emisor. Pero esta tendencia, que puede resultar intrínsecamente positiva, ha resultado fatal. Todo ying tiene su yang, y lo que podría haber sido una bendición se convirtió rápidamente en la fuente del problema.

De todo lo expuesto hasta aquí, cabe deducir que internet –con todas sus variantes y variables– se ha convertido en el medio de comunicación más importante. ¿Un medio de comunicación nuevo? Tal vez: aunque esto aún está por ver, todo apunta en esa dirección. Lo que parece claro es que ha sustituido a la primacía de la televisión –los estudios de los últimos dos años demuestran que las generaciones más jóvenes dedican más tiempo a internet y a las redes sociales que a la televisión– y ha empequeñecido de manera más que considerable los medios tradicionales, afectando en mayor medida a la prensa en papel, que ha visto cómo sus tiradas quedaban reducidas a cifras inimaginables hace tan solo quince años. En este sentido, ya en 1997, José Luis Martínez Albertos, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, escribía que «no es necesario ser profeta para aventurar que la muerte de los diarios impresos no demorará más allá del año 2020». La profecía no se ha cumplido y, al igual que el libro en formato físico –que ha resistido los ataques y las embestidas de lo digital–, el periódico impreso puede sobrevivir todavía muchos años más, si bien parece evidente que tiene su sentencia dictada: la desaparición.

En este punto, debe quedar bien claro que el tránsito del papel a los medios digitales nunca ha sido una cuestión estrictamente tecnológica. Es necesario que nos enfrentemos a las nuevas dinámicas de poder que estos cambios han provocado. Las tecnologías y los medios no existen de manera aislada, dado que son fruto de la sociedad y que, a la vez, contribuyen a moldearla.

Es precisamente en la transformación de las dinámicas de poder donde se localiza la última gran crisis: la financiera. La recesión económica vivida durante el primer decenio del siglo XX tuvo como dramática consecuencia que las grandes empresas periodísticas, que hasta entonces habían estado asociadas a los poderes fácticos –pero manteniendo siempre un difícil equilibrio para preservar su independencia–, vieran alterado este equilibrio, y que los medios, la gran mayoría de los cuales había superado la crisis económica gracias a la financiación de las entidades bancarias, quedaran completamente atrapados en sus redes.

El resultado no pudo ser más desastroso: se produjeron estrategias financieras impropias de las empresas periodísticas; hubo una masiva concentración de medios en muy pocas manos; se externalizó y privatizó el oficio; se produjeron recortes exagerados que afectaron al buen funcionamiento de las empresas. A partir de este momento, los poderes económicos marcaron las líneas editoriales, que no buscaban la verdad ni pretendían crear una opinión social: su único y evidente objetivo era defender sus intereses económicos por encima de cualquier otra finalidad. 

El problema no es que los medios hayan acabado vendiéndose a los poderes económicos; el meollo de la cuestión estriba en que las empresas periodísticas están en sus manos porque mantienen con aquellos una gigante atadura crediticia. Las empresas periodísticas han podido sobrevivir porque los poderes económicos les han prestado el dinero para hacerlo, con lo cual su libertad se ha ido al garete. Su independencia es una absoluta ilusión. Ya nadie es libre de escribir lo que quiera: ahora todos están en manos de quien les ha prestado el dinero para seguir pagando las nóminas de sus trabajadores. ¿Vale la pena sobrevivir así? La pregunta queda en el aire.

La crisis financiera ha venido de la mano de una notable disminución de la confianza del ciudadano en el sistema político, una coyuntura que también ha afectado al periodismo. Tanto el ámbito político como la profesión periodística han perdido hoy su horizonte ético, y su valor social se está tambaleando. Este aspecto se hace evidente cuando constatamos que, en las encuestas, los españoles sitúan ambas profesiones entre las peor valoradas. Da la sensación que las instancias mediadoras ya no son necesarias: todo tiene que ser directo o, al menos, parecerlo. 

 

El estatus de la verdad


¿La principal víctima de todos los procesos analizados en este texto? La respuesta es rápida y sencilla: la verdad, que ha perdido todo su estatus. No entendamos en  esta frase que ya no existe la verdad. Lo que ocurre es que hoy en día resulta muy difícil ponernos de acuerdo sobre qué es la verdad –y sobre qué «verdades» periodísticas merecen ser tenidas como tales–. El periodismo, evidentemente, es uno de los culpables, pero también el gran damnificado de esta época, que ha dado en llamarse la era de la postverdad.

Las redes sociales han sido la gasolina derramada sobre las llamas que han inflamado las falsedades, confiriéndoles visos de verdad. Han sido estos nuevos medios los que se han zampado las noticias y están amenazando con virulencia la veracidad del periodismo, que estaba basado en el interés público, contribuyendo a que los hechos hayan sido sustituidos por las opiniones y a que se asigne a estas el estatuto de hechos verdaderos. Hoy por hoy, los hechos son una moneda que en el mercado de divisas de la verdad se ha devaluado hasta no valer casi nada.

Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de las primeras páginas web, el medio de transmisión de la información fue la página impresa. El respeto hacia ella provocaba que los lectores creyeran en sus contenidos como verdades estables y asentadas. Esta relación ha llegado a su fin. Vivimos en una salvaje lucha entre la verdad y la falsedad, entre el rumor y el hecho… Entre un público crítico que se cuestiona toda la información que que recibe en aras de la verdad y una masa desinformada y torpe, ignorante y dispuesta a creerse todo lo que le interesa que vive, básicamente, equivocada.

El periodismo real libra actualmente una batalla que requiere oficio, un oficio que, hoy más que nunca, reclama y merece una defensa vehemente. Frente a los desmanes que ha generado la revolución digital en la profesión –y, más específicamente, en la manipulación de la verdad–, solo queda apelar a los valores periodísticos tradicionales: verdad y precisión, independencia, equidad e imparcialidad, humanidad y responsabilidad.

Tal vez en estas líneas hayamos dibujado un panorama demasiado catastrofista, pero hay que reconocer que el periodismo no vive hoy su mejor momento histórico, por no decir que vive uno de sus peores momentos. ¿Hay solución? Difícil cuestión.

Ramón Reig, catedrático de Estructura de la Información, plantea una propuesta absolutamente sencilla y factible en su libro Crisis del sistema, crisis del periodismo. El autor escribe: «Que los empresarios que lleven la batuta, ya que han de llevarla (aunque el periodismo es algo demasiado serio como para dejarlo en manos privadas), sean empresarios que conozcan el periodismo y se dediquen solo al periodismo y la comunicación, no a invertir en otros negocios ajenos a la comunicación o que estos otros negocios ajenos se cuelen en la comunicación: que tales empresarios respeten al periodismo y no permitan injerencia. Y, por añadidura, que el periodismo lo ejerzan los periodistas de buena fe, los profesionales de la comunicación y el periodismo». 

Tal vez ahí está la solución. Difícil solución.

 

 

NAVEGANTES Y MÁRTIRES: DE MADRID A MÉXICO

por Aldo Alcota
                                                                             

 

                  
                                                                                               
«Giro, me pongo cara al viento
                                                                                                  y comienzo a correr»
                                                                                    (Anne Carson, El ensayo de cristal)

 

 

 

 

1
Algunos se han referido a Parménides García Saldaña como un escritor al que se lo devoró la locura. Parme le decían sus amigos. Lo nombraré así durante el resto de este texto. Me tomaré esa cuota de confianza. Parme, él que va dando forma a su «onda life» con ritmos de rock y blues, destinado hacia un abismo de hierbas negras. Parme, el guía turístico de los inverosímiles bares y antros sesenteros y setenteros de Nueva Orleans y Ciudad de México. O México DF, cuando así era llamada antes la milenaria ciudad del nopal de duros frutos. ¿Y si alguien quiere hacer una película sobre la vida de Parme en forma de homenaje? I would like. Podría interpretarlo Óscar Jaenada, qué te parece carnal, el mejor actor español, al que le quedan a la perfección los papeles de mexicanos porque no vamos a negar su genialidad en la pantalla como Cantinflas (1). Estaría perfecto para meterse en los zapatos baudelerianos y rumberos de Parme. Pero si este viviera, posiblemente respondería: «Chinga tu madre pinche pendejo, no quiero filmes sobre mi vida, quiero que me lean». 


2
Era la Onda de Parme, romper los aburridos preceptos de la escritura, apostar por la jerga juvenil propia de una época, dejarse llevar por los aires de libertad anunciados con guitarras eléctricas, gritos y rebeldía callejera. Adentrarse en el frenesí de sus personajes con cada párrafo de cuento y novela, como un viaje interminable. La literatura de la Onda fue una corriente muy bien caracterizada por Alejandro de la Garza, que destacó, entre otros rasgos del movimiento, la renovación sintáctica y gramatical, el uso del inglés, las citas de canciones, las experiencias con el alcohol, las drogas y el rechazo a una sociedad conservadora de clase media y a sus normas. Parme fue uno de esos representantes de la Onda junto con José Agustín o Gustavo Sáinz. Que siga la Onda.

3   
Siendo adolescente, el poeta Eduardo Haro Ibars publicó sus primeros poemas en México, no en España. Y lo hizo en las revistas Cuaderno del Viento y, posteriormente, en la vanguardista Crononauta, que dirigía el chileno Alejandro Jodorowsky, sí, el mismo de La montaña sagrada, Fando y Lis, Santa sangre y el western místico El topo, filmes realizados en México. Haro Ibars, llamado el poeta de la «movida madrileña», autor del libro de culto Gay Rock y creador de poemas automáticos con asombrosas imágenes, escribió una crónica sobre el corrido popular mexicano y refirió a un libro de Álvaro Custodio sobre este tema: «[…] Custodio emprende una narración sucinta, pero en ningún modo superficial, de la Revolución mexicana, desde la revuelta popular contra Porfirio Díaz y sus tecnócratas en adelante. Los personajes de muchos de los corridos populares suelen ser asimismo personajes de este periodo revolucionario; por ello, hace también Custodio aproximaciones biográficas a estas figuras históricas: los hacendados Carranza y Madero, los guerrilleros Zapata y Pancho Villa y los guerreros de este último, los famosos «Dorados» (2) . 

4
Haro Ibars, con sus pantalones ajustados de cuero negro, su chaqueta oscura, su camisa blanca, su cabello negro y corto, sus labios y uñas pintadas, podría ser un descendiente de Lautréamont o de Wilde que pasea por un desenfrenado Madrid con ese olor híbrido a gambas a la plancha y estación de metro, tal como lo describió alguna vez Francisco Umbral. El futuro poeta mártir pasea hasta arriba de alcohol por Malasaña, saluda a putas y travestis en las esquinas castizas y busca como una liebre perdida en el extenso campo un chute de heroína. En esas caminatas se le viene la idea de realizar un viaje a México. Llegaría primero a Veracruz (estado donde nació Parme) después de una travesía en un barco mercante repleto de marineros marroquíes con cara de Genet y Burroughs. Trasladarse en barco le permitiría beber, drogarse a destajo y andar desnudo, cosa que no podría hacer en un vuelo comercial. Pisaría sonriente suelo de este puerto donde antaño hubo muchas casas de madera y que antiguamente se llamó Ciudad de Tablas. Se fumaría un canuto y cogería un autobús rumbo a DF (sigo quedándome con este nombre pretérito para referirme a la capital). Que todo suceda a fines de los setenta. Así Haro Ibars tendría posibilidades de encontrarse con Parme en algún hoyo fonky repleto de rockeros, o en un tugurio de mariachis yonquis, catrinas de ciencia ficción y Tongoleles del mundo glam. Unas copas compartidas hasta la madrugada en el vals punk etílico de los locos que repiten sin parar «si he de vivir que sea sin timón y en el delirio», consigna de Mario Santiago, otro navegante de la bebida y del riesgo poético (vida y obra) guiado por los glifos del sol peyote. Quién sabe si Parme y Haro Ibars hubieran decidido bailar juntos, discutir acaloradamente sobre quién entendía mejor a Rimbaud o desafiarse en un duelo de golpes cuando la noche dejara de ser joven y la música de un corrido se desintegrara en el aire, como humo de cigarrillo o porro, y se anunciara el apagón de luces previo al cierre del bar. Al acabar la opereta demencial, Parme se resistiría a terminar la juerga. Ibars haría lo mismo y pegaría patadas a las sillas, mesas, rompería botellas y vasos. Cada uno tomaría una ruta propia. Parme iría a buscar el amor en algún escondite secreto junto a una chica fresa o una turista gringa que compartiera con él su gusto por los Rolling Stones y Led Zeppelin. Haro Ibars encontraría la compañía de muchachos parecidos a un David Bowie mexicano en amaneceres alucinógenos. 

5
Cuántas veces habrá bebido Haro Ibars junto al escritor Ángel Vázquez, otro maldito que en su juventud deambuló por un Tánger poblado de beatniks, ladrones, hechiceras, vendedores de hachís, derviches… Vázquez, Premio Planeta en 1962 por su novela Se enciende y se apaga la luz y autor de otro gran libro, La vida perra de Juanita Narboni, murió abandonado en una miserable habitación de pensión madrileña, la «mansión del Conde Drácula» como él mismo la llamaba, ubicada en calle Atocha. Era 1980, dos años antes que Parme también dijera adiós a este mundo, al otro lado del charco, también en la absoluta soledad, rodeado por sus recuerdos, escritos y desdichas etílicas, en un cuarto situado en plena Colonia Polanco del DF. Parme bebía la Onda como si fuera una ola gigante de tequila, mezcal y fumaba su pasto verde antes de escribir las coordenadas de un contumaz tiempo que no le hacía el quite al sonido de esnifar farlopa. Fue dueño de un colosal talento que dio paso a un carrusel absurdo y destructivo de no importarle mucho el resto con su feroz comportamiento, y que buscaba luces de salvación en la radical fuerza de su escritura. El himno biográfico de Parme, su rola de batalla, su testimonio de la Onda, rompe sin pedir permiso a nadie una ventana del palacio de la literatura mexicana y hace su gran ingreso novelesco como un rayo: «Yo especialista en Dylan te escuchaba te prometía que te dedicaría un cuento porque yo necesitaba una musa una protectora para mi carrera literaria porque escribía escribía como salvaje en las noches para soportar en las mañanas las frases que todos los días repetían mis papás todo el día durmiendo te levantas a las doce eres un golfo un haragán un parásito te largas a la calle y regresas a la una o dos de la mañana no estudias ya no te podemos aguantar así o te compones y estudias una carrera o haces tu vida mira nada más como andas vestido como pordiosero con esa melena de rebelde la gente ha de decir que no nos preocupamos por […]» (3). Escribir emulaba un beber interminablemente mientras avanza en una cuerda floja, un non stop, un fumarse misiles de cannabis, uno tras otro, y exprimir la médula de sus vivencias: «Él había puesto la carne y a la chingada lo demás; si Fernando no podía hacer nada era su onda. Rodolfo estaba como el marqués de bollo gordo. Drinks, su nalguita guapachosa y bullanguera […] de pinga, de pinga flaco […] aunque por la hawaiana se estuviera prolongando el momento de box-spring» (4) . Obsesión cantarina en la nueva apuesta del lenguaje, en la narración como danzón. Fue el frenesí de un extravagante antihéroe  que destrozó casas de amigos y sus colecciones de discos incluidas; acabó mal su amistad con Elena Poniatowska, mentora que le aconsejaba; intentó matar a su madre; su familia lo recluyó en un psiquiátrico; se propuso insultar a Octavio Paz en las dependencias de revista Plural por haberlo ignorado en una antología de autores jóvenes. Parme, otra raya blanca en la mano con el último trago (que venga el querido Haro Ibars). Quiso ser el mensajero bizarro del fantasma Stalin e irrumpió en un congreso de partidos de izquierda para llamarlos a todos farsantes por alejarse de la ortodoxia ideológica. Gestos provocativos muy cómplices con los de Haro Ibars en Madrid, cuando en medio de un concierto de Lluís Llach entonó el himno falangista «Cara al sol» y hacía el saludo fascista a riesgo que allí mismo lo lincharan.


Parme fue amigo de Álex Lora, líder del grupo El Tri, y juntos hicieron de las juergas rockeras un concierto urbano. Haro Ibras llevaba la música en la sangre y escribió canciones para Orquesta Mondragón o Gabinete Caligari. El rock no se detiene en Parme ni en Haro Ibars, colega de Gurruchaga. Dos hijos del resquicio creativo, de cambiarlo todo, romperlo todo, empujados a dar rienda suelta a la maestría de sus demonios en crónicas sobre discografías y bandas favoritas. Estos ángeles caídos gritaban a los policías y los increpaban al más puro estilo Jim Morrison. La espontaneidad les bautizaba a diario en sus afiebrados rostros. Un paroxismo oscuro que sale a la luz, desde la disidencia. Ellos fueron disidentes porque nada era para tomarlo en serio. Alejarse de todo. Ver con desconfianza una realidad y relacionas humanas que al final son una desgastada broma. Perder amigos que no están en la misma onda. Romper con la hipocresía, la mediocridad y la intolerancia. Asumir ser un inadaptado. Incluso la muerte no merecía tanta formalidad. Tales marcas en la piel pueden ser bien definidos por la artista y escritora mexicana Verónica Geber Bicecci: «Cuántas veces al día consideramos dejarlo todo para seguir el trayecto de un disparate; cómo encontrar esa ínfima molécula en nuestro flujo sanguíneo y hacerla explotar» (5). El pandeo de lo distinto incomodando todo tipo de corrección. El sida para el español, y la neumonía y exceso de alcohol para el mexicano, fueron la sentencia, el the end de una película independiente. Fue el decantar del hartazgo de unos adelantados. Y Haro Ibars lo dejó claro: «El joven dios estaba harto de escuchas telefónicas y otros inventos de la ira moderna en papel cuché; el joven dios escribía sus mitos en caramelos que luego vendía, envenenados» (6) .   

*

 (1) Jaenada es un actor fantásticamente mutable, camaleónico. Puede ser Camarón cantando bulerías en la Cádiz de los setenta, Cantinflas pavimentando con su pintoresca forma de hablar la avenida del éxito, Luisito Rey en la serie de Luis Miguel y beberse una botella entera de coñac y salir después a escena como narco en la quinta entrega de Rambo, o arreglarse el bigote, ponerse armadura y llevar una espada en la mano como Hernán Cortés rumbo a Tenochtitlán. Que decida vivir en México y se convierta en mexicano. Él es un catalán azteca por excelencia. Sería ideal que se caracterizara a lo Parme y decida crear una Onda Jaenada. ¿Quién se atreve a ofrecerle ese papel? The world is yours. 


 (2) HARO IBARS, Eduardo (2015): Cultura y memoria «a la contra». Artículos en las revistas Triunfo y Tiempo de Historia (1975-1982), Madrid: Postmetropolis.
 

 (3) GARCÍA SALDAÑA, Parménides (1975): Pasto Verde, (2ª edición), México: Editorial Diógenes S.A.
 

(4) GARCÍA SALDAÑA, Parménides, «¡No te adornes! ¡No te adornes!» (Cuento). Disponible en:  <www.circulodepoesia.com>. 
 

(5) GERBER BICECCI, Verónica (2019): Mudanza, Santiago de Chile: Montacerdos Editorial.
 

(6)  HARO IBARS, Eduardo. Del poema «Poder del tiempo».
 

Orozco,

el centenario en la sombra


Por Pablo De Vita


Su departamento del 9 piso de la calle Arenales tenia un pequeño balcón repleto de plantas. Eran tantas que casi no podía verse hacia al exterior desde un interior dominado por muebles de noble madera y más plantas con flores. No tuvo la fama que permiten las instantáneas y las aglomeraciones aunque tiene el sitial reservado de una de las grandes poetas argentinas y, quizás, la última de gran jerarquía del siglo XX. Olga Orozco perteneció a un mundo para iniciados donde están presentes lo inasible, el tiempo, la memoria, la búsqueda de Dios y, con seguridad, la muerte como la acechanza más evidente de su magistral poética. Murió el 15 de Agosto de 1999 lejos de su pampeana Toay natal que hoy la evoca como la hija pródiga de un indudable mundo alucinado repleto de fantasmas y sombras y que la vio nacer un 17 de marzo de 1920 aunque en 1928 la familia se trasladó a Bahía Blanca, donde una sombrerera italiana le enseñaría los secretos del Tarot, y de allí a Buenos Aires hacía 1936.

 

Su llegada a la gran ciudad le permitió cursar estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (en cuya revista del Centro de Estudiantes publica su primer poema), pero, indudablemente, lo más destacado es su proximidad al surrealismo argentino donde descollaba la personalidad chispeante de Oliverio Girondo. «Lo conocí en 1939 en una comida de escritores donde se entregó el premio Martín Fierro para poetas menores de treinta años y lo había ganado Juan Rodolfo Wilcock y se organizó una comida de agasajo.  Oliverio estaba sentado frente a mí y devoraba una polenta con pajaritos. Yo era una persona muy tímida con unos sentimientos muy exacerbados en esa época, y no pude evitar una lágrima piadosa con esos frágiles huecesitos que crujían en sus fauces. De pronto rechazó el plato y exclamó: "No puedo comer cuando una ninfa llora"» *, recordaría la escritora muchos años después sobre su primer encuentro con el autor de Espantapájaros, y sobre el inicio de una amistad que se prologaría durante toda la vida.

Foto: De la edición de Poesía completa en Adriana Hidalgo editora

 

Un año más tarde formará parte de la revista Canto, acompañando a su esposo Miguel Angel Gómez que fue director de la misma junto a Julio Marsagot y Eduardo Calamaro y que en su primer número aparecido en el mes de Junio, solo hubo dos números, contó con la colaboración de Enrique Molina, otro de los vértices de la creación poética con la cual estará emparentada. Pudo publicar su primer libro a instancias de Rafael Alberti que leyó la revista en una fiesta y la señaló entre los dos mejores escritores de la publicación, precisamente el otro era Enrique Molina (con quien además vivió un apasionado romance entre 1944 y 1948) y sobre el que dijo: «Es el mejor poeta de mi generación»*.

 

En esa tertulia estaba el también español Gonzalo José Bernardo Juan Losada Benítez que confió en la recomendación y así en 1946 se editó su primer libro titulado Desde lejos, por Editorial Losada. Para la muchachita de 26 años, y ante un mundo con gran agitación política que se reflejaba en el campo de las artes, en cambio, será la muerte la protagonista. Pero no la muerte heroica del campo de batalla, el sacrificio mortal ante el ideal, o la tragedia que se impone sino serán quienes rondan la niebla, aquél mundo espectral de seres conocidos que se acercan susurrando desde otro plano con la muerte como alteridad y entendimiento dentro de un camino que esta presente desde la vida:

 

«Esperadme, esperadme, inasibles criaturas del rocío, porque despertaré / y hermoso será subir, bajo idéntico tiempo, / las altas graderías de la ciudad del sol y las tormentas, / y repetir aún, sin desamparo, las radiantes edades que la tierra enamora» («Quienes rondan la niebla») junto con el comienzo de trazos autobiográficos: «Ella mira al pasar desde su lejanía las varias estaciones, / el ademán ligero con que idénticos días se despiden / dejando sólo el eco, el rumor de otros días apagados / bajo la gran marea de su corazón» («La abuela») o el poema dedicado a su hermano Emilio, muerto de tuberculosis a los 20 años, «Todo siempre es igual.  Cuando otra vez llamamos como ahora en el lejano muro: / todo siempre es igual. / Aquí están tus dominios, pálido adolescente: / la húmeda llanura para tus pies furtivos, / la aspereza del cardo, la recordada escarcha del / amanecer, / las antiguas leyendas,/ la tierra en que nacimos con idéntica niebla sobre el llanto» («Para Emilio en su cielo»).

 

Al vínculo onírico de las imágenes del surrealismo –quizás solo en este punto pueda tener contacto con Rimbaud, el poeta de lo «místico en estado salvaje»- la autora añade la dimensión metafísica en un diálogo permanente con Dios. La metáfora simbólica del más allá se profundizará en Las muertes (1952), donde subyacen el poema homónimo que comienza: «He aquí unos muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia, / lápidas donde nunca ha resonado el golpe tormentoso de la piel del lagarto, / inscripciones que nadie recorrerá encendiendo la luz de alguna lágrima» y, fundamentalmente, el autobiográfico que más gustaba recitar y que comenzaba: «Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero./ Amé la soledad, la heroica perduración de toda fe, / el ocio donde crecen animales extraños y plantas fabulosas, / la sombra de un gran tiempo que pasó entre misterios y entre alucinaciones» («Olga Orozco»), y desde donde pueden resumirse las constantes poéticas: la muerte, la metafísica del ser, lo onírico, el ritual y el paso del tiempo con anclaje en el pasado. Esa obra de juventud es la catalizadora de toda su literatura posterior. Pero había en paralelo otra Olga Orozco, que cuando su primer libro de poesía vio la luz su matrimonio ya estaba disuelto pero que con su gravitante voz hacía comentarios sobre teatro clásico español y argentino en Radio Municipal o como actriz de radioteatro en esa misma emisora y luego en Radio Splendid en la compañía de Nydia Reynal y Héctor Coire. Seguramente en ese medio conoció al actor José María Gutiérrez, quien fue su pareja, y juntos tuvieron un bar-happening denominado La Fantasma en el barrio de San Telmo, decorado por el escenógrafo Saulo Benavente, y que será epicentro de tertulias de los poetas y donde se paseaba entre las mesas disfrazada de fantasma. En ese bar se producirá el encuentro entre Olga Orozco y Alejandra Pizarnik, que a mediados de 1954 comenzaría una relación sentimental con el poeta y también abogado Juan Jacobo Bajarlía, de la misma edad que Olga y que contribuyó a la edición de su primer libro. Pizarnik entregó a Olga algunos poemas que luego aparecerán en La tierra más ajena y que firmado como Flora Alejandra Pizarnik será impreso para Botella al Mar el 10 de Septiembre de 1955, tan solo seis días antes de la caída de Perón. Fue una amistad inquebrantable hasta el suicidio de Pizarnik en 1972 e, indudablemente,  para la novel poeta además una referencia literaria ya que contaba en ese primer encuentro con tan sólo 18 años, y 16 de diferencia con su «madrina literaria».

Dedicatoria autógrafa en la edición de La noche a la deriva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Emparentadas creativamente en lo metafísico y mancomunadamente desdibujando los contornos de la realidad, sin embargo, la poesía de ambas tiene direccionamientos diferentes aunque un mismo punto de partida, lo apocalíptico y el deseo, en un caso el deseo ante la pérdida (Orozco) y en el otro como escape de la pulsión sexual (Pizarnik). En 1979, ya con varios libros publicados, Mutaciones de la realidad dedicará Pavana para una infanta difunta a Alejandra Pizarnik: «¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba, / y esos labios exangües sorbiendo los venenos de la inanidad de la palabra! / Y de pronto no hay más. / Se rompieron los frascos. / Se astillaron las luces y los lápices. / Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro laberinto. / Todas las puertas son para salir. / Ya todo es el revés de los espejos». Curiosamente un fin concreto que, a diferencia de los restantes, no observa atisbos desde otro mundo y para el cual no hay retornos ni mitificaciones. 


Entre Las muertes, cuya edición original cuenta con ilustraciones de Juan Battle Planas, y Los juegos peligrosos, su siguiente trabajo, existe una pausa de diez años. Pero este libro explicita un mundo interior donde están presentes la cartomancia, la astrología e incluso del peligroso juego del amor. Es un libro de fractura del mundo tangible donde lo desconocido e inasible toma posesión invadiendo el pequeño ámbito de lo real: «Aquí está lo que es, lo que fue, lo que vendrá, lo que puede venir. / Siete respuestas tienes para siete preguntas. / Lo atestigua tu carta que es el signo del Mundo: / a tu derecha el Ángel, / a tu izquierda el Demonio» («La cartomancia»); «Mi soledad está hecha de ti. / Lleva tu nombre en su versión de piedra, / en un silencio tenso donde pueden sonar todas las melodías del infierno; / camina junto a mí con tu paso vacío, / y tiene, como tú, esa mirada de mirar que me voy más lejos cada vez, / hasta un fulgor de ayer que se disuelve en lágrimas, en nunca» («No hay puertas»).  «Solamente los muertos conocen el reverso de las piedras. / Solamente las piedras conocen el reverso de los muertos. / Lo sé. / A veces las estatuas vuelven a abrir en mí ciertas heridas / o toman el color de las acusaciones que me impiden dormir. / Pero hay pruebas que nadie quiere ver. / Se atribuyen al tiempo, a las tormentas, / a la sombra de pájaro con que los días se alzan o se dejan caer sobre la tierra. / Nadie quiere pensar que hay muchas muertes por cada corazón. / Tantas como muertos nos lloren. / Tantas como piedras los sigan lamentando» («Sol en Piscis»); «Corazón repudiado, / animal aterido en uno de los dos costados de tu sangre, / ignorabas entonces que tendrías la forma de un retablo de la creación hecho pedazos, / que alguna vez la noche del adiós te nombraría en voz muy baja / como nombra la soledad a sus testigos, / o como llaman aquellos que se van a los que nunca vuelve» («El adiós»). Este libro expande los límites del verso de 13 a increíbles 112, entre el poema más corto y el más largo, y Los juegos peligrosos convierte a Olga Orozco en una poeta dentro del canon porque gana el entonces influyente Primer Premio Municipal de Poesía en 1962 (el Premio Nacional del mismo año quedará en manos de Silvina Ocampo con Lo amargo por dulce). A partir de Los juegos peligrosos el surrealismo aparente de algunos primeros poemas es abandonado de pleno a favor de la obra orgánica que indaga el misterio personal y no existen fronteras entre la realidad y la búsqueda ontológica de Dios.

 

No casualmente su siguiente libro de poemas Museo salvaje (1974), - antes realizará La oscuridad es otro sol como aproximación a una narrativa poética autobiográfica en 1967- desnude el artificio literario y lo exponga sin miramientos: «Es un poema al cuerpo, el cuerpo mismo es un museo salvaje. Justamente en lo que tiene de extraño. A veces, una de mis angustias, es contemplar mi cuerpo en detalle con un cierto enajenamiento como si lo viera por primera vez porque, es extraño hasta caminar en dos pies. Nada más que estamos demasiado acostumbrados y no nos asombra. Bueno, yo empecé a mirar así, muy en detalle, mi ojo, mis manos, mis pies, mi piel y a cada una de esas cosas le hice un poema con todo lo que cada uno de esos detalles me sugería. Son poemas muy curiosos. Hay quienes lo han considerado como si hubiera cierto desdén por el cuerpo y no es así, es todo lo contrario. Mi cuerpo me extraña, yo amo a mi cuerpo y además es mi único intermediario en este mundo, no sé que sería de mi alma solitaria sin un cuerpo que atenuara los golpes», dijo en una entrevista televisiva la escritora al respecto del libro. Pero los 60 también serán para Olga Orozco una aproximación a otro tipo de escritura, la que brinda el periodismo escrito, y durante casi toda la década será redactora de la revista femenina Claudia donde llegó a tener hasta ocho seudónimos escribiendo sobre los temas más variados: «Consultorio sentimental» por Valeria Guzmán, «Libros» por Martin Yanez, «Comentarios científicos» por Jorge Videla, «Ocultismo» por Richard Reiner, «Temas varios» por Sergio Medina, «Notas frívolas» por Carlota Ezcurra, «Moda» por Elena Prado y las biográficas por Valentin Charpentier. La directora de Claudia quiso compilar sus notas periodísticas pero ella se negó.

 

Asimismo, entre 1968 y 1974 trabajó junto a María Julia Onetti (prima y segunda esposa de Juan Carlos Onetti, hermana de la primera esposa del escritor con quien estuvo casada entre 1934 y 1939), en el horóscopo del diario Clarín donde compartían la firma «Canopus». Esa década significa también la llegada del amor. En un viaje a París conoce al arquitecto Valerio Peluffo, al que reencuentra en una reunión de amigos en Buenos Aires y donde la dueña de casa pide una tirada de Tarot: «El, que estaba ahí, me pidió que le tirara el tarot. Entonces le dije que estaba muy deprimido porque acababa de tener una ruptura de carácter afectivo. Pero que no se preocupara que la mujer de su vida estaba a sus puertas. Que era una mujer morena, de ojos claros, que era artista, una mujer muy sensible, muy inteligente, generosa, comprensiva, una mujer fantástica. Y el anotaba absolutamente todo. Después que salimos de la casa de estos amigos me llevó a casa. Después me siguió llamando por teléfono, fuimos a comer juntos, fuimos a ver Bonino aclara ciertas dudas, fuimos al teatro, bueno, después nos casamos. Entonces cuando yo hacía algo que no le gustaba sacaba el papel y me decía: "Mira el retrato que te hiciste, y yo no pensaba para nada que estaba hablando de mi"» confió en la misma entrevista televisiva.  

Vivieron juntos hasta la muerte de Peluffo en 1990. y en cuatro años más tarde el libro Con esta boca, en este mundo lo recuerda: «Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora más cruel / esa larga fisura por donde te fuiste, / ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir, / acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después de nunca, / como después del paraíso que perdimos, / y hasta quizás podríamos nombrarnos con los últimos nombres, / esos que solamente Dios conoce, / y descubrir los pliegues ignorados de nuestra propia historia / cubriendo las respuestas que callamos, / incrustadas tal vez como piedras preciosas en el fondo del alma» («En la brisa, un momento»).  En 1971 Olga recibe en Buenos Aires el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina para la Poesía. 


Pero 1977 será el año de uno de sus trabajos más importantes con Cartas a Berenice. Berenice proviene de un poema de Calímaco (La cabellera de Berenice), y si bien a su autor se lo reconoce como «padre de la bibliotecología», en el caso del poema donde Berenice ofrece su cabellera a Afrodita relucen los astros, tanto es así que una constelación luego fue bautizada de tal modo. Aunque el nombre también puede rastrearse en un cuento de Edgar Allan Poe vinculado al horror de ultratumba. Pero también el nombre griego Berenice significa «portadora de la victoria». 


Seguramente demasiada referencia histórica y literaria para la auténtica depositaria del nombre y la dedicatoria: una pequeña gatita vagabunda que llegó a la ventana de Olga Orozco a través de una tabla que ella extendió sobre un patio, y que crió con infinito amor durante 15 años y medio. Como suerte de tótem sagrado para la escritora trascendía el perfil de una simple mascota y era todo un universo de sentido. En sus conversaciones con Gloria Alcorta para el libro Travesías, resume: «Cuando yo trabajaba y tenía un horario para levantarme o me quedaba dormida, Berenice me tiraba de la manta a la hora señalada; se trepaba a la cama y yo me despertaba como con un zorro alrededor del cuello. Le escribí un libro cuando murió, los Cantos a Berenice, que son diecisiete cantos», el libro a través de Berenice resulta una meditación contemplativa de las fuerzas ocultas y también sobre las variaciones del tiempo. «No estabas en mi umbral / ni yo salí a buscarte para colmar los huecos que fragua la nostalgia / y que presagian niños o animales hechos con la sustancia de la frustración. / Viniste paso a paso por los aires, / pequeña equilibrista en el tablón flotante sobre un foso de lobos» (canto 2), que es simplemente la llegada de la gata y a continuación reflexiones sobre su origen: «Quiero pensar que no eras la cría repudiada, / hija de gato errante y de gata cautiva / —la pareja precaria, victoriosa en la ley de un solo acoplamiento» (canto 3), para pasar luego al territorio de lo fantástico: «Venías condensándote desde la encandilada transparencia, / probándote otros cuerpos como fantasmas al revés, / como anticipaciones de tu eléctrica envoltura» (canto 2); «Algo más que piedad, que providencia y desatino /  erigió nuestra carpa invulnerable entre las carcomidas fundaciones» (canto 3). Aun sin buscarlo expresamente dado que es una palabra que esta presente desde su primer trabajo («Desde lejos», 1946), cuando dice: «las lentas voces de los desaparecidos» («Quienes rondan la niebla»), es indudable que la inclusión de «[…] huesos, solo huesos de desapariciones, tan duros de roer», en ese mismo canto 3, en 1977, amplía la relación contextual por fuera del universo metafísico durante las desapariciones de la dictadura militar argentina. Asociaciones que aun en su relación no consciente reubican el vínculo metafórica de la palabra.  Pero sí, en cambio, la literal referencia al poema de Calímaco está presente: «Tú reinaste en Bubastis / con los pies en la tierra, como el Nilo, / y una constelación por cabellera en tu doble del cielo» (canto 5). Y otra vez la ausencia sin retorno ante la partida de los afectos: «Tu muerte fue tan solo un pequeño rumor de mata que se arranca / y después ya no estabas. / Te desertó la tarde; / te arrojó como escoria a la otra orilla, / debajo de una mesa innominada, muda, extrañamente impenetrable» (canto 13) o «¿No hay otro cielo allá para buscarte? / ¿No hay acaso un lugar, una mágica estampa iluminada, / en esas fundaciones de papel transparente que erigieron los grandes» (canto 16). 


Cantos a Berenice es un libro plurifacético, por un lado esta dedicado a una relación tempo-espacial ejemplificada en una suerte de diario de vida sobre la relación de la escritora con su gata. Pero el gato (o mejor dicho, la gata de la obra) se convierte asimismo en sujeto depositario de un halo de leyenda. Pero es un destinatario con una relación sujeto-objeto en permanente transmutación a través de todo el libro, lo cual desde una ambigüedad de principio escritural sirve para reafirmar el desdoblamiento metafísico de la protagonista dentro del vínculo interno del relato entre destinatario-hablante. Los años 80 serán de reconocimiento pleno para la artista principalmente desde el Gran Premio del Fondo Nacional de la Artes en 1980, al que sucederán el Primer Premio de Poesía Esteban Echeverría (1981), Primer Premio de la Fundación Fortabat (1987), Primer Premio Nacional de Poesía (1988), Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (1989), todos de la Argentina, a los que se añade la Láurea de Poesía de la Universidad de Turin, Italia (1989).  Esos años felices se encuentran enmarcados en la producción de Mutaciones de la realidad (1979) y En el revés del cielo (1987), existiendo entre ambos también La noche boca arriba (1984), que confirma un balance de dos libros por década producidos por la autora, a excepción de los 70, sin duda los más prolíficos de su carrera. 


 

 

 

 

Mutaciones de la realidad (1979) es seguramente el libro que más condensa su poética sobre el tiempo, en relación al análisis del fluir de la cronología pero a través de una perspectiva absolutamente autoconsciente. ¿Por qué no están aquí, entre nosotros, Vincent Van Gogh, Antonin Anrtaud, Jacobo Fijman? (dedicados en Rehenes de otro mundo); asimismo, el surrealismo y una evocación temporal con sabor a despedida de una época, a Luis Cernuda (La realidad y el deseo), o la citada Pavana para una infanta difunta a Alejandra Pizarnik. Variaciones sobre el tiempo, demuestran que el carácter dual de la dimensión metafísica de antaño ha cambiado. El tiempo se agota y no ofrece la seguridad de la alteridad. El tiempo es la herida sin alternativas pero también a lo que debe ofrecérsele resistencia. Todos ellos (Van Gogh, Artaud, etc.), perduraron en el tiempo, algo que no evidencia seguridad en la autora en cuanto a su propio legado y cierto deseo de inmortalidad a través del arte. Aquí el tiempo adquiere la dimensión de una pregunta que todo lo envuelve. El tiempo es destructor y la muerte una presencia. 


El sentido religioso, en cambio, se impone en La noche a la deriva (1984) y aquilata la despedida terrena en En el revés del cielo (1987), con una voz que es constante en la búsqueda de Dios. En Travesías, con la oportuna coordinación de Antonio Requeni,  confirma esta reflexión: «Yo soy absolutamente religiosa. Tengo tal vez un exceso de fe y creo más en lo que no veo que en lo que veo», diría. Las huellas del catolicismo mariano de su infancia y juventud se funden con los ritos orientales y el culto pagano que crea un perfil personal y permite situar su trabajo no dentro de los límites de la poesía religiosa sino a través de la consumación de cierto gnosticismo que crea diversos perfiles de su obra y de su entendimiento con la fe. «No, este cuerpo no puede ser tan solo para entrar y salir. / Yo reclamo los ojos que guardaron el Etna bajo las ascuas de otros ojos; pido por esta piel con que caigo al fondo de cada precipicio; / abogo por las manos que buscaron, por los pies que perdieron; apelo hasta por el luto de mi sangre y el hielo de mis huesos. / Aunque no haya descanso, ni permanencia, ni sabiduría, / defiendo mi lugar: / esta humilde morada donde el alma insondable se repliega,/ donde inmola sus sombras / y se va» («Catecismo animal»). Metáforas ante la degradación de la carne e inquietudes ante el cambio personal obra de los efectos del tiempo (variaciones siempre presentes aunque en otros elementos), el cuerpo no es sólo la morada como en Museo salvaje sino también se manifiesta como un incómodo tránsito con una realidad que pareciera acrecentar la expulsión de nuestra materialidad. 


En 1990 recibe el Premio San Martín de Tours al mérito literario, un año más tarde viaja a España invitada por la Universidad de Salamanca para un encuentro del que también participaron Gonzalo Rojas (Chile, 1916-2011), Álvaro Mutis (Colombia, 1923-2013), Emilio Adolfo Westphalen (Perú, 1911-2001) y Francisco Matos Paoli (Puerto Rico, 1915-2000). Dos años después recibe el Gran Premio de Honor de la Fundación Alejandro Shaw y en 1994 el Premio Kónex de Platino de la Fundación Kónex. En 1995 viaja a Washington para recibir el Premio Gabriela Mistral de la Organización de Estados Americanos. Se añadirán el premio Fundación El Libro (1995) y el Premio de Honor de la Academia Argentina de Letras (1995). 


En 1993 la también poeta Alina Diaconú la convoca para un libro en homenaje a Alberto Girri auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes y del cual participan cerca de 30 intelectuales. Alberto Girri había muerto a fines de 1991 pero era un nombre habitual en Olga desde los tiempos de la Facultad de Filosofía y Letras adonde habían sido compañeros de estudios, aunque Girri siempre trabaje su creación poética de manera muy independiente sin integrarse a los grupos literarios de la juventud. Ese poema, titulado Espejo en lo alto, resume un vínculo en un último tiempo desde la lejanía pero también desde un lugar donde el otro contribuye a la construcción de la propia subjetividad. «Pero yo se que casi medio siglo de amistad, permanencia, emociones y amparo, / no me basta para encontrar que una pequeña huella, / una chispa en suspenso, un flotante perfume / son, en medio del anónimo coro universal, de la corrientes, del acontecer, / tu modo de dictarme lo más justo, lo más bello y lo más verdadero, / como antes, como siempre, con un gesto, con un talismán, con una lágrima».

 

Escrito especialmente para la compilación, Alina Diaconú fue en persona a buscarlo a su casa de la calle Arenales y luego Olga lo incluyó en su último libro publicado en vida, Con esta boca, en este mundo (1994), donde cambia el tono y ya no hay una lucha contra el tiempo sino la serena resignación de una inevitable ausencia. «¡Ah, no se trata de la canción, tampoco del sollozo! / He dicho ya lo amado y lo perdido, / trabé con cada sílaba los bienes y los males que más temí perder. / A lo largo del corredor suena, resuena la tenaz melodía, retumban, se propagan como el trueno / unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la oscuridad. / Nuestro combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía» («Con esta boca, en este mundo»), en un balance que incluye también a Valerio, su gran amor: «Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora más cruel / esa larga fisura por donde te fuiste, / ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir, / acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después de nunca, / como después del paraíso que perdimos./ y hasta quizás podríamos nombrarnos con los últimos nombres, / esos que solamente Dios conoce» («En la brisa, un momento»), la dimensión trascendente implora un devenir dentro de una secuencia temporal que no reconoce el devenir como clausura y busca afanosamente la perduración.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Su obra ya vertebra una conexión semántica que consolida su labor poética con una unicidad de sentido sorprendente. Con los premios y los reconocimientos llegarán otros libros, con poemas inéditos, relatos de infancia, antologías y compilaciones: El cerco de Tamarindo (1995); También la luz es un abismo (1995); Eclipses y fulgores (1998) y Relámpagos de lo invisible (1998).

 

Gustaba de los chocolates con churros de la confitería El Cervatillo, de las plantas de su balcón, de haber regresado luego de muchos años a la casa de la calle Suipacha 1444 donde había vivido Oliverio Girondo con Norah Lange y sus infinitas tertulias hasta el amanecer, y se sorprendía que esa zona de casas señoriales hubieran dado paso a torres que intentaban tocar ese cielo infinito que tan bien conocía. «Alli conocí a Lysandro Galtier, de quien fui muy amiga, a Xul Solar, a Rojas Paz, a Córdova Iturburu, a Evar Méndez. A Molinari lo reencontré, porque ya lo conocía. También conocí en casa de Oliverio a Ulyses Petit de Murat de quien fui muy amiga, a González Tuñón, que era muy gracioso», señalaría en Travesías, y sobre la atmósfera de la casa dijo: «Era gente muy extraordinaria la que se daba cita y la casa era un museo realmente, lleno de curiosidades. Oliverio tenía la segunda colección de oro de América porque era un buscador de tesoros. Tenía joyas precolombinas, pectorales, coronas, centros de los Incas. Era una colección que he visto tres veces en mi vida»*. 


El final físico no tuvo poesía, la necesidad de un by-pass, un debilitamiento que preanunciaba el adiós, papeles en orden para un camino a la clínica sin retorno y una mano sostenida en otra mano, la de Andrea Gutiérrez, ante la perduración del misterio. Olga Orozco murió en Buenos Aires el 15 de Agosto de 1999. 


El 20 de Julio de 1998, en México, recibía el premio de literatura de América Latina y el Caribe Juan Rulfo como «una de las voces más originales de la literatura de la lengua española en la segunda mitad del siglo», a consideración del Jurado que la ungió como la segunda mujer que recibió el premio, instituido en México en 1991 y que en 1995 obtuvo la brasileña Nélida Piñón. En su ejemplificador discurso de aceptación señaló: «La poesía no admite otros compromisos ni otras presiones que los que la ley impone a su existencia o a su naturaleza misma, y que varían de acuerdo con los reglamentos interiores de cada poeta. En cambio, sus posibilidades de liberación son incalculables».

 

 

 


Los extractos  señalados con un asterisco corresponden a una entrevista sobre Oliverio Girondo, inédita con el autor, que conoció a la poeta en su temprana juventud. 
 

 

Olga Orozco con Oliverio Girondo y Norah Lange

© Constanza Volpin

Doodle de Google en homenaje al centenario de su nacimiento

Geografías

María Tomàs García

24 de abril de 2020

En estos tiempos de Renacimiento tan particulares, vamos a poner de relieve estados psicológicos, actitudes y acciones para acercarnos a la vivencia del presente histórico sabiendo que en el futuro nada será igual porque nunca lo es, aunque se le parece y según en qué cosas.


Mientras algunas personas nos hallamos confiscadas en casa (las que tenemos la suerte de tenerla), suspendido el movimiento en la esencia humana y su natural roce, empapados como especie –suspendidas las clases– por una amenaza vírica de aceleraciones inéditas y consecuencias por la vía de la contundencia estomacal y la latencia espacial, que hacen ganchillo rápido entre la dimensión del yo y los otros; inoculado el miedo y con la aguja de la estadística a golpe de salón, un dos, un dos tres, cuatrocincoseis, siete ocho, nueve diez… , va y, con nocturnidad, me llama Pablo Miravet y me solicita un texto para una colaboración en la revista Registros. Como si nada se hubiera detenido. Era 15 de abril de 2020. Ya he dicho que era de noche. En su llamada, mi interlocutor reiteró una petición del pasado que había quedado flotando en el aire y cuyo tema genérico era el feminismo, que según el diccionario, en castellano es un nombre masculino que remite a doctrina y, paradójicamente ahora que aguantamos la respiración sin mover un pelo, también a movimiento. Siempre se ha dicho que es sano, el movimiento. El objeto específico de la conversación era el texto que expuse en mi intervención como presentadora y moderadora de la mesa redonda que, en su edición de 2019, el Festival de Filosofía Avivament, promovido por la asociación València Pensa, organizó en torno a una pregunta, («¿es el feminismo el marxismo del siglo XXI?»). La cuestión se formulaba en un momento en que dos ejes temáticos atravesaban este encuentro anual: los nuevos lenguajes del feminismo, y la incidencia de la tecnología, su influencia exponencial en nuestras vidas. Un vislumbre que palpas cuando no te va el router. ¿Qué horas son mi corasón? Aquella mesa redonda, en la que debatieron la periodista Cristina Fallarás y el profesor Jesús García Cívico, se celebró en el MuVIM, que presentaba como limpiaparabrisas de la historia entre lo necesario y lo ilustradamente posible, por decir algo.


Ahora, en esta nueva era, se nos han multiplicado todavía más las labores con los terminales, también en los hogares, y se prodiga la palabra horrible: teletrabajo. Preferiría llamarla cosmovisión del teleférico, pero nunca sabemos hasta qué punto nos benefician los eufemismos. Los solecismos los dejaremos para otro artículo más inactual y atemático.


Ahora, una alerta invisible, como la mano, sobrevuela la testa; la espera se siembra de incertidumbre (ay, las noticias!); los números hablan de otra enfermedad, desaparecen los amores corales, y, en algunos casos de forma conmovedora, cada uno continúa como mejor sabe. 


Ahora, como siempre, cabe la perspectiva de un pensamiento relativo a la siembra, que requiere de paciencia y silencio, y cierta perseverancia. Habría que ver de qué semillas y en qué lugares. En cualquier caso, aquí me habían invitado a hablar de feminismo, que me voy por las ramas, y era por encargo, entonces y ahora. Y lo primero que me sale sin pensar es la siguiente frase cartujana apropiada para los tiempos: «hermano, recuerda que has de morir, así que no me toques las nasales». Es por ello que, en un acto de conciencia, no envío para su publicación aquel texto que sirvió como prólogo en forma de muchas preguntas, intentando desenredar, interrogando sobre lo obvio y el consentimiento. Les ahorro la molestia de leer aquello porque hablaba de plantas ardientes y cuadriláteros al cabo de la calle…, de orden y de excedente de población (no sé por qué: ah, sí, porque el orden es importante y en la historia altera el producto ahora –decía entonces–, que el excedente es la población, que es la que, parece, debe adaptarse al sistema productivo y no al revés). Voilà. Y porque, resumiendo, venía a decir que marxismo, como voz de diccionario, quiere decir lucha de clases, y que no me constaba que, en su momento, el movimiento, al menos el ortodoxo, pusiera énfasis en la cuestión de género, la educación sexual, el control de la natalidad o las cuotas de participación femenina en los puestos de decisión, aunque puedo estar equivocada por falta de lecturas. Lo que es un hecho es que de momento las clases se han suspendido, y ya veremos a la vuelta del verano. Y que tampoco me gusta la palabra cuota, porque la Wikipedia me la asocia a mercado. Ahora ya tampoco sé por qué hablaba de tautologías (es una idea recurrente); me preguntaba si es posible forzar el lenguaje, con todo lo que ello implica para el pensamiento. Definitivamente, hablaba de hacerse lucha o no hacérsela, que es así, como muy gallego. No sé por qué hablaba de ecologismo y de William Blake cuando decía aquello de que de los contrarios surge la evolución. Un antiguo, vaya. También divagaba de personas capitales. No, perdón, de personas y capitales: había una conjunción entre ambos términos. Y proponía la creación de una asociación en defensa de los hombres, pero esto tenía que ver con la emancipación como paso previo a la subversión del orden hegemónico. Cuánto trabajo. La eterna adolescencia, querida Morgana. Y bueno, para ahorrarles la chapa, recordaré sumariamente que, a la hora de analizar la pregunta planteada al principio, es decir, si el feminismo es el marxismo del siglo XXI, me pregunté si la propia cuestión no encubre una esquematización, una falsificación, una sistematización, y si no siembra un campo abonado de oportunismo y oportunidad. Siempre hay un antes y un después, no me refiero a la pregunta, sino a cada día. Porque es de noche, hay la perspectiva de un domingo, que diría Vinicius desafinando.


El primer embate de la amenaza no parece entender de clases, tampoco de géneros, ¿acaso de geografías sí? 


Cualquier parecido con la ilusión es pura realidad y viceversa, toda una coincidencia del azar. Si bien el hecho de que pueda establecerse un antes y un después –¿se puede?– del Covid 19 en este asunto feminista, uno y nueve suman diez. Si atiendo a las siglas del grupo de hard rock australiano que cantaba aquello de Cold Hearted Man, de momento, nada me hace modificar mi perspectiva sobre el mismo análisis; en todo caso, todo me incita a abordar cualquier asunto venidero de manera más apasionada si cabe, que siempre cabe. Habrá que comprobar las variaciones orquestales venideras. El texto que no envío se titulaba así:
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Sed et lacus quis enim mattis nonummy

Creo que era un ejemplo que venía de fábrica.

 
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