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© Carlos Maiques 

 

Arte 

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Retrato de Karl Kraus (1925), óleo de Óskar Kokoschka

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La fachada indiscreta:

a propósito del colectivo Slacheurs

y Marie-Lou Desmeules

 

Orlando Osorio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marie-Lou Desmeules (Quebec, Canadá, 1978) es una artista muy apreciada por Registros. Su obra escultórica, pictórica y fotográfica, colorista, vital y grotesca pero muy consciente y meditada, se ha movido siempre entre el vigor de la actualidad y la reflexión icónica más pausada acerca de nuestros referentes sociales y culturales.

 

Hace poco pudimos disfrutar de su Clone Corrupt, una videoinstalación compuesta por tres creaciones experimentales y sendas fotografías de gran formato realizadas durante la residencia de la artista en Anderson Ranch en Aspen, junto a Annette Isham.

Estos días en los que los colaboradores de Registros hemos andado confinados, observando con paciencia nuestras sombras y otras amenazas que se proyectan en el interior de los hogares, Desmeules ha trabajado en Montreal, en el exterior de un edificio del distrito de de Rosemont-La Petite-Patrie. Es ahí donde el colectivo artístico multidisciplinar Slacheurs ofreció su primera creación titulada precisamente Fachada*, una videoinstalación interactiva de seres asomados a ventanas (o de seres que se aparecen a quien se asoma indiscretamente a la ventana) que nos sumergía de nuevo en el corazón de una extraña narración en la que los personajes nos desafían con sus miradas, con sus gestos y con su sorprendente singularidad.

 

Durante el encierro, Fachada ofrecía a los viandantes (acompañamos algunas imágenes a vista de peatón) una nueva reflexión sobre la brecha entre lo que se aspira a ser y lo que no se puede lograr.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El concepto interactivo –el vídeo se animaba con el movimiento en la calle– era una creación de Hub Studio. Cabe registrar, pues, la forma excitante y barroca en que, a través de la fachada de un edificio, la historia se revela de nuevo –como es costumbre en la artista– bajo la apariencia engañosa, maquillada y quirúrgica de los característicos personajes de LouRie (Marie-Lou Desmeules).

Utilizando gente real como lienzo, LouRie ha aplicado en el costado iluminado de esta finca diferentes materias primas y pinturas para esculpir nuevas personalidades arquetípicas que a veces se asemejan a conocidos iconos populares. Así, a través de otra vuelta de tuerca al proceso de transformación que imita la cirugía plástica y que tanto nos fascina, LouRie sigue explorando la sugestiva y ambigua relación entre la belleza y la fealdad que contribuye a complejizar nuestra autopercepción.

 

* Este proyecto forma parte de la programación cultural de las Vías Activas, financiado en el marco del Acuerdo de Desarrollo Cultural de Montreal y la Entente Réflexe Montreal que se concluyó entre la Ciudad de Montreal y el Gobierno de Montreal, Canadá.

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Gabi Carreras

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Nostalgia del mar, 2016. Técnica mixta sobre papel 

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Hidden, 2016.  Técnica mixta sobre papel 

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Pesquisa, 2002.  Técnica mixta sobre papel

 

 

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Despliegue, 2002.   Técnica mixta sobre papel

 

Homenaje Registros núm. 2

Mery Sales

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Mundo de Mery Sales, óleo sobre lino: obra ganadora del Premio Senyera de Artes Visuales 2020 

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Vista de la exposición «Seres fuera de campo». Fundación Chirivella Soriano

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Parte del equipo de Registros en la exposición «Seres fuera de campo».

Artista: Mery Sales

Lugar: Fundación Chirivella Soriano

Comisario: Álvaro de los Ángeles

Organiza: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana i Fundación Chirivella Soriano

En esta exposición, Mery Sales consiguió reivindicar las figuras y el pensamiento de Hannah Arendt, María Zambrano y Simone Weil a través de una serie de símbolos cromáticos y retratos hilados en un espacio que incitaba tanto a la reflexión como a la imaginación.

Como parte de este homenaje a la estupenda artista valenciana, Registros ha recuperado un excelente texto de la filósofa del derecho y especialista en Simone Weil, Emilia Bea.

Simone Weil, la pasión por la verdad
por Emilia Bea

 

 

 

 

 

 

 

 

El 3 de febrero de 1909 nació en París Simone Weil, a la que George Steiner consideraba la primera mujer entre los filósofos. Su pensamiento es radical pues la búsqueda de la verdad es una aventura apasionante, sin ninguna tregua ni concesión. Ya a los 14 años creía que era mejor morir que vivir sin ella y, poco a poco, en su itinerario lleno de actividad intelectual y social, descubre que la clave más profunda de la realidad está en el dolor y la belleza, en la capacidad de percibir aquello que en la vida resulta insoportable o extraordinario. Los enemigos contra quienes lucha son los fantasmas de la superficialidad y de la indiferencia, que vagan entre las sombras de nuestro tiempo y hacen de la barbarie un fenómeno trivial y casi imperceptible. Son los molinos contra los que combate —con una gran energía creativa a pesar de la fragilidad de su cuerpo— esta «Quijote», como la denominó Georges Bataille, quien confiesa sentir por ella tanta atracción y fascinación como rechazo. Las manifestaciones de Weil son siempre provocativas y extremas, pero también profundamente conmovedoras. Un revulsivo que agita la conciencia y una iluminación interior que lleva a terrenos desconocidos de sí mismo. La admiración que suscita proviene ante todo de que no hay en ella nada ficticio pues es pura autenticidad, contagiada a través de un lenguaje inspirado, desnudo y poético. 


Susan Sontag la compara con Kierkegaard, Nietzsche, Dostoievski, Kafka, Baudelaire o Genet, escritores de marcado radicalismo personal e intelectual; personalidades que contemplamos con repulsión, lástima y veneración, «vidas que nos inquietan y alimentan, que nos llevan a reconocer la presencia del misterio en el mundo». Sentimos atracción por ellas, pero huimos, porque intuimos que el contacto con estos «visionarios» —que se avanzan al futuro y alcanzan dimensiones de la realidad que a la mayoría se nos escapan— supone afrontar un riesgo, replantear nuestros puntos de vista, y quizás traspasar la tenue línea roja que separa la genialidad de la locura. Simone Weil vivió pisando siempre esa línea roja y no quería para sí una cordura al precio de la evasión, la mentira y la incoherencia. 


Al fin y al cabo, para Weil, la auténtica genialidad se encuentra en todos aquellos que, sufriendo alguna desgracia, son los únicos capaces de expresar la verdad. pero que, tenidos por locos, no son escuchados por nadie. La verdad y la desgracia «son suplicantes mudas, eternamente condenadas a permanecer sin voz ante nosotros». Ella reclamaba un tipo de santidad «con genio» como antídoto a los males de la época, que derivaban del olvido de la gran lección que encuentra en la Ilíada: «Aprender a no admirar nunca la fuerza, no odiar a los enemigos y no despreciar a los desgraciados». 


Su fama de santa ha ido en paralelo a la de sus desequilibrios. La negativa a comer una ración mayor de la de sus compatriotas en guerra se ha interpretado como una especie de muerte voluntaria a consecuencia de una anorexia o como un gesto definitivo de solidaridad y desprendimiento. «Esta mujer está loca!», exclamó De Gaulle cuando se enteró de su proyecto de formación de un cuerpo de enfermeras en primera línea. Un proyecto que podía ser visto como un extravagante intento de enviar mujeres a las trincheras o como un símbolo de resistencia espiritual desarmada frente a la brutalidad del nazismo. El hecho de que abandonara su privilegiado refugio en América y se uniera en Londres a la Resistencia, ¿era un gesto de locura o de heroísmo? 


Tampoco es habitual una niñez como la que comparte con su hermano André, insigne matemático, jugando a memorizar largas escenas de Racine, a conversar en griego antiguo o a resolver problemas de cálculo diferencial. Ni quizá tampoco que, con su prodigiosa cultura y formación en la École Normale Supérieure, se dedicara a enseñar en las universidades populares, se vinculara al sindicalismo revolucionario, y se jugara su puesto de profesora de instituto para solidarizarse con las huelgas obreras, dando pie a ser conocida como la «virgen roja». Y lo mismo cabría pensar de su viaje a Alemania en pleno ascenso del nazismo, preocupada por el futuro del proletariado, o de su trabajo en la fábrica para asumir en carne propia la condición obrera, frente al desconocimiento de la situación por parte de la mayoría de los teóricos marxistas. Además, sin duda, hace falta también una despiadada lucidez para describir la desgracia callada, el cansancio, el miedo, la humillación, la angustia y la muerte de las facultades mentales que comporta la moderna servidumbre industrial. Seguramente la misma que para enfundarse el mono de miliciana e ir a luchar a España, con los anarquistas de la columna Durruti, y para denunciar la violencia e inhumanidad que allí presenció. 


Y no se requiere una menor dosis de lucidez para, habiendo recibido una educación estrictamente agnóstica y laicista, atreverse a hablar de la experiencia más transformadora de su vida y más difícil de expresar: su experiencia mística o experiencia interior de Cristo, narrada en la correspondencia con el padre Perrin y con el poeta occitano Joë Bousquet. Para una aproximación a las dimensiones de esta experiencia, que supone un punto de inflexión en su obra, pero la continuidad de su actividad y compromiso social, remitimos a los textos recogidos en el libro Autobiografia espiritual y altres escrits de Marsella (Denes, 2008). En estos escritos se muestra claramente su atención al sufrimiento de los demás y a la maravilla de la creación. Era una persona absolutamente vulnerable ante la desgracia y la belleza, y se sentía responsable del destino del mundo, sin engaños ni falsos consuelos, con una compasión tan exigente que acabó literalmente con ella, pero inmortalizó su obra. Este fue su drama y es también su gloria.
 

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Génesis de un tiempo detenido: sobre la producción escultórica de Julián Ortiz *

Jesús García Cívico

 

En Gramáticas de la creación, uno de los ensayos más hermosos de George Steiner, el recientemente fallecido crítico cultural trazaba una serie de correspondencias, analogías y disimilitudes entre la creación en un sentido religioso, el descubrimiento científico, la imaginación literaria y la producción artística. Lo más llamativo era que el intelectual laico podía transitar desde la filología hacia la metafísica o la teología sin que ninguna de las ideas tan bellamente expuestas perdiera un solo instante su sentido.

Uno ha recordado las líneas de Steiner sobre los contactos seminales de esas distintas fuerzas generativas al asomarse a la producción escultórica de Julián Ortiz (Jaén, 1958), artista que ha producido una amplia obra figurativa ubicable en una suerte de postexpresionismo que tiene precisamente a la figura humana como protagonista. Los seres humanos (o no) de Ortiz parecen haber obedecido la conocida exhortación del Génesis (1:28): «Creced y multiplicaos».

Si resulta lícito continuar en esas coordenadas, una de las más representativas, y, en mi opinión, de las más fascinantes esculturas de Julián Ortiz es precisamente una pieza de bronce de rótulo bíblico, Adán y Eva, en la que los ancestros míticos unidos por el hombro comparten dos únicas extremidades híbridas (dos húmeros-fémures que llegan hasta el suelo). La pieza adopta una posición estática afín a una doble expresión contemplativa, mientras el interior de la pieza, en función del fondo donde esta se sitúe, conforma ora un ángel, ora un fantasma.

Sus ojos no nos devuelven la mirada, enfrascados como están en su propio enigma y pronto surge a quien la contempla un interrogante relativo a la identidad, ¿estamos ante dos seres tullidos destinados a caminar juntos, hombro con hombro?, ¿nos encontramos, ante un único ser?

Una primera generación de las creaciones de Ortiz son figuras humanas que leen (he visto a una figura frontal e inmóvil pasar mentalmente la página), pasean, tocan instrumentos de viento, se contorsionan con miembros finos y manos nervudas, se desplazan en artilugios imposibles. Eso lo hacen unos; otros danzan, o avanzan con simbólicas jaulas alrededor del rostro (del perro y del viandante), se retuercen, dejan sus pájaros volar. Esta generación, según mi impresión, fue llamada a poblar un mundo muy parecido a nuestro mundo.

Si se estudia toda la población en conjunto, una idea regresa una y otra vez: que el escultor concede a su criatura una autonomía íntima (una posibilidad avalada por la elección de una técnica, la de la «cera perdida» que impide la producción seriada). En ese mundo poblado de emociones básicas, las esculturas parecen estar-ahí, una expresión de reminiscencias heideggerianas, interesadas en explorar una libertad abismada que ya apunta a una filosofía existencialista. El neoexpresionismo y el pensamiento de Sartre parecen, como es sabido, estar hechos el uno para el otro.

En otros casos, el motivo esencial de Ortiz es antropomórfico, un sutil bestiario de mutilados, cuerpos espiritualmente íntegros que no echan de menos sus vacíos, existencias semialadas, naturalezas sintientes que pueblan un estadio superior de su cosmología. Ortiz parece partir aquí no del Génesis judeocristiano, sino de una metempsicosis «pagana» que tiene que ver con el politeísmo y la literatura de ficción explícita.

Sí, la figura humana real o utópica, convencional o ficcional, es el tema fundamental de la obra de este creador –reverbera aquí el eco metafísico del principio edénico– y a ella le ha dedicado Julián Ortiz el grueso de su producción artística. La mayoría vive de forma individual, son esculturas unipersonales, cuerpos únicos, aunque de tanto en tanto un grupo es transportado por carros irregulares o intenta señalar en el aire un punto común. El movimiento, el dinamismo de estas piezas se ve reflejado también en los surcos del rostro, en las fisuras del cuerpo como si el viento, o la fricción de la vida con el mundo circundante, las hubiese erosionado.

Hay, además, en la vasta producción de este escultor, una generación que se me antoja mítica (no sabemos si anterior o posterior), una generación prometeica, una especie de titanes (así me lo parecen a mí) caracterizados por una suerte de mirada física, presocrática, oscura, profunda e inquietantemente inteligente que parecen saber algo importante relativo a la materia primordial (arjé) de la que estamos todos hechos.

Esos últimos seres de bronce que parecen tocadas de verdón o cardenillo y con los que Ortiz hace pensar y repensar el mundo, parecen estar atravesados de tiempo, su textura cuarteada como de un hombre muy vivido dejan entrever una experiencia eterna, un aprendizaje impreso en el semblante del mismo modo que los rostros de algunos hombres se convierten en mapas de la memoria. ¿Lo habrá querido así Ortiz? Riegl y Panofsky desarrollaron la idea de la Kunstwollen, voluntad artística que subyace a determinado estilo: esta voluntad o intención es considerada no como una voluntad reflexiva consciente, sino más bien como una tendencia latente, inconsciente. Si es así, si hay algo en esa última genética que recuerda a los titanes –como si hay un saber relativo a todo lo que ha acaecido en el pasado–, no es descartable que Ortiz esté pensando en aumentar en el futuro la escala de estos seres.

Todo artista figurativo que recrea el cuerpo se integra, lo quiera o no, en una larga tradición artística y este es el otro rasgo que me interesa destacar de Ortiz. En Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural, Boris Groys analiza el significado de esta categoría tiránica en la reciente historia del arte. De vez en cuando, Groys salpica el texto sobre lo nuevo de ideas tan desconcertantes como transparentes: así, la analogía entre lo ordinario del rostro de Cristo según Kierkegaard y los ready-mades, donde lo relevante, en lo que me interesa aquí, es la posibilidad de superponer lo elevado en lo corriente, la forma en que la imposibilidad de lo nuevo se supera precisamente sobre su continuo contacto con lo vulgar (en un sentido no peyorativo del término), es decir, con lo ya conocido. Ortiz es, en gran medida, contemporáneo (está en el mismo tiempo) de una generación de artistas que ha lidiado con la idea de fin de la historia, pero en su obra hay elementos tanto distópicos como de la más moderna de las utopías.

 

Todavía es indudable el eco, en muchas de sus obras, de Alberto Giacometti (1901-1966) y un espectador podría dudar sobre la original presencia de eso «nuevo», pero creo que es una impresión apresurada: las figuras alargadas, estilizadas, escuálidas, de contornos desdibujados del escultor suizo que sugerían la figura humana vista desde lejos son en cualidad interior muy distintas a las piezas de Ortiz pues estas últimas poseen una especie de emoción centrípeta, una calidad emocional que transita de dentro a fuera. No parecen figuras en la lejanía, sino más bien mensajes de una sensibilidad (sensibilidad como capacidad para comprender y sentir precisamente la calle, lo vulgar, lo ordinario) puesta en contacto con la más alta de las metafísicas: son las ideas acerca del ser, las preguntas elevadas sobre nuestra existencia. Dicho en los términos de Groys, de forma análoga a cómo lo contemporáneo se expone hoy en día solo a sí mismo, la obra de Ortiz responde al acto de presentar el presente.

Ancladas a su base, a sus enormes extremidades, a la caja o a la plataforma, las fisiologías universales son conscientes de la imposibilidad real de ser completamente libres, las miradas de estas figuras alargadas son interrogantes metafísicos que intentan ver más allá de un confinamiento interior vinculado a la propia existencia. Junto a ese encuentro entre lo elevado y lo ordinario, otras piezas de menor tamaño ilustran un componente irónico-lúdico (una forma privada de disfrute de la ironía) que, me atrevo a sugerir para terminar, constituye un rasgo muy particular de la obra de Julián Ortiz. En particular, he observado mucho tiempo una que bien podría ser una intervención sobre el ser andante de Giacometti, una intervención semejante a la que hicieron los Chapman Brothers (Jake y Dinos Chapman) sobre uno de las series más terribles de Goya: Los desastres de la guerra.

 

 

 

 

 

Los seres de Ortiz son muy ágiles, muy dinámicos, muy… resueltos, la ligereza de su ornamenta les hace plásticos, pero nunca vacíos. Parecen sujetos con sus anchos pies al mundo que les da sentido, pero si se observa detenidamente, la imagen de Julián Ortiz está tanto en el soporte físico —lo que W. J. T. Mitchell denomina picture o imagen material— como en una entidad extremadamente abstracta y mínima que puede evocarse con una simple palabra. Tengo la impresión de que la rugosidad de las esculturas de Julián Ortiz tiene que ver con las imágenes que se forman en los recuerdos. La gestualidad de sus figuras acompaña los distintos motivos de las piezas, como quien se detiene un instante en la acera para poder recordar algo. Su expresividad denota una rara suspensión del tiempo. Las esculturas representan dudas, certezas, deseos, cálculos acciones y estados de ánimo, pero sabemos que el término «representación» se presta a distintas interpretaciones y suscribo en general, la idea, expresada entre otros por Arthur Danto o Ernst Gombrich, de que la obra del artista no es exactamente una representación mimética de la realidad, sino un sustituto de ella: precisamente por eso, resulta tan inquietante acercarnos a estas esculturas como si estuvieran remplazándonos en otra esfera, en otro tiempo (el mito prometeico que apunté atrás) o en otro lugar.

No sé exactamente cómo afecta la cualidad moral del artista a su arte, pero sé que el primer rasgo con el que me hice una idea de Julián Ortiz fue el de la autenticidad. Me lo encontré casualmente en una librería atestada de libros y objetos de arte, observé sus figuras humanas, comencé por las más pequeñas. Desde entonces me asomo a ellas y, como sucede con esos hijos de amigos que vemos de muy de tanto en tanto, me sorprende la velocidad con la que no paran de crecer.

* Gracias a Marta Gradolí y al artista por la cesión de las imágenes y por su amabilidad con Registros

 

 

DANTO, A. (1999): Después del fin arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós.

GOMBRICH, E. H. (2004): La imagen y el ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid: Debate.

MITCHELL, W. J. T. (2015): «Cuatro conceptos fundamentales de la ciencia de la imagen», en La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Madrid: Akal.

STEINER, G., (2001): Gramáticas de la creación, Madrid: Siruela.

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Homenaje Registros núm. 1

Carmen Calvo

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Hasta el cuchillo no haya, 2006

carmencalvo.com

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El gran teatro del mundo, 1998

carmencalvo.com

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El azar es el maestro del humor, 2008

 

carmencalvo.com