Arte 

Retrato de Karl Kraus (1925), óleo de Óskar Kokoschka

Génesis de un tiempo detenido: sobre la producción escultórica de Julián Ortiz *

Jesús García Cívico

 

En Gramáticas de la creación, uno de los ensayos más hermosos de George Steiner, el recientemente fallecido crítico cultural trazaba una serie de correspondencias, analogías y disimilitudes entre la creación en un sentido religioso, el descubrimiento científico, la imaginación literaria y la producción artística. Lo más llamativo era que el intelectual laico podía transitar desde la filología hacia la metafísica o la teología sin que ninguna de las ideas tan bellamente expuestas perdiera un solo instante su sentido.

Uno ha recordado las líneas de Steiner sobre los contactos seminales de esas distintas fuerzas generativas al asomarse a la producción escultórica de Julián Ortiz (Jaén, 1958), artista que ha producido una amplia obra figurativa ubicable en una suerte de postexpresionismo que tiene precisamente a la figura humana como protagonista. Los seres humanos (o no) de Ortiz parecen haber obedecido la conocida exhortación del Génesis (1:28): «Creced y multiplicaos».

Si resulta lícito continuar en esas coordenadas, una de las más representativas, y, en mi opinión, de las más fascinantes esculturas de Julián Ortiz es precisamente una pieza de bronce de rótulo bíblico, Adán y Eva, en la que los ancestros míticos unidos por el hombro comparten dos únicas extremidades híbridas (dos húmeros-fémures que llegan hasta el suelo). La pieza adopta una posición estática afín a una doble expresión contemplativa, mientras el interior de la pieza, en función del fondo donde esta se sitúe, conforma ora un ángel, ora un fantasma.

Sus ojos no nos devuelven la mirada, enfrascados como están en su propio enigma y pronto surge a quien la contempla un interrogante relativo a la identidad, ¿estamos ante dos seres tullidos destinados a caminar juntos, hombro con hombro?, ¿nos encontramos, ante un único ser?

Una primera generación de las creaciones de Ortiz son figuras humanas que leen (he visto a una figura frontal e inmóvil pasar mentalmente la página), pasean, tocan instrumentos de viento, se contorsionan con miembros finos y manos nervudas, se desplazan en artilugios imposibles. Eso lo hacen unos; otros danzan, o avanzan con simbólicas jaulas alrededor del rostro (del perro y del viandante), se retuercen, dejan sus pájaros volar. Esta generación, según mi impresión, fue llamada a poblar un mundo muy parecido a nuestro mundo.

Si se estudia toda la población en conjunto, una idea regresa una y otra vez: que el escultor concede a su criatura una autonomía íntima (una posibilidad avalada por la elección de una técnica, la de la «cera perdida» que impide la producción seriada). En ese mundo poblado de emociones básicas, las esculturas parecen estar-ahí, una expresión de reminiscencias heideggerianas, interesadas en explorar una libertad abismada que ya apunta a una filosofía existencialista. El neoexpresionismo y el pensamiento de Sartre parecen, como es sabido, estar hechos el uno para el otro.

En otros casos, el motivo esencial de Ortiz es antropomórfico, un sutil bestiario de mutilados, cuerpos espiritualmente íntegros que no echan de menos sus vacíos, existencias semialadas, naturalezas sintientes que pueblan un estadio superior de su cosmología. Ortiz parece partir aquí no del Génesis judeocristiano, sino de una metempsicosis «pagana» que tiene que ver con el politeísmo y la literatura de ficción explícita.

Sí, la figura humana real o utópica, convencional o ficcional, es el tema fundamental de la obra de este creador –reverbera aquí el eco metafísico del principio edénico– y a ella le ha dedicado Julián Ortiz el grueso de su producción artística. La mayoría vive de forma individual, son esculturas unipersonales, cuerpos únicos, aunque de tanto en tanto un grupo es transportado por carros irregulares o intenta señalar en el aire un punto común. El movimiento, el dinamismo de estas piezas se ve reflejado también en los surcos del rostro, en las fisuras del cuerpo como si el viento, o la fricción de la vida con el mundo circundante, las hubiese erosionado.

Hay, además, en la vasta producción de este escultor, una generación que se me antoja mítica (no sabemos si anterior o posterior), una generación prometeica, una especie de titanes (así me lo parecen a mí) caracterizados por una suerte de mirada física, presocrática, oscura, profunda e inquietantemente inteligente que parecen saber algo importante relativo a la materia primordial (arjé) de la que estamos todos hechos.

Esos últimos seres de bronce que parecen tocadas de verdón o cardenillo y con los que Ortiz hace pensar y repensar el mundo, parecen estar atravesados de tiempo, su textura cuarteada como de un hombre muy vivido dejan entrever una experiencia eterna, un aprendizaje impreso en el semblante del mismo modo que los rostros de algunos hombres se convierten en mapas de la memoria. ¿Lo habrá querido así Ortiz? Riegl y Panofsky desarrollaron la idea de la Kunstwollen, voluntad artística que subyace a determinado estilo: esta voluntad o intención es considerada no como una voluntad reflexiva consciente, sino más bien como una tendencia latente, inconsciente. Si es así, si hay algo en esa última genética que recuerda a los titanes –como si hay un saber relativo a todo lo que ha acaecido en el pasado–, no es descartable que Ortiz esté pensando en aumentar en el futuro la escala de estos seres.

Todo artista figurativo que recrea el cuerpo se integra, lo quiera o no, en una larga tradición artística y este es el otro rasgo que me interesa destacar de Ortiz. En Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural, Boris Groys analiza el significado de esta categoría tiránica en la reciente historia del arte. De vez en cuando, Groys salpica el texto sobre lo nuevo de ideas tan desconcertantes como transparentes: así, la analogía entre lo ordinario del rostro de Cristo según Kierkegaard y los ready-mades, donde lo relevante, en lo que me interesa aquí, es la posibilidad de superponer lo elevado en lo corriente, la forma en que la imposibilidad de lo nuevo se supera precisamente sobre su continuo contacto con lo vulgar (en un sentido no peyorativo del término), es decir, con lo ya conocido. Ortiz es, en gran medida, contemporáneo (está en el mismo tiempo) de una generación de artistas que ha lidiado con la idea de fin de la historia, pero en su obra hay elementos tanto distópicos como de la más moderna de las utopías.

 

Todavía es indudable el eco, en muchas de sus obras, de Alberto Giacometti (1901-1966) y un espectador podría dudar sobre la original presencia de eso «nuevo», pero creo que es una impresión apresurada: las figuras alargadas, estilizadas, escuálidas, de contornos desdibujados del escultor suizo que sugerían la figura humana vista desde lejos son en cualidad interior muy distintas a las piezas de Ortiz pues estas últimas poseen una especie de emoción centrípeta, una calidad emocional que transita de dentro a fuera. No parecen figuras en la lejanía, sino más bien mensajes de una sensibilidad (sensibilidad como capacidad para comprender y sentir precisamente la calle, lo vulgar, lo ordinario) puesta en contacto con la más alta de las metafísicas: son las ideas acerca del ser, las preguntas elevadas sobre nuestra existencia. Dicho en los términos de Groys, de forma análoga a cómo lo contemporáneo se expone hoy en día solo a sí mismo, la obra de Ortiz responde al acto de presentar el presente.

Ancladas a su base, a sus enormes extremidades, a la caja o a la plataforma, las fisiologías universales son conscientes de la imposibilidad real de ser completamente libres, las miradas de estas figuras alargadas son interrogantes metafísicos que intentan ver más allá de un confinamiento interior vinculado a la propia existencia. Junto a ese encuentro entre lo elevado y lo ordinario, otras piezas de menor tamaño ilustran un componente irónico-lúdico (una forma privada de disfrute de la ironía) que, me atrevo a sugerir para terminar, constituye un rasgo muy particular de la obra de Julián Ortiz. En particular, he observado mucho tiempo una que bien podría ser una intervención sobre el ser andante de Giacometti, una intervención semejante a la que hicieron los Chapman Brothers (Jake y Dinos Chapman) sobre uno de las series más terribles de Goya: Los desastres de la guerra.

 

 

 

 

 

Los seres de Ortiz son muy ágiles, muy dinámicos, muy… resueltos, la ligereza de su ornamenta les hace plásticos, pero nunca vacíos. Parecen sujetos con sus anchos pies al mundo que les da sentido, pero si se observa detenidamente, la imagen de Julián Ortiz está tanto en el soporte físico —lo que W. J. T. Mitchell denomina picture o imagen material— como en una entidad extremadamente abstracta y mínima que puede evocarse con una simple palabra. Tengo la impresión de que la rugosidad de las esculturas de Julián Ortiz tiene que ver con las imágenes que se forman en los recuerdos. La gestualidad de sus figuras acompaña los distintos motivos de las piezas, como quien se detiene un instante en la acera para poder recordar algo. Su expresividad denota una rara suspensión del tiempo. Las esculturas representan dudas, certezas, deseos, cálculos acciones y estados de ánimo, pero sabemos que el término «representación» se presta a distintas interpretaciones y suscribo en general, la idea, expresada entre otros por Arthur Danto o Ernst Gombrich, de que la obra del artista no es exactamente una representación mimética de la realidad, sino un sustituto de ella: precisamente por eso, resulta tan inquietante acercarnos a estas esculturas como si estuvieran remplazándonos en otra esfera, en otro tiempo (el mito prometeico que apunté atrás) o en otro lugar.

No sé exactamente cómo afecta la cualidad moral del artista a su arte, pero sé que el primer rasgo con el que me hice una idea de Julián Ortiz fue el de la autenticidad. Me lo encontré casualmente en una librería atestada de libros y objetos de arte, observé sus figuras humanas, comencé por las más pequeñas. Desde entonces me asomo a ellas y, como sucede con esos hijos de amigos que vemos de muy de tanto en tanto, me sorprende la velocidad con la que no paran de crecer.

* Gracias a Marta Gradolí y al artista por la cesión de las imágenes y por su amabilidad con Registros

 

 

DANTO, A. (1999): Después del fin arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós.

GOMBRICH, E. H. (2004): La imagen y el ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid: Debate.

MITCHELL, W. J. T. (2015): «Cuatro conceptos fundamentales de la ciencia de la imagen», en La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Madrid: Akal.

STEINER, G., (2001): Gramáticas de la creación, Madrid: Siruela.

 

Homenaje Registros núm. 1 a:

Carmen Calvo

 

Hasta el cuchillo no haya, 2006

carmencalvo.com

El gran teatro del mundo, 1998

carmencalvo.com

El azar es el maestro del humor, 2008

 

carmencalvo.com

  • Black Twitter Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Instagram Icon